藝術意蘊具有多樣性和模糊性，是一種難以用
語言表達的東西?！昂诟駹栐e了一個例子來說明。他認為就像一個人的眼睛、面孔、皮膚、肌肉乃至整個形狀，都顯現出這個人的靈魂和心胸一樣。藝術作品也是要通過線條、色彩、音響、文字和其他媒介，通過整體的藝術形象來顯現出一種內在的生氣、情感、靈魂、風骨和精神，這就是我們所說的藝術作品的意蘊” (注 :郭青春：《藝術概論》，第121頁。)。藝術意蘊之所以在日本傳統藝術中表現得很充分，是與日本傳統藝術所依托的原始神道的特性密切關聯的。日本原始神道中眾神性格多樣，有的行善，有的作惡，有的溫柔，有的暴烈。眾神的外形是模糊的，有的隱身于山、海、樹木之中，有的請銅鏡、石頭代言。眾神沒有固定住所，沒有圣旨，沒有語錄。總之，是一種難以用語言和形象表達的模糊的存在。那么，以此原始神道為精神背景而形成的諸多藝術作品必定帶有主題思想模糊，或者說主題思想難以表達的傾向。
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Www.LWlm.com 例如，枯山水庭園只由幾塊自然石和大面積的白砂組成。其主題可以使不同的欣賞者從不同的審美體驗和不同的審美角度作出不同的解釋。至今，有的人把它看作大海和海島，有的人把它看作云海和山峰，等等。
四重在感知和體驗——日本傳統藝術的接受特性
藝術學認為，“藝術家創造出來的藝術品，必須通過鑒賞主體的審美再創造活動，才能真正實現它的
社會意義和美學價值?！b賞主體在進行鑒賞活動時，并不是被動和消極地接受，而是積極主動地進行著審美再創造。這是因為任何藝術品不管表現得如何全面、生動、具體，總會有許多‘不確定性’與‘空白’，需要鑒賞者通過想象、聯想等多種
心理功能去豐富和補充” (注 :郭青春：《藝術概論》，第144—145頁。)。這種通過藝術接受所進行的審美再創造活動，在日本傳統藝術中顯得十分突出。以下分三個層次進行闡述。
首先，日本傳統藝術在鑒賞流程中重視直覺與感知。由于日本民族生活在一個外部世界豐富多彩的
環境，如大多數地區四季分明且溫暖，常年適合露宿，植被茂盛等。這些都使日本民族養成了對自然物體的色彩、線條、形狀進行直覺觀察的審美方式。因這種審美方式主要是以自然山水、野生動植物為觀察對象而形成的，自然界多有的曲線、凹凸、不整、不對稱的現象就成為其重要的審美體驗，這些審美體驗影響了其后的審美效應。又由于日本民族生活在一個自然災害多發的環境，這又使日本民族養成了通過活生生的表象來感知事物內部起因的審美習慣。因這種審美習慣發生于對大自然不可抗拒力量的折服，一種事物表象之后的肉眼看不見的神靈式的存在便附著在這種審美習慣之中。當中國藝術流入日本列島時，日本的藝術家也是以自己獨特的審美方式和審美習慣來接受中國藝術作品的。
比如，在15世紀的日本茶道形成初期，福建黑釉盞和黑釉小罐流入日本。這兩種器皿同是生活用陶，制作工藝同是在器皿的上部施蘸釉，蘸釉“下意識”地流下，變成“人之力量不可使”的流釉，形成一器一式的獨特樣式。這些都正好迎合了日本藝術家的審美方式和審美習慣。于是，黑釉盞被尊成了“天目茶碗”，奉為日本茶道的核心茶具。黑釉小罐被尊稱為“茶入”，曾在日本茶道史上成為價值連城的至尊。（注:參見滕軍：《中日茶
文化交流史》，人民出版社，2004年，第154頁。)日本藝術家在對這兩種來自福建的生活實用品的接受過程中，完全沒有注意到它的制作材料是否稀有，制作工藝是否復雜，它的工本費值多少，曾經被用做什么等問題，而是憑直覺與感知從這兩種器皿的不完整、不確切、多有空白的外形中得到了審美的沖動與愉悅。日本茶道藝術家們是在接受外形端麗完美的唐物（在15、16世紀期間，日本與明朝官方、民間貿易中流入日本的中國工藝精品）之后，主動選擇、吸納了這類福建民間的諸多日常用品的。這是藝術接受者在審美體驗基礎上的一次能動的再創造活動。
其次，日本傳統藝術在鑒賞取向上偏愛召喚與等待。接受美學認為，任何藝術作品都有不同程度的“空白”和“不確定”，它召喚或等待鑒賞者用想象力和聯想力去填補，激發鑒賞者進行藝術再創造的力量。由于日本傳統藝術所依托的原始神道中諸多空白的、不確定的要素的存在，使日本藝術家早已習慣了從填補空白中獲得審美愉悅的模式，并努力去尋找這樣的鑒賞對象。他們崇尚云遮月之美，渴望在心中描繪一輪圓月?；ǖ浪囆g中的生花造型只有半個圓，它要求鑒賞者在鑒賞過程中填補上空缺的另一半。日本的陶藝作家喜歡用一些多雜質的陶土，并施以不規則的釉，他們期待作品在窯里發生激烈的化學反應，成為作品自己所愿的樣子，即鬼使神差的模樣。當打開窯口，迎接作品出窯的時候，藝術家們只是讓自己去接受它們，在心中填補它們的不足。能樂藝術中用的能管（類似橫笛）內壁被人為地塞進一段細竹管，以使其音的高低失去確切性。這可使演奏者在演奏過程中得到更大的施展個性的空間。能樂中使用的小鼓、大鼓的鼓皮與鼓身之間都是分離式的，都靠擊鼓者用左手掌控其繩子的松緊度調節鼓音。這些奇異的行為，恐怕都是為了滿足人們在鑒賞取向上的“召喚”與“等待”。
更典型的是，有的藝術家并不去自己創造藝術作品，而只是從他所見所聞中的事物中尋找可審美的對象。他是只靠鑒賞，只通過藝術的二次創造而成為偉大的藝術家的。其中最具代表性的是茶道藝術的集大成者，也是日本民族美意識的確立者——千利休。千利休一生只削過竹茶勺，而其余的藝術創造全部是在接受美學的
實踐中完成的。他從竹節的走勢中聯想到尺八樂曲的悠揚，截竹做花插，命名“尺八”；他將滿庭園的牽牛花都剪掉只留一朵，讓客人從一朵中聯想一片；他把茶勺碰撞茶碗碗口的聲音聯想為深山伐木的聲音，把用茶刷攪拌茶水的聲音演繹為溪水流淌的聲音；他從打魚人腰間的小簍發現美，拿來做花插；從鞋匠的工具箱上得到審美的快樂，拿來做茶架；他把垃圾坑點綴成山谷的景色，把茅廁裝扮成潔白的河床。以千利休為大成者的日本茶道藝術，幾乎沒有什么特別的原發性的藝術作品的創造，如研發一個獨特的器型或獨特的工藝品，它所有的藝術行為幾乎都是對于日常生活事物之“空白”與“不確定”的補充、豐富和重新界定，幾乎都屬于審美的再創造活動。
再次，日本傳統藝術在鑒賞效果上重視過程與體驗。也許是由于日本古代藝術活動濫觴于對外來藝術作品的鑒賞，所以，較之藝術品的創造活動來，日本古代的藝術品的鑒賞活動內容更加發達。又由于日本古代世襲
政治的發達，導致禮法格式的豐富存在，因而古代日本藝術活動特別重視藝術品的鑒賞過程，并形成了一系列的鑒賞過程藝術。于15世紀問世的《君臺觀左右賬記》、《御飾書》都是關于鑒賞過程藝術的敘述。在長期的藝術積累之中，日本傳統藝術的許多存在形式已逐漸變成了善于表現鑒賞過程藝術的獨特形式。
比如，日本傳世的字畫作品的外包裝及各種附加性的說明史料十分豐富。如幾個客人來到一個人的家里要鑒賞一幅名畫，實際上，從主人打開包裝的動作上，就已開始了藝術鑒賞的過程。名畫往往被多重的木盒、紙盒包裹著，而每剝開一層便能見到一張對此件作品的評價文字，這往往是此畫的復數的曾經持有者所作。主人要向來客一一解讀每一篇評價文字，在此過程中，客人們的審美期待逐漸高漲起來。最后，畫軸出現，現場氣氛一下子緊張起來，甚至停止了交談。只見主人按照規定好的打開畫軸的操作順序，先用左手托住軸子，右手繞開軸帶，然后將畫軸放下，滾開畫軸的三分之一，將左側燕帶展開，之后用一根專用的掛軸桿鉤住吊帶，左手握緊畫軸未展開的部分，起立至墻壁處，將畫軸掛上，放下掛軸桿，蹲下，雙手將畫軸緩緩地全部展開。至此，名畫才終于展現在眾人眼前。觀畫的順序為畫心、眉錦、上隔水、下隔水、燕帶、軸頭。在靜觀一段時間以后，主客開始表述各自的鑒賞意見。(注 :千宗室水屋の心得、淡交社、1989年、19頁。)盡興之后，還要按打開的步驟反向地進行一遍，直至將畫完全包好如初。
