宋代詞與清代詞可謂我國千年詞史中交相以輝映的“雙壁”。宋代詞自不必多說，明代陳子龍以“有愧宋轍”為本朝（明代）詞扼腕，陳廷焯等清代詞論家也認(rèn)為是“詩莫盛于唐，而詞莫盛于宋”，同時，隨著王國維將唐詩宋詞為各代文學(xué)代表之后，宋詞更是成為了“詞體”的代名詞；而論清代詞，同樣也完美了完成了千年詞史的收官，論詞學(xué)風(fēng)氣之盛、詞作詞人數(shù)量之巨，視以宋代也不遑多讓，龍榆生總述清詞成就時甚至稱清詞是“直當(dāng)接跡宋賢，或且有宋賢未辟之”（《中國韻文史》）。
然則兩代詞學(xué)雖然大盛，但仍需注意的是，宋人填詞往往“陽諱詞名”：即宋人填詞成風(fēng)，但大部分文人卻尤恐“好為小道”而以污文名，故多不以《詞集》為集名；逮至清初詞壇，則卻往往“陰違其名”：清人作詞多內(nèi)有衷腸，但卻都不約而同的以“詞本小道”為掩護-------------二代對“詞為小道”這種陽諱陰違的態(tài)度，不得不注意。
算起來，宋人所謂的“詞本小道”實際上是彼時文人對于詞體地位最為真實的態(tài)度。很多人號為宋詞、唐詩并肩而爭據(jù)，但其所援引的論例卻大多不出于王國維《宋元戲曲考》的序言----------真從宋人中的相關(guān)文獻記載，是幾乎找不到宋代詞與詩同列的證據(jù)。以理論來看，宋關(guān)于“詞”的批評，除去寥寥數(shù)本不成文的詞話之外，更多的都是散件在諸如陳師道之《后山詩話》、楊萬里之《誠齋詩話》、周紫芝之《竹坡詩話》等詩論批評之中，而從創(chuàng)作角度來看，諸家詞人甚至為詞作集結(jié)都要“陽諱其名”。
音樂有雅鄭一說，雅即是“華夏正聲”，是儒家名教之旨意；燃宋詞所本是燕樂，燕樂又稱之為“宴樂”，是“胡夷里巷之曲”---------這種以胡樂構(gòu)成的音樂體系怎么可能被當(dāng)成是“雅音”？自然而然的，燕樂就被歸類到淫哇的“鄭聲”之中，甚至還會與佞人相并論。
王荊公初為參知政事，閑日因閱讀晏元獻公小詞而笑曰：“為宰相而作小詞，可乎？”平甫曰：“彼亦偶然自喜而為爾，顧其事業(yè)，豈止如是耶？”......平甫正色曰：“放鄭聲，不若遠佞人也。”《東軒筆錄》
此外，歐陽修晚年作《采桑子·西湖念語》也記載道：“因翻舊闕之辭，寫以新聲之調(diào)，敢陳薄伎，聊佐清歡”。我們注意到，歐陽修所言是提到了宋代樂的一次轉(zhuǎn)變，即“舊曲改新腔”的音樂體系過渡，改進后的宋樂，按《宋史·樂志》所稱是“轉(zhuǎn)加流麗”。文人們與倡樓酒館，按歌詞需要即便是歐陽修、晏殊等人都有所謂的“鄭聲之詞”，如此一來，文人們既想作詞以樂，但又不愿意背上為鄭聲的名頭。龍榆生在《詞體之演進》一文中便提到士大夫們“而為撰歌詞，陽諱其名，而陰用其實”的詭譎操作----然“掩耳盜鈴”，不外如是了。
按龍先生所考證宋人以今曲子而制作的歌詞集中，所題調(diào)名有“樂章”、“樂府”、“琴曲外篇”、“詩余”、“漁笛譜”、“語業(yè)”、“長短句”、“歌曲”、“別調(diào)”等等。如朱祖謀《彊村業(yè)書》所校核各家詞集標(biāo)題中，有范仲淹的《范文正公詩余》、柳永的《樂章集》、蘇軾的《東坡樂府》等共計五十四種不同的“雅號”。龍榆生作此種考據(jù)，本意上是要為詩詞界限、詞之起源為證引，但我們從這些這些分門各異的標(biāo)題中，也能看出文人對于“詞體”曖昧不清的態(tài)度--------經(jīng)過數(shù)百年涵養(yǎng)的曲子詞，雖已在朝野上下蔚然成風(fēng)，但只因上“不喜鄭聲”，遂演變成“此地?zé)o銀三百”的詞壇面目來。
請代詞之盛是區(qū)別于宋代詞的。宋詞之盛多的是因為音樂而盛，而清詞之盛則是舍去音樂關(guān)系之外，純粹是以“文體”而盛，換而言之，清代詞完成了“詞本抒情”之文學(xué)功能性的興替后，已經(jīng)不再是屬于“詞本小道”的范疇之內(nèi)了--------這也是“清詞中興”一個非常關(guān)鍵的辨定。即是如此，脫離“小道”的清詞，卻又被清初文人們強行界定在“小道”之中。
酒闌燈炧，往往以小令慢詞，更迭唱和；有井水處，輒為銀箏檀板所歌。念倚聲雖小道，當(dāng)其為之，必崇爾雅，斥淫哇；極其能事，則亦足以宣昭六義，鼓吹元音。（《靜志居詩話》）
清初詞壇殊為復(fù)雜，有明代遺民如宋琬、吳偉業(yè)等，也有清系文人如王世禎、毛奇齡等，順治、康熙年間，雖然清政府頗能接受漢文化的融合，但對于明遺文人、江南文人卻嚴(yán)苛至極。順治十四年有“科場案”、次二年又有“奏銷案”，重點打擊對象都是江南、江東等地的士子、文人。故此，文人面對舊所不與、新時難往的絕望時代，如何不激蕩于詞章之內(nèi)，返騰于寄托之中？可悲的是，這些情懷又不能為盡情抒發(fā)---------面對文字獄，文人們又必須更加謹(jǐn)慎，這時候，宋人所謂的“詞本小道”則成為了彼時詞人的掩護體。朱彝尊所謂：“蓋時至而風(fēng)會使然”（《水村琴趣》序）可謂直見。
這種對“詞本小道”陰違其名的態(tài)度在清初遺民、本系之中又呈現(xiàn)兩種不同的面目來。按葉恭綽《廣篋中詞》所言云：“喪亂之余，家國文物之感，蘊發(fā)無端，笑啼非假”，葉氏所謂的“喪亂之余”，便是指遺民詞人的創(chuàng)作態(tài)度。明末遺民雖有仕清者如宋征輿，也有抗節(jié)者如陳子龍，然不論如何自處，其詞以“艷科小道”為掩體，實又為寄托之事。陳子龍詞自且不論，即便是仕清之宋征輿也如此為之，如其《蝶戀花》一詞云：
寶枕輕風(fēng)秋夢薄。紅斂雙蛾，顛倒垂金雀。新樣羅衣渾棄卻，猶尋舊日春衫著。○偏是斷腸花不落。人苦傷心，鏡里顏非昨。曾誤當(dāng)初青女約，只今霜夜思量著。
“新樣羅衣渾棄卻”與“猶尋舊日春衫著”兩處，前句是反寫宋征輿所選之路（仕清）已是騎虎難下；但內(nèi)心依然在“故國之念”中輾轉(zhuǎn)而難再往之。當(dāng)時“青女約”已成仄誤，只能從以“思量”神傷。故詞人的故國、今朝之思量，全借以艷科托出而已。
除去明遺民詞人以‘小道’為“寄托”掩飾之外，清詞人們處理方式則更為消極。彼時以浙西詞派為代表，尊姜夔、張炎，順應(yīng)成平，高標(biāo)大雅，全為“盛世之音”尤少感嘆之音。朱彝尊云：
“詞雖小技，昔之通儒巨公往往為之，蓋有詩所難言者，委曲倚之于聲。其辭益微，而其旨益遠。善言詞者，假閨房兒女子之言，通之于《離騷》、變《雅》之義，此尤不得志于時者所宜寄情焉耳”。《紅鹽詞序》
《紅鹽詞·序》雖然提到了清初詞壇“陰違其名”的創(chuàng)作態(tài)度，并提到了《離騷》、變《雅》之義，但浙西詞派不論比興，不談寄托，汲營于詞辭雕工之中而尤不自覺，雖以姜張為代表，但整個浙西詞派中真能傳姜夔、張炎真髓的詞人，幾乎沒有。
宋代、清代對于“詞本小道”的態(tài)度，是由整個時代中之政治、經(jīng)濟、文化所共同影響而反射出來的。倘若從詞學(xué)傳續(xù)的積極意義上來說，清代對于詞的態(tài)度顯然比宋代詞更加正面且積極的。詞至北宋已逾數(shù)百年，但在長調(diào)、慢詞的發(fā)展中卻尤其遲緩----------這無疑是宋文人對于詞體畸形的態(tài)度所致；反觀清詞，三百年間，從陽羨到浙西再到常州，審美潮流更迭往復(fù)，詞體愈發(fā)精研，詞論愈加豐富，雖清初為文獄所累，但詞學(xué)發(fā)展卻更加勁韌。
當(dāng)然，筆者所言并非指清詞水平要高過宋詞，而是指清詞因?qū)υ~態(tài)度的不同，使得詞開拓了宋人未到的局面。
