歐陽修（1007-1072），字永叔，號醉翁，又號六一居士，廬陵（今江西吉安市）人。歐陽修四歲時父親去世，家境中落，母親用蘆稈畫地教他識字。宋仁宗天圣八年（1030）登進士第。次年到洛陽任西京留守推官。任職三年期間，與錢惟演、梅堯臣等詩酒相交，以文章名天下。景祐元年（1034）召試學士院，授宣德郎，試大理評事兼監察御史，充館閣校勘。兩年后，因直言為范仲淹辯護，貶夷陵（今湖北宜昌）縣令。康定元年（1040）奉詔復職，慶歷三年（1043）知諫院，以右正言知制誥，參與范仲淹等推行的新政變革。因守舊勢力攻擊，出知滁州（今安徽滁縣）。后累得升遷，嘉祐二年（1057）以翰林學士知貢舉。五年（1060）官至樞密副使，六年（1061）改任參知政事。神宗時改外任，出知亳州（今安徽亳縣）、青州（今山東益都）、蔡州（今河南汝南）等。熙寧四年（1071）以太子太師致仕，居潁州。次年卒，謚文忠。其詞在宋代已無定本，大抵有兩個系統，一為南宋周必大輯成的一百五十三卷本《歐陽文忠公文集》，集中《近體樂府》三卷，別出一為《醉翁琴趣外篇》六卷，后者要多出約70首詞。唐圭璋《全宋詞》收入240首。
作為北宋著名的政治活動家，詩文革新的倡導者，歐陽修在政治和文學這兩個領地都有著舉足輕重的地位。宋代的一些大政治家、大散文家、大詩人不少出于他的門下，或相從游，如梅堯臣、蘇舜欽、蘇軾父子、王安石、曾鞏等。同時，他還是史學家，他曾參與主修《新唐書》，還以春秋筆法完成了一部《新五代史》。自己人生經歷的豐富性為他的詞創作提供了廣闊的視野。對他的詞，歷代研究者有一些分歧，尤其是艷情詞。而這些作品又出自《醉翁琴趣外篇》多出的部分，關于真偽問題因不同立場引起爭議。作為文學追求的趨同的一面，歐陽修自然是寫娛樂生活的一分子，而詞正是他選擇的合適文體。以詞寫風景正可看出他的閑雅心態，以詞寫艷情正可看出他的生活另一世界，無處不在地流露出士大夫文人的文化情懷。
一、艷情詞的審美趨向
詞寫艷情約有兩種情況，一種是直寫艷情，別無他意。一種是張惠言所說的，追求言外之旨，即詞中的寄托之意。以詞詠嘆描寫男女情愛最易感人心，也適合演唱，可見興發感動之思。歐陽修之前，詞人寫艷情不外乎娛樂賞玩和消解憂愁之目的，少有以純真的態度用情投入的創作態度。從這個角度來說，詞人的創作立場就比較重要了。是以他人之心揣摩人情，還是以自身的情感態度對待寫作內容，在一定程度上決定了作品的接受效果。以歐陽修的身份，無論是當代選家還是后來論者許多人都對他寫作“艷曲”予以否認，如曾慥《樂府雅詞序》就說：“歐公一代儒宗，風流自命，詞章幼眇，世所矜式。當時小人或作艷曲，謬為公詞。今悉刪除。”在曾慥看來，是時人抓住了歐陽修的性情特點所寫的偽作。陳振孫《直齋書錄解題》卷二十一也說：“《六一詞》一卷，歐陽文忠公修撰。其間多有與《花間》、《陽春》相混者，亦有鄙褻之語一二廁其中，當是仇人無名子所為也。”儼然演繹成“故事新編”了。在他們看來，大儒君子當以人格情操為己任，必須砥礪人格，斷不會走向“邪路”。可是，“鄙褻之語”在許多此人的作品中存在，沒有足夠的證據我們不能隨意取消歐陽修的著作權。謝章鋌《賭棋山莊詞話》說：“宋人何嘗不尚艷詞？功業如范文正，文章如歐陽文忠，檢其集，艷詞不少。蓋曼衍綺靡，詞之正宗，安能以鐵板琵琶相律？”歐陽修向來是一位富有生活情趣的士大夫文人，他顯然把狎妓佐宴看做自己生活的一部分，坦然待之，自然言之。據《錢氏私志》記載：
歐陽文忠任河南推官，親一妓。時先文僖（錢惟演）罷政，為西京留守，梅圣俞、謝希深、尹師魯同在幕下。惜歐有才無行，共白于公，屢諷而不之恤。一日，宴于后園，客集而歐與妓俱不至，移時方來，在坐相視以目。公責妓曰：“末至何也？”妓云：“中暑往涼堂睡著，覺失金釵，猶未見。”公曰：“若得歐推官一詞，當為償汝。”歐即席云：“柳外輕雷池上雨，雨聲滴碎荷聲。小樓西角斷虹明。闌干倚處，待得月華升。燕子飛來窺畫棟，玉鉤垂下簾旌。涼波不動簟紋平。水精雙枕，旁有墮釵橫。”坐客皆稱善。遂命妓滿酌觴歌，而令公庫償釵。
趙令畤《侯鯖錄》卷一載：
歐公閑居汝陰時，一妓甚穎，文忠歌詞盡記之。筵上戲約：他年當來作守。后數年，公自淮揚果移汝陰，其人已不復見矣。視事之明日，飲同官湖上，種黃楊樹子，有詩留題擷芳亭云：“柳絮已將春色去，海棠應恨我來遲。”后三十年東坡作守，見詩笑曰：“杜牧之‘綠樹成蔭’之句耶？”
這些“本事”記載了歐陽修在個體空間中的生活情態。歐陽修任河南推官時才24歲，在西昆詩人錢惟演的幕中，與梅堯臣、尹師魯尤為友善，他們共為古文歌詩，歐陽修在這時就以文章名冠天下了。但他卻是一顆多情種子，青春年少，裘馬輕狂，正如杜牧所寫“十年一覺揚州夢，贏得青樓薄幸名”。歐陽修自己也不在意，在詞中寫道：“縱使花時常病酒，也是風流”（《浪淘沙》）。宋代官員與營妓之間在逢場作戲的宴席上調笑應酬很常見，卻不允許產生實質性的兩性關系，官府對此有明文規定。觸犯規定而遭貶官的屢有其人。據《宋史》卷二百九十八《蔣堂傳》載：（蔣堂知益州）“久之，或以為私官妓，徙河中府，又徙杭州、蘇州”。劉渙“頃官并州，與營妓游，黜通判磁州”（見卷三百二十四《劉渙傳》）。最著名的案例是唐仲友事件，據說朱熹不喜歡唐仲友，告其與官妓嚴蕊有私情，嚴蕊被“系獄月余”，“備受棰楚”（《齊東野語》卷二十）。岳霖判案，嚴蕊作《卜算子》：“不是愛風塵，似被前緣誤，花落花開縱有時，總賴東君主。去也如何去，住也如何住。若得山花插滿頭，莫問奴歸處。”以詞獲免。相關官員的命運就不好說了，據田汝成《西湖游覽志余》卷二十一亦載：“宋時閫帥郡守等官，雖得以官妓歌舞佐酒，然不得私侍枕席。熙寧中，祖無擇知杭州，坐與官妓薛希濤通，為王安石所執。希濤榜笞至死，不肯承伏。”看來懲罰是很重的。歐陽修卻“不護細行”，彰顯了自己的個性，以身行之，以筆記之，可以說是一位官員中的叛逆者。詞自晚唐五代至宋初，在題材方面雖然沒有明顯的開拓，但是在內容方面逐漸凸現由外到內、由虛而實、由一般化轉向個性化的變遷趨勢，對選擇對象在客觀描寫的過程中融入了主體意識和主觀色彩。歐詞中寫男女之情的作品在這一點上體現得尤為明顯。我們先看看他對女性帶有“鑒賞性”的白描作品，如《醉蓬萊》：
見羞容斂翠，嫩臉勻紅，素腰裊娜。紅藥闌邊，惱不教伊過。半掩嬌羞，語聲低顫，問道有人知么？強整羅衫，偷回波眼，佯行佯坐。更問假如，事還成后，亂了云鬢，被娘猜破。我且歸家，你而今休呵。更為娘行，有些針線，誚未曾收啰。卻待更闌，庭花影下，重來則個。
這首詞描述了一個年輕女子與情人幽會的情景及其復雜的內心活動。與《詩經》中的《將仲子》一樣，在“人言可畏”中展開內心獨白。上片可分為三層內容，先以白描的方式讓女子登場，寫其體態狀貌；隨后寫相見之后的“嬌羞”與惶恐。與后來《西廂記》中的賴簡類似，寫出細節心態。到這里，詞人剛剛展開筆墨，著意刻畫女子對待約會的猶豫過程，“強整羅衫，偷回波眼，佯行佯坐。”做出了一系列“欲說還休”的被挽留的動作。行為過程寫完了，詞人轉向了單方的語言對白。由“更問”領出下片內容。“娘”成為女子自由幽會的阻礙對象，可是相親相愛的甜蜜又成為不可阻止的欲望追求。找了許多借口還是被愛情的魔力所吸引，一句“卻待更闌，庭花影下，重來則個”道出主題。刻畫無不細膩入微而真實動人。將約會過程中家庭觀念背景下的女性心態寫得活靈活現，如《好女兒令》說：“眼細眉長，宮樣梳妝，靸鞋兒走向花下立著。一身繡出，兩同心字，淺淺金黃。早是肌膚輕渺，抱著了、暖仍香。姿姿媚媚端正好，怎教人別后，從頭仔細，斷得思量。”完全將筆墨集中在女性外貌體態的描摹。這樣的句子很多，如：
玉如肌，柳如眉，愛著鵝黃金縷衣。啼妝更為誰？right（《長相思》）
香生舞袂，楚女腰肢天與細。汗粉重勻，酒后輕寒不著人。（《減字木蘭花》）
云曳香綿彩柱高，絳旗風飐出花梢。一梭紅帶往來拋。（《減字木蘭花》）
濃香搓粉細腰肢。青螺深畫眉。玉釵繚亂挽人衣。嬌多常睡遲。（《阮郎歸》）
對女子的體態與精心打扮進行深入的描繪是歐陽修常用的筆法，在享樂作為文人士大夫生活的一個重要方面的北宋，歐陽修的女性觀并沒有體現出更多的進步。女性，尤其是作為下層的歌妓，成為官員們歡宴的佐物了。“女為悅己者容”、“臣為明君者死”是兩類不同身份人物的共同追求。除了對情愛本身的描寫，歐陽修運用描寫模式刻畫的女性形象還有采蓮女。兩首《漁家傲》，反映采蓮少女生活，也別饒韻味：
花底忽聞敲兩槳，逡巡女伴來尋訪。酒盞旋將荷葉當。蓮舟蕩，時時盞里生紅浪。花氣酒香清廝釀，花腮酒面紅相向。醉倚綠蔭眠一餉。驚起望，船頭閣在沙灘上。
葉有清風花有露，葉籠花罩鴛鴦侶。白錦頂絲紅錦羽。蓮女妒，驚飛不許長相聚。日腳沉紅天色暮，青涼傘上微微雨。早是水寒無宿處。須回步，枉教雨里分飛去。
不過，由于他生活閱歷的豐富，歐陽修筆下的女性并沒有被定位成單一的描寫模式，而是可以明確地區分為描寫、抒情和敘事三種模式。描寫模式中，作者自身的思想感情絕不介入，而是一個旁觀者和欣賞者。抒情模式中則難免要有主體情感的介入，雖然存在著性別意識的轉換。敘事模式，則是以事為本位，將抒情、描寫和敘事結合起來，最見功力。對歐陽修來說，透過描寫來言情才是他創作的根本目的，他是一位寫情高手，在各種文體上的寫作技法和對滋生生活世界的認識高度讓他寫起業余愛好的“詩余”來更是得心應手。如《漁家傲》說：
紅粉墻頭花幾樹？落花片片和驚絮。墻外有樓花有主。尋花去，隔墻遙見秋千侶。綠索紅旗雙彩柱，行人只得偷回顧。腸斷樓南金鎖戶。天欲暮，流鶯飛到秋千處。
一看到這首詞就容易讓人想到蘇軾《蝶戀花》和賀鑄的《青玉案》。蘇軾《蝶戀花》“墻里秋千墻外道，墻外行人，墻里佳人笑。笑漸不聞聲漸悄，多情卻被無情惱”。賀鑄《青玉案》“凌波不過橫塘路，但目送，芳塵去。錦瑟年華誰與度，月橋花院，窗鎖朱戶，只有春知處”都有此意，只是歐詞具體寫來，多有《陌上桑》的男性群體“看羅敷”的意味。從這首詞能看到歐陽修受到南唐詞人的影響。李璟《浣溪沙》說：“風里落花誰是主，思悠悠。”歐陽修說：“墻外有樓花有主。尋花去，隔墻遙見秋千侶。”顯然有進一步延伸的用意。劉熙載《藝概》說：“馮正中詞，晏同叔得其俊，歐陽永叔得其深”，主要指的是透過生活現象引發的人生思考。寫艷情也是如此，外在是“艷”，心中必有“情”。我們看他的兩首《玉樓春》：
春山斂黛低歌扇，暫解吳鉤登祖宴。畫樓鐘動已魂消，何況馬嘶芳草岸。青門柳色隨人遠，望欲斷時腸已斷。洛陽春色待君來，莫到落花飛似霰。
尊前擬把歸期說，未語春容先慘咽。人生自是有情癡，此恨不關風與月。離歌且莫翻新闋，一曲能教腸寸結，直須看盡洛城花，始共春風容易別。
歐陽修寫送別與晏殊寫離別場面引發生命感慨不同，他寫得更為實在，而且富有詩意。宴席上響起送別的歌聲，時間在催人啟程，綠色芳草的背景下馬鳴風蕭蕭。柳色青青，人已遠去。花開離去，一定不要錯過春天的再相逢。一句“洛陽春色待君來，莫到落花飛似霰。”如此動人。后一首則直奔主題，開筆就將離別點出，但是為了突出情深義重，上來就“尊前擬把歸期說”。風月是情感的催化劑，重在人的情思，唱著離歌，想到可能到來的孤獨，我們仿佛看到抒情主人公在春天里的憂思。把離別這一生活中普遍的事物提高到人生與哲理的角度上來加以思考是晏殊和歐陽修的共同之處，可是注重描寫主體的內心變化是歐陽修的長處，這一點他和晏殊較為簡單地把自然和宇宙意識結合起來不太一樣。他注重在情景結合中抒發當前情緒，而不是思古幽情，如《踏莎行》：
候館梅殘，溪橋柳細。草薰風暖搖征轡。離愁漸遠漸無窮，迢迢不斷如春水。寸寸柔腸，盈盈粉淚。樓高莫近危欄倚。平蕪盡處是春山，行人更在春山外。
清人黃蘇《蓼園詞評》說：“此詞特為贈別作耳。首闋言時物喧妍，征轡之去，自是得意，其如我之離愁不斷何？次闋言不敢遙望，愈望愈遠也。語語倩麗，情文斐斖。”這首詞既寫出了離人即將漂泊的孤旅生涯，更寫出了有情人的相思之意。以復沓之法寫“春水”、“春山”，含不盡之義見于言外。金圣嘆的分析頗為到位，他說：“前半是自敘，后半是代家里敘，章法極奇。杜詩‘今夜鄜州月，閨中只獨看。’此便脫化出‘樓高’句。‘遙憐小兒女，未解憶長安。’此便脫化出‘平蕪’二句。從一個人心里想出兩個人相思，幻絕妙絕。”追根溯源，解過杜詩，再以杜詩解歐詞，試圖找到創作根源中的“脫胎換骨”是金圣嘆的拿手好戲。他認為這首詞是“從一個人心里想出兩個人相思”并沒有得到多數學者的認可。俞陛云、俞平伯、唐圭璋等人就認為上下闋分別從兩個角度寫出，而非“從一個人心里想出”。唐圭璋《唐宋詞簡釋》就說：“此首上片寫行人憶家，下片寫閨人憶外。”這首詞確實寫得“極柔極厚”，亦受南唐詞之影響，“離愁漸遠漸無窮，迢迢不斷如春水”倒像是從李后主《虞美人》“問君能有幾多愁？恰似一江春水向東流”句化出。
歐陽修詞接觸了不同類型的女子，試圖把她們的形象刻畫出來，并且深入到她們的內心世界中去。《蝶戀花》說：
庭院深深深幾許？楊柳堆煙，簾幕無重數。玉勒雕鞍游冶處，樓高不見章臺路。雨橫風狂三月暮，門掩黃昏，無計留春住。淚眼問花花不語，亂紅飛過秋千去。
清人毛先舒說：“因花而有淚，此一層意也；因淚而問花，此一層意也；花竟不語，此一層意也；不但不語，且又亂落，飛過秋千，此一層意也。”（見《古今詞論》）這首詞旨在相思，而寫傷春。在情感強度上層層加重，從“感時花濺淚”入手抒發一己之情，隨著空間意象的轉換達到抒情目的。李清照對這首詞頗為賞愛并有模仿之作。她在《臨江仙并序》說：“歐陽公作《蝶戀花》，有‘深深深幾許’之句，予酷愛之，用其語作‘庭院深深’數闋，其聲即《臨江仙》也。”若要感動人心，“搖蕩性靈”（鐘嶸《詩品》），還需情中有事。敘事因子的逐漸增多是晏、歐詞在寫作內容和手法上的新突破。當然，這些事不是那么具體，只是點到為止，卻產生感人的藝術效果。如《生查子》：
去年元夜時，花市燈如晝。月上柳梢頭，人約黃昏后。今年元夜時，月與燈依舊。不見去年人，淚濕春衫袖。
《生查子》一說朱淑真作，收入《斷腸詞》中，但南宋初曾慥編《樂府雅詞》認為是歐陽修的作品。多數選本都將作者署名為歐陽修，我們也將這首詞系在他的名下。詞在時間和背景物中展開。“去年”、“今年”是時間變化；“燈”、“月”是不變的背景物，只是缺少了一個“人”，這卻是相約的主體。一切頓時變得索然無味。其實，歐陽修此類作品不少，如《少年游》：“去年秋晚此園中。攜手玩芳叢。拈花嗅蕊，惱煙撩霧，拼醉倚西風。今年重對芳叢處，追往事、又成空。敲遍闌干，向人無語，惆悵滿枝紅。”今昔對比，往日的歡樂歷歷在心，而此際風景依舊在，心上人不見蹤影，留下“滿枝紅”誰來共賞。在今昔之間有過多少難忘的故事，一顰一笑、彼此言語都留在記憶深處。這類詞把廣闊的想象空間留給了讀者，讓人味之不倦，填補了屬于自己情感經歷的空白。這也是閱讀中進行自我闡釋的意義所在。
歐陽修還有一首《南歌子》：
鳳髻金泥帶，龍紋玉掌梳。走來窗下笑相扶。愛道：“畫眉深淺入時無？”弄筆偎人久，描花試手初。等閑妨了繡工夫。笑問：“雙‘鴛鴦’字怎生書？”
這首詞上片化用朱慶余《近試上張水部》：“洞房昨夜停紅燭，待曉堂前拜舅姑。妝罷低聲問夫婿，畫眉深淺入時無”的詩句，通過一問再問，寫出愛人之間的溫暖情意，極為風趣。詞的語言活潑淺近，生動傳神。
可以看出，歐陽修的詞世界描寫內容相當豐富，僅僅關于情詞的女性世界就存在多種形象、多維視角的刻畫。他的創作過程中存在純粹的審美描寫，也有真誠的情感投入。以平和的審美心態來娛樂、娛情并達到娛心的抒情目的。
二、仕宦心態與雅士情懷
歐陽修的身份首先是一位以天下為己任的士大夫官員。葉嘉瑩將詞分為歌辭之詞、詩化之詞、賦化之詞三種。歐陽修也寫“歌辭之詞”，只是他的關于生命意識的思考肯定集中在“詩化之詞”中。在我們的理解中，詩化之詞就是將詩歌“言志”功能引入以男口寫女聲的詞中，將家國之思賦予音樂性地表現出來。歐陽修本是一位個性張揚的詞人，他會將自己的身份嬗變的人生歷程不僅僅寫入詩文當中，在以言情為本體功能的詞中一定會留下痕跡。王國維在《人間詞話刪稿》中說：“詩至唐中葉以后，殆為羔雁之具矣。故五代北宋之詩，佳者絕少，而詞則為其極盛之時代。即詩詞兼擅如永叔、少游者，詞勝于詩遠甚。以其寫之于詩者，不若寫之于詞者之真也。”寫之詩者，氣盛；寫之詞者，情長。如果將同樣內容由詩入詞，又不失其音樂之美感，讀詞更具有長短句之頓挫和諧。關于他的開拓精神，正如諸葛憶兵、陶爾夫所著《北宋詞史》中說：“在文學創作的領域里，他并不顧及約定俗成的成規或附庸流行的審美風格。他在詩文創作領域掀起了一場轟轟烈烈的革新運動，并以輝煌的創作實踐將運動推向深入；他在詞的創作領域，也時常突破‘艷科’的藩籬，率意表現自己的性情懷抱，為蘇軾詞‘詩化’革新導夫先路。”其實，為蘇軾導夫先路者不僅歐陽修一人，可是在文人氣質上，兩人相同之處甚多，達到了心靈上的契合。我們在這一節主要探討一下在具體的現實生活中歐陽修如何將自己的仕宦心態展示出來，怎樣不斷調整自我，怡情于山水之間。
我們先來看他的仕宦心態。歐陽修是在貧困中長大的，大凡有過這樣經歷的文人多以剛直著稱。這讓他們能夠面對困難不斷進取，一旦形成情感焦慮就會采用藝術形式化解開來。歐陽修有過兩次坎坷經歷，一次是景祐三年（1036）他為范仲淹鳴不平，作《與高司諫書》斥責高處訥，被貶為夷陵令；一次是在慶歷五年（1045）參與慶歷新政，被貶滁州。發生這兩件事時歐陽修正當盛年，這對他的人生態度影響很大。時光流逝的哀傷、仕途風波的憂患、對未來前景的思考都被他納入詞作當中，形成了不斷轉換中的自我形象定位。如《臨江仙》：
記得金鑾同唱第，春風上國繁華。如今薄宦老天涯。十年歧路，空負曲江花。聞說閬山通閬苑，樓高不見君家。孤城寒日等閑斜。離愁難盡，紅樹遠連霞。
這是作者貶知滁州時的一首贈別抒懷之作。釋文瑩《湘山野錄》中說：“歐陽公頃貶滁州，一同年（忘其人）將赴閬倅，因訪之，即席為一曲，歌以送曰……其飄逸清遠，皆白之品流也……余皇祐中，都下已聞此闋，歌于人口者二十年矣。”即興之作因為有感而發，最見真實心態。此際的歐陽修悲情郁積于心，正要一吐為快，適逢相應時機，自然成之。北宋帝王信任與依賴文人士大夫，實行文官政治，士大夫們也覺得正逢盛世，需要大展才干，如范仲淹《岳陽樓記》所說的“先天下之憂而憂，后天下之樂而樂”成為一代士人的價值取向。北宋的政治環境寬松，士人們充分享受到了自由空間，朝堂之上身負國家大事，朝堂之下享受輕歌曼舞。一方面砥礪人格，一方面在私域空間享受人生。可是這兩者之間還是有可以聯結的關鍵點，那就是遭受挫折的價值思量迫使他們自覺地轉換視閾。同樣，自由空間容易產生不同政見，求異多于求同，朋黨也就應時而生了。士大夫們有了相互呼應的群體，也就有了“實現個人政治抱負的憧憬以及實踐的勇氣”。這樣也就少不了對峙和爭斗，有得意者必有失意人，有升遷者的志得意滿就會伴隨著被貶謫者的幽怨傾訴。我們來看這首詞，上片通過憶舊形成今昔對比，有《琵琶行》之遺意。將“春風得意馬蹄疾，一日看盡長安花”（孟郊《登科后》）與“同是天涯淪落人”（白居易《琵琶行》）放在一個層面上進行比較。“十年歧路，空負曲江花。”昭示著時間的無情，青春的流逝和機會的喪失。下片進入當前狀態，身居一隅，“孤城寒日等閑斜”是如此蕭瑟！“剪不斷，理還亂”的離愁涌上心頭，隨著遠處的樹和彩霞的共色而蕩漾開來。正是“一切景語，皆情語也”。歐陽修這類作品不少，如：
世路風波險，十年一別須臾。人生聚散長如此，相見且歡娛。好酒能消風景，春風不染髭須。為君一醉花前倒，紅袖莫來扶。（《圣無憂》）
兩翁相遇逢佳節，正值柳綿飛似雪。便須豪飲敵青春，莫對新花羞白發。人生聚散如弦筈，老去風情猶惜別。大家金盞倒垂蓮，一任西樓低曉月。（《玉樓春》）
前一首作于第一次被貶時期，同時他有一首《送丁元珍峽州判官》詩，全詩為：“為客久南方，西游更異鄉。江通蜀國遠，山閉楚祠荒。油幕無軍事，清猿斷客腸。惟應陪主諾，不廢日飛觴。”當人生遇見坎坷，偏離了權力中心，文人們多選擇了由負重生活向藝術生活的方式轉換。將責任感和使命感暫時拋在一邊，走向吟賞自然與借酒澆愁。朋友一別十年了，相見之際，只剩下“人生聚散長如此，相見且歡娛”的生存感慨。“春風不染髭須”意味著自己命運的多舛，任由盡情一醉，宣泄郁積之苦悶。詞人顯然沒有從苦難中解脫出來。正如《回丁判官書》中所述，仕途險惡，難得居所。相比起來，后一首為暮年所作，寫得更有藝術質感，“柳綿”、“新花”與“白發”蒼蒼的“兩翁”之間的對照，就是青春與白發之間的光陰故事，“豪飲”真的能將“聚散”的苦樂和經歷的磨難拋在一邊？“西樓”“曉月”中能有的只是人生的蒼涼感。這種因送別或重逢友人而引發的感觸，在其他詞作中時有流露。《采桑子》說：“十年一別流光速，白首相逢，莫話衰翁。但斗尊前語笑同。”另一首《采桑子》說：“華鬢雖改心無改。試把金觥，舊曲重聽。猶似當年醉里聲。”從這種消解痛苦的方式來看，歐陽修與晏殊是一樣的。只是晏殊所發出的是一個幸運兒的多余憂思，而歐陽修則是在苦難中“放心”，是在困境中保持激情，在沉默中積蓄力量。《宋史·歐陽修傳》稱其“天資剛勁，見義勇為，雖機井在前，觸發之不顧。放逐流離，至于再三，志氣自若也”。他的這一點深深地影響到了蘇軾，只不過由郁悶到通達需要一個過程，而且容易使人放縱自我。從這一點上說，歐陽修、蘇軾、陸游都找到了解決人生出路的合理方式，或者說，找到了心靈詩意的棲居地。“醉翁”、“東坡”、“放翁”看來已經沉入生活的流放地，實際上他們都在生命之路上坦然前行，而且愈走愈開闊。
歐陽修初次被貶官到夷陵，生活在“春風疑不到天涯，二月山城未見花”的艱難環境之中，卻依然堅定地相信“野芳雖晚不須嗟”（《戲答元珍》）；再次貶官滁州，所作的《豐樂亭記》、《醉翁亭記》等文章體現了一個“處江湖之遠”而能與民同樂的太守形象，他仍然是對自己的生活充滿自信，對未來的前途不離不棄。《朝中措·送劉仲原甫出守淮揚》一詞充分體現了中年歐陽修的自我形象的塑造，詞說：
平山欄檻倚晴空，山色有無中。手種堂前垂柳，別來幾度春風。文章太守，揮毫萬字，一飲千鐘。行樂直須年少，尊前看取衰翁。
創作這首詞時歐陽修五十歲，壯志豪情依然不減。清人曹爾堪云：“讀歐公《朝中措》，如見公之‘須眉生動，偕游于千載之上也’。”這是一幅自畫像，全詞是在怡然自得的氛圍中道白。“晴空”、“山色”與自我的廣闊胸懷相映襯。“堂前垂柳”中迎來了“幾度春風”，時間過得快，正是由于心情舒暢，與李太白之“兩岸猿聲啼不住，輕舟已過萬重山”相類。“文章太守”的身份定位意味著不是官員的太守，而是閑人一個，在“揮毫萬字”、“一飲千鐘”的酣暢淋漓的創作和痛飲中展現豪邁的激情。結尾還不忘記叮囑劉敞一句：我已經把我的生活方式告訴你了，看到我的示范，你就要比我這個“衰翁”更有良好的精神狀態了。詞人顯然已經陶醉在自我展示的快樂當中了。蘇軾曾經路過平山堂，有感而發，寫了一首《西江月》，說“欲吊文章太守，仍歌楊柳春風。”對歐陽修這種精神狀態心有神往。后來的蘇軾比歐陽修經歷的磨難要多，對人生的體味也更深刻。我想正是因為歐陽修這種生活態度為他提供了精神承受底線和宣泄情感的合理空間，使得蘇軾增強了承受苦難和消解苦難的能力。“詩化之詞”到歐陽修這里還沒有達到一種成熟狀態，士大夫品格的抒發剛剛開始，這一階段還要經歷一個較為漫長的發展過程。
歐陽修逐漸達到了“也無風雨也無晴”（蘇軾《定風波》）的人生認識狀態，落實在藝術表現上，就是對雅士情懷的抒發。歐陽修表現雅士情懷的作品主要是風景詞。最著名的是《采桑子》十首。歐陽修創作了一組《采桑子》十首，歌唱潁州西湖，已經膾炙人口。組曲之前有“西湖念語”，相當于組曲的序言：
昔者王子猷愛竹，造門不問于主人；陶淵明之臥輿，遇酒便留于道上。況西湖之勝概，擅東潁之佳名。雖美景良辰，固多于高會；而清風明月，幸屬于閑人。并游或結于良朋，乘興有時而獨往。鳴蛙暫聽，安問屬官而屬私；曲水臨流，自可一觴而一詠。至歡然而會意，亦旁若而無人。乃知偶來常勝于特來，前言可信；所有雖非于己有，其得已多。因翻舊闋之辭，寫以新聲之調，敢陳薄伎，聊佐清歡。
序言里將自己的閑適心態和盤托出，與后來蘇軾《前赤壁賦》主題近似。由于創作目的是為了娛樂，寫來也就輕松。關于聯章體，諸葛憶兵、陶爾夫《北宋詞史》說：“聯章體有自己的特殊格式，依據敦煌曲子詞分類，大約可分成重句聯章、定格聯章、和聲聯章三種。重句聯章是以固定位置上的相同詞句為重復形式，這十首《采桑子》首句說：‘輕舟短棹西湖好’、‘春深雨過西湖好’、‘畫船載酒西湖好’、‘群芳過后西湖好’、‘何人解賞西湖好’、‘清明上巳西湖好’、‘荷花開后西湖好’、‘天容水色西湖好’、‘殘霞夕照西湖好’、‘平生為愛西湖好’，以‘西湖好’的重句組成聯章。此外，歐陽修還有一組《定風波》四首，皆以‘把酒’開篇，為侑酒之辭，也是重句聯章。定格聯章以時序作為重復形式，時序通常置于每一首唱辭之首。歐陽修有兩組《漁家傲》各十二首，分別詠寫十二月節令與景物，皆以‘正月’、‘二月’等等開篇，就屬于定格聯章。和聲聯章以固定位置上的相同和聲辭作為重復形式，歐陽修詞中沒有這一類的聯章體。這是歐陽修晚年退居潁州（今安徽阜陽）為歌詠當地西湖春夏景色而寫，每首均以‘西湖好’開頭，但各首內容并不重復，自稱為‘聯章體’，也就像我們今天所說的‘組詩’。”這十首詞從不同視角來進行描寫，純粹寫景的如：
輕舟短棹西湖好，綠水逶迤，芳草長堤，隱隱笙歌處處隨。無風水面琉璃滑，不覺船移，微動漣漪，驚起沙禽掠岸飛。
畫船載酒西湖好，急管繁弦，玉盞催傳，穩泛平波任醉眠。行云卻在行舟下，空水澄鮮，俯仰流連，疑是湖中別有天。
群芳過后西湖好，狼藉殘紅，飛絮蒙蒙，垂柳闌干盡日風。笙歌散盡游人去，始覺春空，垂下簾櫳，雙燕歸來細雨中。
景中有情的，如：
荷花開后西湖好，載酒來時。不用旌旗。前后紅幢綠蓋隨。畫船撐入花深處，香泛金卮。煙雨微微。一片笙歌醉里歸。
天容水色西湖好，云物俱鮮。鷗鷺閑眠。應慣尋常聽管弦。風清月白偏宜夜，一片瓊田。誰羨驂鸞。人在舟中便是仙。
殘霞夕照西湖好，花塢蘋汀，十頃波平，野岸無人舟自橫。西南月上浮云散，軒檻涼生。蓮芰香清。水面風來酒面醒。
平生為愛西湖好，來擁朱輪。富貴浮云。俯仰流年二十春。歸來恰似遼東鶴，城郭人民。觸目皆新。誰識當年舊主人。
歐陽修在《六一詩話》中引梅堯臣的話說：“狀難狀之景，如在目前；含不盡之意，見于言外。”這幾句話，恰好可以用來評價歐陽修這幾首描寫自然山水的小詞。
歐陽修將詠古詠史題材引入歌詞，這是他雅致情懷的又一個方面。作為一位史學家，他曾奉詔與宋祁等修《新唐書》，又自撰《新五代史》，史論情結自然也會進入詞中。如《浪淘沙》：
五嶺麥秋殘，荔子初丹。絳紗囊里水晶丸。可惜天教生處遠，不近長安。往事憶開元，妃子偏憐。一從魂散馬嵬關。只有紅塵無驛使，滿眼驪山。
反用杜牧“一騎紅塵妃子笑，無人知是荔枝來”（《過華清宮絕句三首》其一）詩意。只是沒有后來蘇軾、賀鑄詠史詞作在多思多感中融入了強烈的主體意識。
歐陽修有的是士大夫本位的自我張揚。在風格趨向上他雅俗并重，都有佳作傳世。值得注意的是以他的身份，他采取了和晏殊不同的風格認同態度，他對詞的趨俗一面予以肯定，并寫作了許多作品，如《玉樓春》說：
夜來枕上爭閑事，推倒屏山褰繡被。盡人求守不應人，走向碧窗紗下睡。直到起來由自殢，向到夜來真個醉。大家惡發大家休，畢竟到頭誰不是？
通篇用口語、俗語將場面描繪得活靈活現，傳神逼真。只要事先不存在一個“雅俗”標準，人人都會喜愛這樣的俚俗詞。
《南鄉子》說：
好個人人，深點唇兒淡抹腮。花下相逢，忙走怕人猜。遺下弓弓小繡鞋。刬襪重來，半亸烏云金鳳釵。行笑行行連抱得，相挨。一向嬌癡不下懷。
不過，歐陽修的趨俗是以俗為雅，在俗語中求雅致，在俗情中求雅趣。能雅亦能俗，能淺亦能深，歐陽修在自己的詞世界揮灑自如，不斷開拓。在蘇軾之前，將詞的風格體現得如此多彩多姿，將詞的內容引向更為廣闊的視野，歐陽修的貢獻不可低估。馮煦《宋六十一家詞選·例言》說：“宋初大臣之為詞者，寇萊公、晏元獻、宋景文、范蜀公與歐陽文忠并有聲藝林。然數公或一時興到之作，未為專詣。獨文忠與元獻學之既至，為之亦勤，翔雙鵠于交衢，馭二龍于天路。且文忠家廬陵，而元獻家臨川，詞家遂有西江一派。”如果我們認同馮煦說的話，那么江西詞派則與后來的江西詩派創作宗旨大異，江西詞人身上的共同質素是透過現實人生思考人類共同面對的生命意識。如：
畫樓鐘動君休唱，往事無蹤。聚散匆匆。今日歡娛幾客同。去年綠鬢今年白，不覺衰容。明月清風。把酒何人憶謝公。（《采桑子》）
風遲日媚煙光好。綠樹依依芳意早。年華容易即凋零，春色只宜長恨少。池塘隱隱驚雷曉。柳眼未開梅萼小。尊前貪愛物華新，不道物新人漸老。（《玉樓春》）
歐陽修的詞創作最大的成功之處就是對自身和描寫對象心理活動的深入挖掘，使詞“深”的一面進一步拓展。他對詞世界的觀照范圍也不斷擴大。可以說，到歐陽修這里，“詩化之詞”已有雛形，他已經用抒情言志的寫法來寫詞，寫自己的生命體驗和自己的生活世界，主體意識介入詞中。他既延伸了傳統的“歌辭之詞”，又力圖寫出“詩化之詞”。在雅化占據主體地位之際，他的趨俗追求在一定程度支援了以柳永為首的俗詞力量。在他的審美視野中，文學發展應該是多元的，尤其是詞這種文體，在言情功能面前，不同階層的人都可以運用屬于自身的語言來表達情緒。從這一點上說，我們在一定程度上忽略了歐詞的特有價值和特殊地位。 (責任編輯：中國歷史網)
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