形神兼備是我國繪畫的優良傳統，作畫之前要有一個要求，要追求特定的境界，注意傾注自己的感受。如畫一條鮮魚，要畫出魚的活潑的情趣，不然畫出來是死的，或者是腌過的咸魚。技巧則是不斷提高的問題，技巧成熟了，終是可以表達出來，但又沒有這個追求，卻是大相徑庭。
-關 良
“那個時期（1916年）前后，在東京研究油畫的中國學生已有不少。我最能記憶的，如江新（江小鶼）、嚴志開、汪洋洋、雷毓湘、方明遠、李延英、許敦谷、胡根天等諸人，這幾位也是先后畢業于東京美術學校的，當時在東京，他們成立了一個“中華美術協會”，那是個美術學生的聯誼機關，也是備作課外習畫的場所。在那里，我常常遇見上述的人。”
———— 陳抱一
“西方的美術固然早勝過東方，并且東方素來無故有藝術的日本，也漸漸凌駕于中華之上了。細細想來，這不但是我們中華民族最可恥的一件事，也表現了我們中華民族文化的后退。不知急起直追去從事藝術運動，那以后的世界上將只知那西方諸民族和日本的文化，再沒有地位給我們中華了。”
———— 劉海粟 《日本新美術的新印象》
在中國的近現代美術發展史上，外出留學的青年學子為中國美術的發展做出了巨大的貢獻，近代中國的美術發展和美術教育之所以能在20世紀初短短的幾十年間迅速走上現代化的道路，與這些從海外學成歸來的美術家和美術教育家有著直接的關系。他們歸國之后一方面辦學授課，按照規范的西式教育培養新一代的藝術家；另一方面，他們在不斷努力探索具有本民族藝術風格的同時也積極創辦美術刊物、舉辦畫展、著書立說、翻譯西方藝術典籍、傳播西方近現代美術的思潮和知識成果，為大眾的美育做出了重要貢獻，應該說，正是因為他們的努力才使得中國的美術形態和美術教育模式在短時間內實現了現代化的轉型。
自19世紀末到20世紀初，在中國外出留學的美術留學生中有將近一半是去日本留學，赴日的美術留學生人數超過了赴其他任何國家留學的美術留學生，而之所以會有這么多人去日本留學，首先是因為日本與中國毗鄰，與歐美相比，地理位置和文化狀況更為接近；其次也是因為當時的日本在學習西方藝術思潮和政治體制等方面取得了很大的成功，因此去日本留學也是希望能夠學習怎樣將西方的模式與本國國情完美融合的經驗。當然，外出留學不是全盤照搬，而是一個在漫長學習過程中不斷去判斷、篩選、整合和探索的過程，對于這些留學歸來的藝術家來說，最難能可貴的地方，就在于他們具有獨立自覺的文化意識和堅定的家國認同感，他們并沒有陷入西方的文化窠臼，而是不斷努力探索具有本民族特色的藝術風格。本書收錄的這些留學日本的藝術家均為留日美術家中的佼佼者，其中不少人都是中國近現代美術史上的著名畫家。
在東京美術學校追隨日本著名畫家藤島武二學習油畫的衛天霖，歸國后對于推動中國油畫的發展做出了重要貢獻，他的畫風將印象派技法與帶有中國民間美術特征的造型和色彩相結合，被譽為現代中國油畫的先驅之一；與之畫風相似的還有林達川，他是將印象派色彩與中國傳統文人畫形態結合得最完美的畫家之一；同樣畢業于東京美術學校的丁衍庸也在中西融合的道路上做出了杰出貢獻，他將現代藝術的形式色彩與傳統中國畫的筆墨意蘊相結合，形成自己獨特的面貌，被譽為“東方馬蒂斯”；還有初學西畫，后來以戲曲人物為畫壇所矚目的關良；堅持野獸派畫風，積極介紹西方現代藝術，推動中國現代藝術發展的趙獸、譚華牧；中西繪畫兼能的藝術家王濟遠，他早年曾參加“天馬會”、“決瀾社”積極推動西方現代藝術，定居美國之后又致力于在海外發展中國繪畫；除此之外，還有將印象派與現代主義畫風相結合自成一格的宋征殷；融合印象派、表現主義畫風和中國畫審美意蘊的著名女畫家唐蘊玉；始終堅持現實主義創作道路的烏叔養；以及擅長油畫和粉畫創作的石熙滿。
總的來說，這些留學日本的藝術家在學成之后仍在繼續推進藝術風格的探索，他們畫風各異，有的融合西方現代主義的不同畫風形成獨特面貌、有的在中西融合的道路上獨樹一幟、也有的借用西方藝術的形式改革中國畫，在民族藝術風格和個人面貌上另辟蹊徑，然而，無論是何種方式，都對于中國美術形態的發展做出了自己的獨特貢獻，他們的作品最好地呈現出了中國美術在西學東漸的歷史進程中所取得的成就。
關良
1900 -1986
1900年出生于廣東省番禺縣南亭鎮。1917-1922年留學日本，先后入川端研究所、太平洋畫會師從藤島武二和中村不折學西洋畫。
1923年在上海私立神州女校和上海東方藝術研究會任教素描；參加“天馬會”第六屆畫展。1930-1940年先后在武昌藝專、廣州市立美專、上海美專、四川成都技藝專科學校任教。1942年在成都及重慶舉辦個展，首次大量展出戲劇人物畫，郭沫若在《中央日報》載文盛贊。1945年與丁衍庸、倪貽德、陳士文、周碧初、唐云、朱屺瞻、錢鼎及宋銘沅在上海組成“九人畫會”。
1946年國立杭州藝專任教。1957年與李可染由中央文化部派往東德訪問，并在柏林科學院舉辦畫展。1960-1981年先后擔任中國美術家協會理事、上海美術家協會副主席、上海文史館館員、上海中國畫院畫師、浙江美術學院教授及上海文聯委員會等職。1978年與劉海粟暢游桂林，回滬后創作一批描繪桂林山水和水墨京劇人物畫。1979年新作在深圳展覽館舉行的“江蘇省、上海市藝術展”展出。1982年舉辦個展，上海美術館；歷年創作油畫50幅匯編出版《關良畫冊》，四川人民美術出版社。2003年《中國名畫家全集-關良》出版，河北教育出版社出版，柯文輝著。2005年“腕底粉墨-關良的繪畫藝術”，香港城市大學舉辦。
談關良先生的畫，從關良的畫展，感想到目前中國的繪畫藝術，應該有一種新的趨向, 新的作風。無庸諱言, 近百年來,中國一切政治教育思想都受了歐化的影響, 在藝術思想上, 當然不能例外, 形成為一種系統的理論, 或是一種獨特的作風的東西,不能偏傾地一概拒絕, 問題在離開了主體,而去盲目的生吞活剝地模仿他人, 抄襲他人, 弄得 “畫虎不成反類狗”,真是一種不可想象的笨拙! 單從藝術上看吧, 許多長頭發, 大領結的“掛牌藝術家”, 才學得人家一點技巧上的皮毛, 調調畫板，描描輪廓,涂涂頗色, 便自命不凡, 忘記他自己是中國人, 把中國的獨特精神, 抹煞殆盡。在抗戰的錘煉中，中國的畫壇上固已是現著蓬勃的氣象,許多進步的畫家, 都在努力發掘自己的靈感轉變作風, 去創造血與肉的, 和槍彈刺刀同其功效的東西。
但這只是中國繪畫史上一個重要的過程, 而且是一種單方面的發展。如果從多方面說, 從整個的藝術領域來說,這種努力還是不夠的。因為時代所賦予我們中國畫家的使命太偉大了。抗戰已表現了中國民族獨特的精神, 我們畫家, 更要把握時代的樞紐,從抗戰中去盡量加以發揮。我并不反對西畫, 也不是固執地自信中國畫沒有缺點。西畫有西畫的藝術價值和他的特點;中國畫亦有中國畫的藝術價值和他的特點。西畫是西方民族的生活反映; 中國畫正是中國民族的生活反映。一個中國畫家無論他是畫西畫也好,畫中國畫也好, 最低限度, 他不能忘記中國藝術的中國風格。中國藝術的“中國風格”是什么?即是中國民族生活的反映,亦即是中國的“民族特質”。原則上無論政治, 教育, 以及藝術思想上, 我們應盡量吸取西方的精華,但絕對不能反客為主, 而離開此時此地的中國。
中國人和西洋人在生活方式上, 藝術的觀點上, 各有不同, 西洋畫與中國畫在創作的風格上和技巧上, 也截然兩樣,因之中國人與西洋人在鑒賞藝術的標準上, 亦相互歧異。凡此亦即分別代表了中國與西洋民族特質。例如中國人好靜, 所表現于畫面上的是恬靜,灑脫, 淡于功利之念, 所表現于畫面之上的是淡泊, 超逸, 這說明中國民族性是酷愛和平。西洋民族是一種動的, 熱情奔放的,甚至于急功好利的, 所以西洋畫的作風, 有粗大的線條, 鮮明的輪廓,濃郁的色調, 堅實和夸獎的性格,讀之容易感人媚人。中國畫是從內在的靈境出發, 從平面中蘊蓄無盡, 富于一種潛在的神秘感, 西洋畫是從外在的實感出發,從立體中發揚無遺, 富于一種外礫的印象感。中國畫是在某些部分實不及西洋畫的技巧, 西洋畫在大體上,然亦不及中國畫的蘊藉。因此中國藝術的價值, 殊覺可貴。不過從時代的意義上說, 目前的中國是需要動, 需要有一種熱情奔放的推進力量,需要由“山人”“居士”的意境, 轉變到正視人生的意境, 及需要發揚“淡泊明志, 寧靜致遠”的積極作用。所以我們的畫家,尤其是研究西洋畫的中國畫家, 不可不注意以下數點, 擺脫模仿, 抄襲的樊籠, 端正自我的視線, 選擇獨立的主題, 發揮崇高的個性,創造時代的, 進步的, 發揚中國作風, 中國氣派的繪畫。
目前第一個原則是需要發揮中國傳統的藝術精神。是更需畫家人格的修養, 和畫格的保持,畫家的人格與畫格本來是不可分離的。一個具高尚人格修養的畫家, 他的作品一定不會任他隨流俗沉浮, 從他的品格透過作品,從作品透過鑒賞者的感覺, 畫家的人格和畫格, 是永遠會站得住的。例如畫一巖, 可以代表堅貞的性格, 畫一水, 可以代表奔放的熱情,一巖一水一丘一壑, 在庸俗眼中，極其平凡, 在畫家筆下, 獨能表現其高潔。這種意境的改造,其關鍵完全由于畫家的品格。因之一個畫家創作的目的, 應該由自己用人生的意識去搜尋, 一幅作品的價值, 更應該用歷史的眼光去估計,如果失了正確的目的, 忽視了歷史的價值, 不擇主題, 隨意落筆, 不幸而落為一種“幫閑”“消遣”的東西,那便是畫家的悲哀里關良先生有深固的西畫的根底, 同時更深入國畫的堂奧, 從他的作品中所表現出來的風格, 顯然富有一種極大的創作感,他既不愿以純粹的西畫以絢其長, 更不愿以陳舊的國畫作風去倒鉆牛角，他認識中國繪畫內在精神的可貴,同時更深切認識動的熱情奔放的時代精神之必須發揚, 他以西畫作軀殼, 國畫作靈魂, 以西畫單純明快堅實濃郁的技巧,來表達國畫恬靜灑脫淡雅超逸的神韻, 企圖創造一種時代的, 前進的, 發揚中國傳統藝術精神的新繪畫。但他決不是“折衷主義”者,因為他的目的在創造。
關良在北伐時期, 曾拿著畫筆, 隨著革命隊伍, 從廣州長征到武漢, 運用他那時代的筆觸, 一時軍閥的無恥與罪孽,加以無情的暴露和打擊, 在民族抗戰中, 他抑制不住他那畫家所富有的易于沖動的情感, 從孤島突圍出來, 而香港, 昆明, 重慶,擴張意境, 抱取畫材, 雖在艱難困苦生活中, 不忘他是一個中國時代的畫人, 不忘一個中國時代畫人所應負的使命, 他的心情,正如他的水墨戲圖“打鼓罵曹”一樣的憤慨, 但又如嘉陵江中激流一樣的激越奔放, 從他的作品中, 可以見他的人格高, 畫格更高,他的作品, 充滿了人生感, 估定了歷史價值, 絕不是“幫閑”“消遣” 所能范疇的。
關良教授于一月二十日至二月一日
南京路大新公司二樓畫廳舉行全國名勝畫展
( 郭沐若《關良藝術論》，原載1947年1月29日上海《文匯報》)
廣采博收不是目的，只是一個必要的手段，學的東西很豐富，但又要不易看出原來的痕跡，便能夠創造自己的風格；重要的是進得去又處得來，把外來的滋養，經過自己的消化，逐步變成自己的東西，成為個人畫風的有機組成部分。
關良1917-1922年留學日本，先后入川端研究所，太平洋畫會師從藤島武二和中村不折學習西洋畫。
在學藝期間，為了心中對藝術的追求，關良付出了極大心血，其人體素描造型準確嚴謹，明暗變化豐富，為日后的戲曲人物畫創作打下堅實的基礎。回國后，關良從事美術教育工作，其極具現代主義和個性手法的寫實之作在受到關注的同時也不乏爭議，加上吳昌碩、蔡元培、劉海粟、潘天壽等人的影響，關良開始孕育在中國傳統繪畫方面再攀高峰。與此同時，20世紀上半葉動蕩的時局也令關良憶及年幼時無憂的觀戲印象，他開始認識到京劇才是體現中華民族文化特色的藝術，并拋開自古以來對戲子的世俗偏見，把戲曲人物作為文人畫的取材內容，成為此科的開山者，自此他出入各大戲劇舞臺，帶回大量戲曲人物速寫，為日后創作積累了鮮活的素材，他說：“眼磨亮了，把角色、演員兩層心靈都讀透，由通而化，水到渠成”。隨著對戲曲學習的深入，關良的戲曲人物從起初的呆板、生澀到開始從情節考慮，以靜寫動，從靜態寫生轉化為動態的戲畫，但他并未拘泥于具體的情節表現，而著力于對其理解和感受，并向傳神靠近。為此郭沫若曾題道：“良公畫舞臺人物，可謂惟妙惟肖……蓋亦寫人生舞臺面乎！”。
《戲曲人物》描繪了同一劇目中的六位戲曲人物形象，神姿各異，性格鮮明。在表現上筆意簡勁，濃淡相宜，疏密相間，使氣魄聲容活現于紙上，新穎可喜。關良的戲曲人物不用過多地生硬描摹前人，只需直觀地面對對象本身，因而避免了與前人作畫的雷同，它既是源于時代的造就，又是個人情懷的選擇。此外，關良的人物畫以變形為顯著特點，在借鑒西方的同時又不失傳統寫意本質，他在人物組合與構圖上融入幾何圖形，尤其在五官的刻畫上善用三角形，再根據人物角色扮相的不同，有意夸張頭部，使人物性格特征突出、畫面充滿張力，可謂“寥寥幾筆，虎步鷹蹦”。
國內從藝初期的長期面對山河大川、以賣畫為生的艱苦游歷生涯、心胸眼界的開闊都進一步增加了關良尋求西方藝術和民族文化相結合的膽識。李苦禪稱關良的繪畫“得意忘形”，所有的概括與變形都是為了寫神，點出了中國傳統繪畫的至高境界。20世紀以來，眾多藝術家不斷嘗試超越形而表現樸素的自然觀，然而這種“不似之似”的變形與夸張需要長期的藝術實踐和審美積淀。中國繪畫講究玩弄筆墨，實際上就是身體、心境的合一，關良繪畫的拙樸和稚美就源于其對還原本真、“大巧若拙”的追求，從藝術技巧的“巧”回歸到渾然天趣自然的“生澀”，帶有返璞歸真的哲學思想。
《花果圖》系畫家靜物畫創作，筆墨稚鈍中深含靈透，層次極少卻見出渾厚，用線“淡如春煙，重若崩云”，賦予畫面豐富的變化，“不以氣勢勝，而已內勁絕”；用色單純簡單，但起承轉合間皆有講究，這種天真與純粹相比于時風的繁縟機巧顯得尤為可貴。
《堤岸風景》中，畫面中物象與色彩還帶有古典主義的厚重與謹嚴，畫家用大筆描繪出天空與水面，細碎的礁石浮現于近水中央，遠帆在風中駛向天際，渲染出一種沉郁與蒼茫。《西京行》則顯示出畫家對傳統繪畫理解的逐漸深入，畫面描繪了西京途中的巨巖山間景象，盤山小道繞山而上，幾座簡樸的房舍立于山間，樹木蔥郁，云氣渺茫。
隨著對傳統繪畫研究的深入，關良仔細研究了云岡石窟、龍門石窟、大足石窟等歷代石刻，找尋異同，師古但不被其束縛，同時從梁楷減筆畫取得一定的借鑒：筆墨不是刻意的描繪，而是直接的宣泄；不是無止境的層層勾染，而要準確到位地契合一致。在《大足佛像》中，既有文人畫的寫意情緒又根據畫面要求融入個性化語言，畫家拋開文人畫用筆的一波三折，因而得以更直接地抒發，下筆準確而簡練，短線勾勒加以墨塊渲染，帶有拙辣味的沉著厚重又與畫面格調相協調。關良對于用色極為大膽，鮮亮的色彩仿佛為佛像賦予了生命，他在“五色”的基礎上開拓了以色當墨——在尊重客觀色彩的基礎上進行主觀取舍，注重色彩比例關系的處理，以達到明快，響亮的效果。
關良少大畫而多小品，以小見大，意味雋永。他的畫“畫中有戲”而“戲不在畫”，單純質樸而無造作模仿的痕跡，它展現的是一顆赤子之心、一出人生的戲。
良公畫舞臺人物，可謂惟妙惟肖。然人生一大舞臺也，日本有浮世畫，寫當世風俗，為西人所重視。吾國畫藝，多避現實，良公蓋亦寫人生舞臺面乎！
——卅年冬日 郭沫若
