先秦繪畫
在整個“先秦”時代中，春秋以前屬于奴隸制社會，戰國以后則進入了封建社會。伴隨著社會分工的擴大，各種手工業得到了極大的發展，出現了所謂的“青銅文明”。統治階級的需要帶動了美術各門類的發展，繪畫當然也不例外，有了長足的發展。但是，我們今天能夠見到的先秦繪畫遺跡少之又少，造成這種現象的原因被推測為大部分的繪畫都繪制在了易于腐爛的木質或者布帛上面。在商代的多處墓葬中發現了殘存的彩繪布帛，在商代王室的墓葬中更是發現了很多的木質品上的漆畫殘留。可見，用漆作為顏料繪制器物在當時已很廣泛了，常用的黑、紅兩種基本色的并置形成了強烈的對比。據說，那時的漆繪制品經常是與錚亮的青銅器以及白色的陶器擺在一起的，極富觀賞性。在殷墟也曾發現過建筑壁畫的殘塊，以紅、黑兩色在白灰墻皮上繪出的卷曲對稱的圖案，頗有裝飾趣味。西周、春秋、戰國時期都有廟堂壁畫創作的情況被記載下來，楚國屈原著名作品的《天問》就是在觀看了楚先王廟堂的壁畫后有感而作的。
秦漢時代的繪畫藝術，大致包括宮殿寺觀壁畫、墓室壁畫、帛畫等門類。
“中國從秦朝建立經西漢，至東漢滅亡這一時期的繪畫藝術，在戰國繪畫發展的基礎上，隨著封建社會的日益鞏固和上升，社會經濟趨于繁榮和發展，而展現出新的面貌，更加重視繪畫的政治功能和倫理教化作用。它將戰國時期地域不同的繪畫風格融合起來，形成雄厚博大、昂然向上的總的統一的時代風格?！?/p>
秦漢時期，是中國統一的多民族封建國家的建立與鞏固時期，也是中國民族藝術風格確立與發展的極為重要的時期。公元前221年，秦始皇統一中國后在政治、文化、經濟領域的一系列改革使得社會產生了巨大的變化。為了宣揚功業，顯示王權而進行的藝術活動，在事實上促進了繪畫的發展。西漢統治者也同樣重視可以為其政治宣傳和道德說教服務的繪畫，在西漢的武帝、昭帝、宣帝時期，繪畫變成了褒獎功臣的有效方式，宮殿壁畫建樹非凡。秦漢繪畫的題材大體包括三類：第一，以社會現實生活的方方面面為題材。此類作品的大量出現與當時的社會風尚有關。由于漢代皇帝、貴族、地主生前競相豪奢，模擬描摹現實生活顯示氣派，死后也貪戀現世，欲將現實的生活圖景帶到地下，描摹刻畫于墓室內，因此表現宴飲、戰爭、樂舞、車騎、雜技、風俗、生產等生活實況的題材所占比例最大。第二，以宣揚忠孝節義等倫理道德為題材。漢代罷黜百家，獨尊儒術，儒家倫理起著規范人們思想和行動的重要政治功用，深得統治階級的宣揚和提倡，因此這類宣揚政教的題材也不少。第三，神怪題材。漢人崇神仙、好方術、迷讖緯、求厚葬都是有名的，其意識形態中包含著十分強烈的幻想和浪漫成分，所以這類神怪題材也占有一定比重。秦漢繪畫在藝術表現上技法古拙而風格鮮明。其總體風格具有質樸、雄渾、鮮明、奔放的特點。當然在深沉雄大中，還嫌粗率，大多數作品的寫實手法不高，人物形象多取側面，缺乏深入精致的表達能力，表達形式還未足以與豐富的內容相匹配。漢代繪畫力求抓大貌大勢，在處理大場面上有獨到的長處。為了彌補其造型能力不高的弱點，在描摹人物時，往往結合情節氣氛，同時運用夸張的手法，著力于神情的刻畫，使表現力發揮到最大限度。
秦漢繪畫極大地拓展了中國繪畫的表現題材和領域，發展了中國繪畫描繪現實生活及刻畫人物性格的能力，豐富了中國繪畫的表現手法和藝術技巧。通過對戰國繪畫的綜合與對外來文化因素的吸收，秦漢繪畫為形成中國繪畫的民族性特征奠定了堅實的基礎。秦漢時代的宮殿衙署，普遍繪制有壁畫，但隨著建筑物的陸續消亡幾乎喪失殆盡。本世紀70年代發現的秦都咸陽宮壁畫遺跡第一次使我們領略到了秦代宮廷繪畫的輝煌。在秦宮遺址3號殿的長廊殘存部分上，發現了一支有七輛馬車組成的行進隊列，每輛車由四匹奔馬牽引；另一處殘存的壁畫則表現的是一位宮女。這些形象都是直接彩繪在墻上的，并沒有事先勾畫輪廓，可以被認為是中國傳統繪畫中“沒骨”法的最早范例。西漢的壁畫則主要是為了標榜吏治的“清明”而創作的。王延壽（143年?-163年?，宇文考，一宇子山，南郡宜城(今湖北宜城)人，東漢學者王逸之子。曾游魯國，作《魯靈光殿賦》，為東漢賦的名篇，二十余歲溺水而亡。）的《魯靈光殿賦》（是一篇富有藝術創新性的作品。其藝術創新性主要表現為用敘事式敘述模式取代傳統京都賦組合式敘述模式，使全文線索清晰明了;用寫實的手法取代前人求真尚實的做法，生動地再現了靈光殿的真實面貌，給人留下了深刻的印象;作者主體的介入和主體感受的流露使該作品更具真實性和感人的力量。 ）中記載了當時一個諸侯王所建宮殿里壁畫的盛況。宣帝時更是在麒麟閣繪制了11位功臣的肖像壁畫，開了后世繪制功臣圖的先河（并且是記錄文與圖畫相結合的“萌芽”；為“借景抒懷、托物言志”，做鋪墊）。東漢明帝時，由于明帝本人的愛好，壁畫創作之風更盛。派使赴西域求來佛法后，在新建的白馬寺繪制了《千乘萬騎群象繞塔圖》，這是中國佛教寺院壁畫的肇始。
墓室壁畫
秦代的墓室壁畫遺跡，迄今尚未發現。但是漢墓壁畫的發現，則早在本世紀20年代初就開始了。傳出洛陽八里臺的那組空心磚壁畫，是有關西漢墓室壁畫的首次重要發現。東漢的皇帝們同樣為了鞏固天下，控制人心，鼓吹“天人感應”論及“符瑞”說，祥瑞圖像及標榜忠、孝、節、義的歷史故事成為畫家的普遍創作題材。漢代厚葬習俗，使得我們今天可以從陸續發現的壁畫墓、畫像石及畫像磚墓中見到當時繪畫的遺跡。秦漢時代藝術以其深沉雄大的氣魄，在中國美術史上放射著奪目的光彩。1931年，遼寧金縣營城子壁畫墓的清理，則揭開了東漢墓室壁畫的面紗。在隨后的數十年間，在全國各地又發現了四十余座壁畫墓，為探討漢代繪畫藝術的發展狀況，提供了最為重要的實物資料。
漢畫作品的畫面結構，還沒有離開習慣的平列和填充性結構，但整個畫面飽滿、熱烈，布局疏密而有韻致，主調明朗而不含混，漢代藝術家在人物關系的經營和重要情節的表現上具有較高的水平。 經營位置 是對空間的處理方法，漢人已具備了多種空間處理方法，如通過散聚的變化，配之以樓閣、山嶺的背景表現前后左右的空間感。最常見的表現前后距離關系的，往往以上下的位置來說明。位于畫面下者為前景，位于上者為后景，它的特征是前后景很少重疊，也不因距離按比例縮小遠方的景物。這種使畫面的每一部分都可能出現景物的表現方式就是散點式構圖法。這種方法可見于河南密縣打虎亭東漢晚期墓壁畫，內蒙古和林格爾東漢墓壁畫中，桌子或席子的畫法并沒有因遠距離而使后面的一端縮小，畫出的是一個近似平行的四邊形，用現代西方的透視觀點來說，這種畫法沒有消失點，用的是平行透視法。
漢代帛畫 我國自有繪畫以來，經古人專心致志的探求，演變和進步：中國畫具有著悠久的歷史和豐富的遺產，從已知獨幅的戰國帛畫（帛畫，中國古代畫種。因畫在帛上而得名。帛是一種質地為白色的絲織品，在其上用筆墨和色彩描繪人物、走獸、飛鳥及神靈、異獸等形象的圖畫，約興起于戰國時期，至西漢發展到高峰。）算起，至今已有2000余年的歷史。漢代畫在縑帛上的作品很多，但歷經千年之后，遺存極少。目前最重要的發現有本世紀70年代分別出土于湖南長沙馬王堆、山東臨沂金雀山的漢墓中的西漢帛畫。在長沙的楚墓中先后出土了兩幅戰國時期的帶有旌幡性質的帛畫，它們都屬于公元前3世紀的作品。兩畫描繪的都是墓主的肖像，其描繪的是天象、神祗、圖騰和人物，以表現茫茫天國中神人共處的神話世界。一幅為婦人，其上方繪有飛騰的龍鳳；另一幅則是一位有身份的男子，駕馭著一條巨龍或龍舟。墨線勾勒的側面肖像及伴有象征意義的動物是兩畫的相同之處，所不同的是《人物御龍圖》所表現出來的畫家技巧要熟練了許多；作手名家，人才輩出，你追我趕，且遍布華夏，各發揮一代之光彩。
長沙漢帛畫屬于泛楚文化；
長沙人物帛畫的繪技：我國古代人物畫，是傳統造型藝術之一，在世界美術領域中自成體系，也是中國畫中一大重要畫科。人物畫的出現，較山水畫、花鳥畫為早。
中國古代人物畫，力求將人物個性刻畫得逼真傳神，氣韻生動，要求形神兼備。長沙楚墓和馬王堆墓出土的8幅帛畫中的人物肖像部分，在繪畫章法和筆法上，可以探索中國早期人物畫的創作一般規律，對后期頗有影響，今天看來，仍是值得研究的。
《人物夔鳳帛畫》和《人物御龍帛畫》，都是用墨筆描繪。它不僅刻畫了生動的人物形象，還精心繪出人物所處的環境。為了內容表現和形式塑造的需要，帛畫還采用了不同的線描技法。如表現圓潤的面部，就用勻細流暢的細線;裙袍就用較粗的長線，瓔珞絳帶迎風飄動，則用變化著的曲線。同時，對線條的排列組織分布，也隨著形式所需求的氣勢來決定位置，如表現衣領和褶的紋理，就重疊用線以加強層次感和絹綢的柔軟感。這兩幅畫在用筆上也各有千秋?！度宋镔瑛P帛畫》以勾線和平涂相結合，線條剛勁古拙?！度宋镉埐嫛芬詽獾痛旨毾嘟Y合，線條剛柔曲折，基本上都已滿足工筆人物畫的要求，對工具性能的掌握與運用，也都達到相當水平。由此可見，在戰國時期，我國以線條為主要造型手段的繪畫技法，這時已日臻成熟。在章法上，我國古代畫家十分重視構圖布局，具有兩大特點：一是形式服從于內容的創作原則；二是矛盾統一的辯證規律。如長沙陳家大山戰國(楚)人物夔鳳帛畫和長沙子彈庫戰國(楚)人物御龍帛畫。其人物構圖，前者畫一女子，居畫面中部偏右下方位置，側面向左而立，細腰，重髻，寬袖，長裙曳地，兩手合掌。女子頭前飛舞著一鳳一龍，表現出龍鳳引導墓主靈魂飛天之意。后者畫面中部一位高冠留須男子，側身直立，乘著龍舟。龍須和墓主衣上帶子都向后飄舞，顯示飛速前進，升天在望。兩幅畫的布局，均為上下相適，構圖平穩，而主次分明。畫的主體是人物，居于主要位置，形體需要高大，造型應予突出。龍、鳳、魚等則隨從主人居于陪襯地位，布置畫面邊側，避免喧賓奪主，掩蓋主題。這兩幅畫的構圖，其表現手法有以下特點：一、繪畫目的，在于凸顯墓主升天，因此，除招魂升天之畫意外，毋需添加更多的其他形象。二、墓主人形象以典型服飾表現其地位、身份和性別，已顯早期肖像畫特征。三、重視形象輪廓，因此，所有人，龍、鳳、魚以及器物均以側面表現，更顯繪制效果。事實上，側面也較正面表現易于布局。
及至漢代，人物帛畫內容增多，構圖復雜，章法也有所改變。以馬王堆三號墓的帛畫為例，整個畫面分為地下，人間和天國三大部分。地面畫著一個“地神”，腳踏兩條大鰲，雙手托舉大地，畫面空處，還填以左右對稱的“玄武”和“立熊”(打鬼的小方相)，說明漢人設想的地下世界，并用一條神蛇橫陳于下，象征地層表面。人間則設“虛”、“實”二界。實，則指大地之上，以祭祀為中心，有7位男子祭饗死者。虛，則指祭祀畫面之上，墓主升天的形象。這是全幅帛畫的正中位置，也是畫面最為開闊的場地。當然，也是帛畫的核心部位。墓主身穿錦衣，持杖，前有兩男仆捧案跪迎，后面跟隨三個侍女。左右配二龍，以此區分上段天國和下段人間。天國部分則以守門人為中心，其上正中有人首蛇身的“燭龍”，兩旁配以日月，其下左右有翼龍、神豹等，布局勻稱，形成一幅神秘的天國圖案。這是采用綜合利用開合方法的構圖法則。開，是向周圍放射;合，是向中心集中。同時，采取嚴格對稱又不盡雷同，均衡而非純數量的相等，而且環環相扣，從“地下”到“天國”，達到由此及彼，貫連全畫，設計巧妙。從上述三幅帛畫中人物像表明，古代畫像，不論在處理復雜和簡單場面，能夠使寫實與想像結合，這對后期的人物畫，多有借鑒之處。
《金雀山漢墓帛畫》是一幅西漢彩繪帛畫，《金帛》全劃分為天上、人間、地下三部分。
《 金帛》的“天上”：即死者靈魂冀求歸宿的“天堂”。上繪：日月并行高懸，四周云霧縹緲。日呈紅色，內有一向右之烏鴉，月繪白色，蟾酴、云桂等物位列其中。日月之下，三峰高聳，據考證，此為古代神話傳說中“仙人居之”的三座神山：蓬萊、方丈、瀛洲。三山前面為一華貴建筑物，當是墓主人生前向往并幻想成仙居住的“瓊閣”。屋頂繪瓦垅和探出屋脊兩端的黑色脊飾，脊飾各以3個三角形連成一串，分別夾于三座仙山之間。檐下懸掛彩色帷幕，系扎部分綴以五彩羽結成垂飾的流蘇。
畫好中國畫的首要條件是“用筆”，即講究筆法。這是因為人物畫的造型，主要依靠線條。畫家不僅用條線去畫輪廓，也用它去表現物體質感，環境明暗、周圍氣氛以及畫家的個性和意識。中國畫的線條，還有相對獨立的美學價值，通過細、曲、直、剛、柔、輕、重，千姿百態，流露出作者的審美觀念。而馬王堆漢墓帛畫上的人物像，在用線上更有所發展。其線如絲，精勻而剛，當初起稿的極淡墨線仍綽約可見，分明是先用淡墨起稿，然后設色，最后勾墨線。個別地方偶然有顏色敷于墨線之上的情況，應是先在畫工基本畫定，最后進行整理的痕跡。用墨的濃淡干濕雖然不太明顯，用筆的輕重緩急卻是十分清楚，這正是重彩畫的特點。漢代帛畫對人物的刻畫，仍不免帶有前期繪畫的簡略、樸拙，但能夠掌握要點。如“燭龍”頭型的奇特，顯示了人首蛇身成為神話中可敬畏的人物;闕內對坐的天人上身前傾，仿佛正在交談并有所期待;墓主人頭向前勾，背駝，扶杖而行，這是上了年紀的貴族夫人神態;侍從們面部描線雖簡，卻能看出不同的臉型。這些形象已較楚畫有了明顯進步。
從長沙出土的楚漢帛畫，到傳世的晉畫摹本，以及70年代出土的北魏司馬金龍墓漆畫列女圖，在用筆和風格上，可以看到中國繪畫藝術一脈相承的關系。探索我國早期人物畫的繪畫規律，是研究中國畫發展的重要途徑之一。上面就是關于現存的帛畫的相關介紹，我們可以從這些帛畫中看到古代社會的一些風土人情，以及民族服裝，這樣也是有利于我們了解我國古代社會。
周代青銅器紋飾
商周時期的青銅器以高大厚重、古樸雄偉為特點，紋飾以饕餮、龍、鳳、云雷紋等為主。
春秋、戰國時期，青銅器上的裝飾紋樣以幾何花紋為多，常有精美的日常生活場面、戰爭場面等圖案，逐漸取代了神秘、恐怖的內容。 從紋飾之間看，由于同夏、商時代一樣為陶范鑄成，一范一器，幾乎沒有完全相同紋飾或刻痕的青銅器，除了個別用單范鑄造成器的有相同的紋飾，不過這樣的紋飾在西周時期很少見。
我們從饕餮頭部的向相反方向夸張性運動的線條中，從馬的四條腿最大限度地向不同方向伸展的姿態中可以看出，作者企圖通過線條的巨大張力來表現饕餮、馬的奮進，使青銅器、石頭上的動物給人視覺上強烈的運動感。正是通過這種運動感，才使作品表現出極強的生命活力。從輪廓線到表現結構、空間、亮度的條。有些人常用“單線平涂”來概括中國畫的特點，這是不確切的。單線平涂是人類早期繪畫的共同特點。自漢末后，中國畫的特點就難以用單線平涂來說明了。輪廓線尉旨所畫物象的周邊線。它面對的是所畫物象與它所處空間的關系，因此它只是把某一物象從大的背景中分離出來，而無法顯現這一物象的內部結構和光分布。
漢代畫像石對繪畫的影響：
漢朝是我國歷史上一個偉大的朝代。其經濟、文化、藝術都比較發達。漢代的圖畫是漢代藝術的一個重要組成部分，它常常繪制在絲綢、陶器、漆器、墓壁上，也雕刻在石塊上。雕刻有畫像的石頭，考古界即稱之為畫像石。漢畫在構圖上，常是不分遠近的，它所用的透視是散點的；后世用的俯瞰透視法，在漢畫里已完成，一直到今天，在中國畫中還有很大的勢力。在布局上不留白，常以小的物件堵塞其間，使畫面不留空隙余裕。這一點和唐宋文人畫所提倡的留白天地寬的審美情趣大相徑庭，因而被后來的文人畫棄之不用，只在民間藝術里有所保留。在形象塑造上，漢畫以曲線為主的輪廓線強調了形象的形體與動態特征，幾乎所有的形象都處在行進、跳躍、流貫、顧盼、飛騰的運動瞬間，因此畫面上?？煽闯鼍€條的彈力和感情的緊張。漢畫的這種線條的彈力，在后世漸漸消失，柔和逐步取代了雄健。
漢人描摹形象的 筆觸 、線條為后世的中國畫奠定了用筆的基礎。漢人繼承戰國楚帛畫的表現技法，手法極其熟練，具有非常高超的技巧，特別是在用筆上，常常有一種運筆成風，以少勝多的感覺，寥寥數筆勾畫出人物的動態和神情，往往體態飛舞，神情自若，線條準確流暢。長沙馬王堆西漢帛畫那種纖細挺拔、富有彈性的被稱為“高古游絲描”的長線條和洛陽卜千秋墓壁畫中起伏跌蕩、粗細有致的線條，共同構成了中國線條的兩大系統。
這一時期，已發現的最為重要的壁畫墓和墓室壁畫有：屬于西漢時期的河南洛陽的卜千秋墓壁畫、洛陽燒溝61號墓、陜西西安的墓室壁畫《天象圖》；屬于新莽時期的洛陽金谷園新莽墓壁畫；屬于東漢時期的山西平陸棗園漢墓壁畫《山水圖》、河北安平漢墓壁畫、河北望都1號墓壁畫以及在內蒙古和林格爾發現的壁畫墓等。它們分別描繪了有關天、地、陰、陽的天象、五行、神仙鳥獸、一些著名的歷史故事、車馬儀仗、建筑及墓主人的肖像等，含意復雜，但大多是表現墓主人生前的生活以及對其死后升天行樂的美好祝愿，希望死者在藝人們營造的地下世界里享受富足的生活。
三國魏晉南北朝的歷史，是由統一而分裂的過程。先是魏、蜀、吳三國鼎立，隨后由司馬家族統一為西晉，但十六國的連年戰亂，使得中國再次進入了一個分裂的時代。5世紀時，由北魏的統一和相繼分裂而形成的北朝和西晉王朝偏安江左后被宋、齊、梁、陳替代形成的南朝相互對峙。政治的不穩定、時局的混亂動蕩，帶來的是經濟的普遍衰退，但在意識形態領域卻有了超乎尋常的改變。此時的統治階級早已被儒家思想所左右，民間的風氣也隨之俯仰。紛亂的社會，又給宗教的蔓延和傳播創造了極好的機會，社會各個階層都對佛教有了更為迫切的需要和更為廣泛的接受。作為社會意識形態的映象之一的書畫藝術在此時也發生了強烈的變化。繪畫中的人物畫得到了突出的發展，對其他對象的描繪則還處在很不成熟的階段。唐代的張彥遠在他的開創性著作《歷代名畫記》中，將中國繪畫的起源追溯到傳說時代，指出那時的象形文字便是書寫與繪畫的統一。而在他看來，圖形與文字的脫離，才使得繪畫成為一門專門的藝術，探討繪畫技巧的工作則晚至秦漢才開始，魏晉時名家的出現，才標志著繪畫臻于成熟。這1000多年前提出的有關早期中國繪畫發展的理論至今仍基本成立。
晉南北朝時期在藝術方面的變化更多的是體現在書法藝術方面，楷書真正出現了。繪畫藝術的變化雖然不像書法那么顯著，但是社會風氣的變化，崇佛思想的上揚，都讓本來簡略明晰的繪畫進一步變得繁復起來。曹不興創立了佛畫，他的弟子衛協在他的基礎上又有所發展。作為繪畫走向成熟的標志之一，南方出現了顧愷之、戴逵、陸探微、張僧繇等著名的畫家，北方也出現了楊子華、曹仲達、田僧亮諸多大家，畫家這一身份逐漸地進入了歷史書籍的撰寫之中，開始在社會生活中扮演愈來愈重要的角色。
■ 南方的畫家
◆顧愷之(348年- 409年)，字長康，小字虎頭，漢族，晉陵無錫人(今江蘇省無錫市)。杰出畫家、繪畫理論家、詩人。顧愷之博學多才，擅詩賦、書法，尤善繪畫。精于人像、佛像、禽獸、山水等，時人稱之為三絕:畫絕、文絕和癡絕。謝安深重之，以為蒼生以來未之有。顧愷之與曹不興、陸探微、張僧繇合稱"六朝四大家"。顧愷之作畫，意在傳神，其"遷想妙得"、 "以形寫神"等論點，為中國傳統繪畫的發展奠定了基礎。
主要功績
顧愷之（知識淵博而有才氣，沉醉于藝術文學，在中國古代畫史上聲名顯赫?！断惹貪h魏晉南北朝詩》都有關于顧愷之事跡或其詩文的收錄。顧愷之志在詩文書畫，雖在軍政上無所作為，但從某種意義上看他卻是一個成功的政客，終日周旋于上流社會的權臣貴族間，游山玩水聲色犬馬，無所不事。他與當時的權貴桓溫、殷仲堪、桓玄俱交往甚多，宮闈政事沉浮不定，侍奉的權貴交替滅亡，而顧在官場的地位卻始終巍然不動，甚至在桓玄被殺后，還被提升為散騎常侍。）擅詩詞文賦，尤精繪畫。擅肖像、歷史人物、道釋、禽獸、山水等題材。畫人物主張傳神，重視點睛，認為"傳神寫照，正在阿堵(指眼睛)中"。注意描繪生理細節，表現人物神情，畫裴楷像，頰上添三毫，頓覺神采煥發。善于利用環境描繪來表現人物的志趣風度。畫謝鯤像于巖壑中，突出了人物的性格志趣。其畫人物衣紋用高古游絲描，線條緊勁連綿，如春蠶吐絲，春云浮空，流水行地，自然流暢。在繪畫理論上也有突出成就，今存有《魏晉勝流畫贊》、《論畫》、《畫云臺山記》3篇畫論。提出了傳神論、以形守神、遷想妙得等觀點，主張繪畫要表現人物的精神狀態和性格特征，重視對象的體驗、觀察，通過遷想妙得來把握對象的內在本質，在形似的基礎上以形寫神。顧愷之的繪畫及其理論，為中國傳統繪畫的發展奠定了基礎。
曾為桓溫及殷仲堪參軍，義熙初任通直散騎常侍。博學有才氣，工詩賦、書法，尤精繪畫，擅畫人像、佛像、禽獸、山水等，有"才絕、畫絕、癡絕"之稱，與陸探微、張僧繇并稱"畫界三杰"。我們可以從他的幾張畫的摹本中推測他的繪畫的本來面貌。他的繪畫的傳世摹本有《女史箴圖》卷、《洛神賦圖》卷、《列女仁智圖》卷等幾種，以《洛神賦圖》數量最多。描繪古代婦女清規戒律的《女史箴圖》被認為是隋唐官本，現藏于倫敦大英博物館?！堵迳褓x圖》則是根據三國曹植的名篇《洛神賦》所繪制的一卷故事畫，描寫曹植與洛神之間的一段情緣，畫面隨著情節發展而展開，并描繪有車船、山水等景物及女媧、雷神等仙人，人物衣紋用線"緊勁連綿"，似春蠶吐絲，被后世稱為"游絲描"。這幅畫現在有四個摹本，分別藏于遼寧省博物館、故宮博物院、美國弗利爾藝術博物館等處。有專家認為遼寧省博物館的那一卷更接近原作面貌。此外，他所提出的"遷想妙得"、"以形寫神"等藝術觀點對后世影響極大。
藝術主張、作品、軼事
傳說顧愷之在繪畫時一個非常有趣的習慣，就是他從來不畫眼睛，后來有人對這個問題非常好奇，就問他為什么不畫眼睛，他認為：四體妍蚩，本無關于妙處， 傳神寫照 ，正在阿堵中。他認為，人物形體的美丑對于繪畫的意義并不是最要緊的，而傳神的關鍵在于能否通過繪畫來描繪人們的眼神。人們根據他的這一理論，總結出了繪畫中要達到傳神的效果。他在繪畫中強調，在表現人物時，不僅要把人物的外表以及姿態自然和真實的反應出來，而且還要注重塑造人物的性格，挖掘人物內在的深度及達到傳神的目的。他強調通過眼神來表現人物的精神風貌，用眼神來傳達人物的精神和性格。
《女史箴圖》是依據西晉張華的文學作品女史箴而畫，共為九段，內容是講解和勸誡宮中婦女的一些倫理道德規范，以此來來勸誡，富有教化的意味，畫面富有生活氣息，展現了當時宮廷婦女的風貌和神采，注重運用線描來進行造型，人物的線條筆法連綿不斷，悠遠自然，富有節奏和力度控制感，如春蠶吐絲，流水行地一般，顧愷之將春秋戰國以來的高古游絲描發展到了完美的境地。
《列女傳》 東晉 顧愷之 宋人摹本 絹本設色 縱25.8厘米 橫470.3厘米 北京故宮博物院藏 此畫根據漢劉向所著的《古列女傳》人物故事而創作, 內容是頌揚與標榜婦女的明智美德?，F在畫面繪有28人, 分八段, 每段書有人名和頌辭。用較粗的“鐵線描”, 線條剛勁凝重, 人物面部、衣褶等處運用了暈染法。顧愷之在人物畫創作上提出的“以形寫神”、“悟對通神”等要求, 在此圖中處理人物之間的相互關系和表現人物的性格神態上, 同樣有生動形象的體現。如在“衛靈夫人”一段中, 畫衛靈公與夫人相悟對, 他既流露出內心對夫人識別賢德的明智感到驚喜, 為不失自己身份又故作鎮靜。
【新增部分】《女史箴圖》是顧愷之根據張華的《女史篇》畫的一卷插圖性畫卷。此圖原為清內府所藏，公元1900年庚子之役，八國聯軍入北京，為英軍所掠。現藏于英國倫敦不列顛博物館。全卷長348.2cm，高24.8cm，絹本設色，內容共分9段。此圖依據西晉張華《女史箴》一文而作，原文十二節，所畫亦為十二段，現存自“馮媛擋熊”至“女史司箴敢告庶姬”共9段。由于英國方面知識欠缺，保管不善，將其攔腰截為兩段，并出現了掉渣現象。故宮博物院另藏有宋代摹本，紙本墨色，水平稍遜，而多出樊姬、衛女2段。《女史箴圖》第一段是畫漢元帝率宮人幸虎圈看斗獸，后宮佳麗美人在座。有一黑熊突然躍出圍欄，直逼漢元帝，馮婕妤挺身護主的故事。畫卷中的馮婕妤長帶寬衣，雖聘婷苗條，但面對跑過來的黑熊毫無懼色，臨危不懼的精神表現得很突出。而那兩個武士雖手執武器，一個在張口大聲呵喊，一個用力刺向黑熊，但面露驚惶之色，與馮婕妤的昂首挺立形成鮮明的對照，更突出地表現了馮婕妤的勇敢與其它宮女、驚慌失措的神態。顧愷之在這一段中，充分生動形象地表現了人物的不同形象和性格。第二段是畫班婕妤辭謝與漢成帝同輦的故事。畫卷中畫了八個宮人抬著車輦，漢成帝坐在輦中回首看著后面步行的班婕妤，似乎怪她不肯同乘。同時又傾聽班婕妤的慷慨陳詞。輦后班婕妤側身站立，面容莊重美麗。輦中還坐一婦人（可能是皇后）面朝一邊不敢正視班婕妤的表情和輦后另一嬪妃兩眼望著輦中似做思想斗爭的神態，同班婕妤形成鮮明對比，襯托出班婕妤的高風亮節。第三段畫的是一座崇山峻嶺，表現“崇猶塵積”。在山峽中有一匹剛露出頭頸的馬。山坡上有一只老虎蹲坐回首凝視。山下有兩只兔子在奔跑。山旁有兩只鳥，一只飛翔空中，一只立在山石上回首而望。山頂兩旁畫有彩云襯托的日和月同時出現，太陽里邊有烏鴉，月亮里邊有玉兔。是用象征手法表現《女史箴》文中的“日中則昃，月滿則微”的道理。山下有一個人跪右腿，弓左腿，搭箭彎弓欲射，表現了“替若駭機”。從畫面的布局來看，人物畫中，間雜以山水、飛禽走獸，使畫卷的內容顯得生動活潑，沒有單調的感覺。第四段畫的是兩個婦女對鏡梳妝。用來表現“人咸知修其容，而莫知飾其性。”其中一個婦女正對鏡自理，鏡中映出整個面容，畫家巧妙地展現出那種顧影自憐的神態。另一婦女照鏡，身后有一女子在為其梳頭，梳頭的少女表現的尤為秀麗。旁邊放有鏡臺倉具。三個人的姿態各不相同，卻都讓人感覺到幽雅文靜，姿態端莊。畫面顯示了魏晉女性濃郁的生活氣息。第五段畫一張懸掛有帷慢的床，床前有幾。一婦女側坐床內，一只胳膊搭在窗權上，面容嚴肅。一個男子坐床邊，鞋尚未穿好，回頭看著婦女。這是意在說明“出其言善，千里應之”，如果其言不善，盡管是夫妻，也要造成“同衾以疑”。第六段畫的是夫妻二人并肩端坐，對面一婦女懷抱孩子，孩子手中正在玩一個圓球，另有一個孩子在地上爬著回頭觀望。旁邊的一個婦女正在給面前的小孩梳小辮，孩子不太高興，掙扎不肯梳，似乎是著急和其它孩子玩耍。畫卷的上邊有一中年人端坐讀書，兩旁有兩個少女也一同觀看，像是在講解書的內容。全段描寫人物眾多，但表情各異，豐富多彩。這正是“鑒于小星，戒彼攸遂。比心螽斯，則繁爾類”的形象體現。第七段畫一男一女，男子在前，女子緊隨其后，見男子回身做擺手相拒之狀，便停了下來，作出一種捫心自問的姿態。這段是用來表示“歡不可以瀆，寵不可以專”。第八段畫一個婦女端坐，微微低下頭來，似乎在沉思著什么。女人面部表情祥和，充分表現了“翼翼矜矜，福所以興。靖恭自思，榮顯所期”的箴文內容。第九段表現了三個女子的形象。獨自站立的女子是女史官，右手執筆，左手托著一本書（大概是記載著王后嬪妃禮儀的典籍），正在批注著什么內容。對面有兩位女子，一女子回首與另一女子形成對視，似乎還交談著什么。也許正在談論女史宣讀的篇言。這正是“女史司箴，敢告庶姬 ?！?/span>
創作背景
魏晉南北朝時期儒學思想受到嚴重沖擊，儒家“獨尊”的局面結束，老莊學說的流行，佛經的翻譯，道教的發展，清談的盛行，形成了一個精神上極自由、極解放、最富于智慧、最濃于熱情的時代。一是這個時期的審美文化呈一種過渡狀態，雙重形態，表現出歷史轉折階段的典型特征；二是這種審美形態的雙重性、過渡性，正是“自我超越”這一時代主題的豐富內蘊在魏晉之際逐步展開的曲折反映。這個時期的人物品藻也出現了較大的轉變，即從注重對人的內在德行的考察，開始轉向注重對人的神氣、風度儀表的把握。受人物品藻的影響，魏晉人物畫呈現了前所未有的特征，魏晉之前的人物畫多是用于墓葬需要或是政教需求，對繪畫藝術本身并沒有較多的關注就更談不上審美需求了。而魏晉以來涌現出的眾多杰出畫家為中國畫壇注入了新的活力，如顧愷之、陸探微等等。人物畫創作題材在這一時期也更加豐富了，除了沿襲秦漢以來的各大題材外，又出現了佛教故事題材和文人士大夫題材，如士大夫肖像畫、士大夫生活情態寫真，此外還有仕女畫即女性題材繪畫。這一時期的女性開始受到時人的關注，以描寫女性為主題的文學作品逐漸增多，繪畫上也開始關注女性美，欣賞女性美，生活中模仿女性美?！杜敷稹肥俏鲿x張華寫的一篇諷諫賈后的辭賦。賈后名南風，是為司馬氏建立晉朝立過大功的賈充的女兒。她在晉惠帝司馬衷做太子時，就被冊封為王妃。賈后性情妒忌，兇狠貪暴。司馬衷稱帝后將其封為皇后，其獨攬大權的野心就更暴露無遺。為了奪政擅權，她挾惠帝下詔，殺死當時輔政的外戚楊俊及其黨羽達數千人之多，以掃除專權的障礙，然后獨攬大權長達八九年之久。張華，字茂先，西晉大臣，文學家。因博學能文，辭藻華麗，被當時人所稱頌。賈后器重張華的才學，委以重任并對他特別敬重。當時張華看到賈后擅權的情況，已預料到前途不妙，便以當時封建社會重男輕女的禮法和宣揚婦女所謂的德行為內容，撰寫了《女史箴》，用來諷諫賈后，并勸說嬪妃們要修德養性，樹立高尚的道德品質。全文長340字，對于這篇箴文，當時人們認為是“苦口陳篇，莊言警世”的名作。顧愷之就以這篇名作來做他插圖性的畫題。在封建社會中是一件普通的事件。還有一種說法，《女史箴圖》是根據后漢曹大家之女誡而描寫的。從現存文獻記載來看，今人多認為是依據張華的《女史箴》創作的。
作品主題
魏晉時期的繪畫理論開始注重傳達人物的神韻，于此相關的“傳神論”成了這一時期畫壇的指導思想。女性題材繪畫的創作不再僅僅圍繞勸誡教化的主題，而是開始尋求對人物個性、容貌、神韻等一切彰顯人物之美的繪畫語言的探索與挖掘?！杜敷饒D》就是一幅反映人物畫風貌轉變的成功典范，即在傳統教化功能統治下的女性題材繪畫逐漸轉向體現繪畫的審美功能。根據圖中題文的內容可將此畫描繪的內容分為兩類。
一是歷史典故類，即通過歷史特例的描繪，間接表現顧愷之心目中魏晉時期的女性形象。二是普通描繪類，直接描繪了其心目中魏晉時期的女性形象，同時也反映了女性的生活狀態。
1、歷史典故類《女史箴》一文中涉及了一些春秋及漢代有關賢妃的事跡：“樊姬感莊，不食鮮禽”描繪了楚莊王夫人樊姬為勸阻莊王沉溺于狩獵，而不食鮮禽的故事；“衛女矯桓”畫有齊桓公夫人衛姬不聽鄭衛之音，以感化好淫樂的齊桓公的故事；“玄熊攀檻，馮媛趨進”畫的是漢元帝婕妤馮媛在陪同游園時，不顧個人安危，以身護住元帝，避免攀出圍欄的熊攻擊元帝的故事；“班婕有辭，割歡同暈”畫的是漢成帝游后庭，想與班婕妤同乘一輦，班婕妤辭謝并勸說漢成帝不要效法三代末主，應多考慮國家大事，成帝覺得班婕妤說的很對，不再讓她陪同。由于這些故事都發生在有實名的人物身上，因此作者在描繪故事場景時基本上是按照故事的原委，并選取了故事的高潮部分加以描繪的。畫中描繪前兩則故事的部分已經缺失，那么，后兩則馮媛與班婕妤的形象塑造，顧愷之除了考慮到現實人物可能具備的風貌之外，必然還要加上自己的想象成分，那么，這種想象就必然帶有魏晉時期的審美文化理念，即魏晉士人對女性的欣賞除了道德方面外，必然還有對其容貌、體態、神韻的青睞。
2、普通描繪類除了以上介紹的典故類描繪外，其余均屬于沒有特定對象的描繪。那么，這些內容要用圖畫的形式加以表現，就要完全按照作者對生活的深入體察并結合自己的創作想象來完成。對于形象的塑造基本上是采用了意象造型的方法。意象造型，“意”指主體的思想、情感，“象”指藝術作品中的客體形象。即通過“仰觀俯察”、“目記默識”等是中國古代特有的觀察和表現方式，來達到“形神兼備”目的的一種造型觀念。因為在封建社會的中國，直面對象寫生是一件非常困難的事情。特別像《女史箴圖》中的描繪對象幾乎都是女性，《女史箴圖》中絕大多數女性形象是畫家對理想化形象的超時空的觀察與把握，即是畫家在不同時間、不同地點和不同的心境中對女性形象的綜合印象，而不是對眼前“模特”的即時印象。它已“不是客觀的自相描寫所能達到的高度了，而是客體與主體貫通以后的一種類相追求。”是畫家根據當時社會的審美理念，并結合自己對女性審美內涵的理解來完成女性形象塑造的。
藝術特色
顧愷之創作的《女史箴圖》，以日常生活為題材，筆法如春蠶吐絲，形神兼備。他所采用的游絲描手法，使得畫面典雅、寧靜又不失明麗、活潑。畫面中的線條循環婉轉，均勻優美，人物衣帶飄灑，形象生動。女史們下擺寬大的衣裙修長飄逸，每款都配以形態各異、顏色艷麗的飄帶，顯現出飄飄欲仙、雍容華貴的氣派。人物《女史箴圖》中人物儀態宛然，細節描繪精微，筆法細勁連綿，設色典麗秀潤。畫卷中的山水與人物關系是人大于山，山石空勾不皴，反映了早期山水畫的風格。讀圖可以發現，《女史箴圖》共描繪了十九位女性，其中有十二位是表現其四分之三側面，戰國時期的帛畫多是刻畫側面人物，由正側面轉向四分之三側面，這與中國人物畫的發展水平以及對人物特征的關注程度有關。人物畫發展到魏晉時期己經相當成熟了，對人物容貌，個性特征的突出描繪比以往更甚。圖中女性身高基本在十四點一厘米左右，但是人物的姿態都各不相同，顯然是通過不同的體態特征來傳達人物各自的神態的。人物站姿比例幾乎都在六至七個頭之間，坐姿在四個半頭左右。也就是在造型上是嚴格按照人體正常比例刻畫的，說明了顧愷之對“形”要求的嚴格性。魏晉之前的人物畫并不注重人物容貌的描繪，因為人物畫的功能決定了它主要是服務于政教需求。而魏晉之際，從《女史篇圖》中就可以發現這種在刻畫女性容貌上更加細致入微的轉變。作為衛協的學生，顧愷之并不簡單追隨老師“不備該形似”的趣味，而是很重人物形態的寫實。對此他在美學上有很明確的意識和理念，提出了“悟對”、“實對”之說。顧愷之提出眼神要有實對，要對正，而且要悟對，并認為這是一幅人物畫能夠表現出一個人的內心世界的關鍵所在。這里還是講的刻畫眼神及如何去刻畫眼神。當然，“悟對”是表現人與人之間的關系的重要方法，比如《女史箴圖》中漢元帝看馮婕妤那種差異的神色，雖然沒有眼神的回應，但是漢元帝的神色與馮婕妤的神姿舉動形成了“悟對”；又如班婕妤剛正不阿的眼神與漢成帝回視班婕妤同時為她的一番話感到羞愧的眼神形成“悟對”，在此期間輦中一嬪妃羞愧的神態，以及婕妤身后一妃遠望輦中思索的眼神，都在這一環境中相互聯系并發生呼應；“修容”一段中，一女對鏡孤芳自賞，鏡中的神態反映出女性愛美乃是天性，另一正在被伺候梳頭的女子也是面對鏡子，那么畫家將鏡中影像與鏡前“修容”者形成一種“悟對”，讀畫者也能夠與鏡中神態形成“悟對”，使畫里畫外達到一種“悟對之通神”的境界；再如“歡不可以瀆，寵不可以專”一節中，畫家充分利用男子回眸擺手相拒，女子卻步羞愧凝思的神態將兩者聯系起來，并通過這種眼神的交匯來“置陳布勢”。顧愷之作此畫，不僅只是簡單的為賦配圖達到勸誡教化宮中婦女的目的，他對每一情節的設計以及當中人物的描繪都是極為生動傳神的。充分展示魏晉時期人物畫的審美品格。 [4]服飾《女史箴圖》中對于女性服飾的描繪是格外講究的，充分展現了女性柔美的身姿和端莊秀美的神態。第一段“馮媛擋熊”就明顯的以服裝的飄逸感來烘托畫面的氣氛，比如馮媛裙長及地，帶有拖逸感，腰間長長的飄帶隨風起舞，充分展現了馮媛挺身向前的動感，更加襯托了她臨危不俱的神情。漢元帝兩衣袖和官帽帶向上乍起，充分襯托了此時的帝王毛骨悚然，驚魂未定的神韻。正是體現了“服章”、“衣髻”“亦以助醉神”。讀圖不難發現作者為了展現畫中女性的動勢，腰間的飄帶大都是向后飄起，為女性增添了嫵媚。設色顧愷之在《女史箴圖》的設色方面是非常典雅，不追求華麗藻飾。畫中也用濃重的顏色，如朱砂，但使用濃色是根據畫面的需要，而且面積并不大，多用于女性衣著的裙邊和飄帶，“以濃色微加點綴”。如“同衾以疑”一段，由于年代久遠畫面色彩已經失真，似乎有些單調，但是女子的紅色上衣為此幅畫面增色不少，與整個場景形成鮮明的對比，從而也襯托出女性的嬌媚。再如“鑒于小星，一則繁爾類”一段中借鮮艷的色澤來襯托主人的地位。君王身邊的女性可能是皇后，以紅色的上衣使其醒目，以區別于其它嬪妃。總之，整個畫面在設色上既有鮮明的對比，又特別和諧，達到“神氣完足”之境。用筆《女史箴圖》用筆也充分體現出顧愷之“春蠶浮空，流水行地”的繪畫特征，如春蠶吐絲般的游絲描法表現出了寬袍大袖的絲綢質感，并將女性裙帶飄舞的特色微妙地傳達出來，勾取人物的面容，尤能細處求工，這都充分體現出作者高度駕馭線描的能力。用筆的精細綿密、穩定密細，以繁密無際的密體繪畫格調來塑造人物形象、創新審美新觀念，在《女史箴圖》中也能感受到這一典型的繪畫特征。連綿不斷、悠緩自然的具有節奏感的線條貫穿畫面，使人物畫長卷形成整體感，前后一貫，其特有的用筆顯然起到了重要的作用。
《洛神賦圖》 東晉 顧愷之 宋人摹本 絹本設色 縱27.1厘米 橫572.8厘米 北京故宮博物院藏 此《洛神賦圖》為宋代摹本，保留著魏晉六朝的畫風，最接近原作。此畫是以魏國的杰出詩人曹植的名篇《洛神賦》為藍本創作的。《洛神賦》以浪漫主義手法，描寫曹植與洛水女神之間的愛情故事。顧愷之的《洛神賦圖》發揮了高度的藝術想象力，富有詩意地表達了原作的意境。此長卷采用連環畫的形式，隨著環境的變化讓曹植和洛神重復出現。原賦中對洛神的描寫，如“翩若驚鴻，婉若游龍”，“仿佛兮若輕云之蔽月”，“皎若太陽升朝霞”等，以及對人物關系的描寫，在畫中都有生動入神的體現。此畫用色凝重古樸，具有工筆重彩畫的特色。作為襯托的山水樹石均用線勾勒，而無皴擦，與畫史所記載的“人大于山，水不容泛”的時代風格相吻合。
【新增部分】
傳說曹植少時曾與上蔡(今河南汝南)縣令甄逸之女相戀，后甄逸之女嫁給其兄曹丕為后，而甄后在生了明帝曹叡后又遭讒致死。曹植在獲得甄后遺枕后感而生夢，因此寫出《感甄賦》以作紀念，明帝曹叡將其改為《洛神賦》傳世。
《洛神賦》通篇言辭美麗，描寫動情，神人之戀纏綿凄婉，動人心魄。顧愷之讀后大為感動，遂凝神一揮而成《洛神賦圖》。
在《洛神賦圖》中，顧愷之充分發揮了藝術想象力，通過巧妙的構圖、傳神的筆墨，描繪出曹植在洛水之畔與洛水之神宓妃相會的情景。畫中的洛神端莊美麗，時而徜徉于水面，時而飄忽遨游于云端，含情脈脈、儀態萬千，很好地傳達了文學作品的思想。
顧愷之以線描作為造型的手段，以濃色微加點綴來敷染人物容貌，不求暈飾，構圖筆跡周密，線條流暢，如春蠶吐絲，如春云浮空，流水行云，皆出自然，畫面中的人物呼之欲出。在顧愷之那個時代，中國繪畫是不講透視和比例關系的，而是對重要表現對象進行拔高擴大處理，比如重要人物就畫得比次要人物高大,《洛神賦圖》也是這樣。
《洛神賦圖》長達6米，是由多個故事情節組成的類似連環畫而又融會貫通的長卷。全幅作品共畫了 61個人物，分為幾個場景。分段描繪的畫卷用一幅幅連續的畫面展示了從曹植見到洛神直到洛神離去、曹植返回的整個過程反映著人物歡樂、哀怨的情緒。畫家將不同情節置于同一畫卷中，洛神和曹植在一個完整的畫面的不同場景中反復出現，以山石、林木及河水等背景，將畫面分隔成不同情節，使畫面既分隔又相連接，和諧統一，絲毫看不出連環畫式的分段描寫的跡象。圖中山石、林木，反映了早期山水畫的表現技法和面貌。
《子建睹神》部分，畫的是主人翁曹子建(曹植，字子建)在翠柳叢石的岸邊突然不經意地發現崖畔洛水之上飄來一位婀娜多姿、美麗照人的女神時如癡如醉的神情寫照。他生怕驚動洛神，下意識輕輕地用雙手攔住侍從們，目光中充滿了初見洛神時的又驚又喜的神態。顧愷之在處理曹子建的侍從時，將他們畫的程式化，用侍從們呆滯的目光、木然的表情，襯托出曹氏喜不自禁的神情，使畫面形成一種鮮明的對比。這時我們看到曹植的神情是既專注又驚呀，內心激動、外表矜持的復雜心情，這是言語所難以表達的。
通過《云東以載》部分，我們可以一睹顧愷之所創造的“高古游絲描”之真容。圖中有大量對于云和水的寫照，畫家對于水的勢態的描繪，有時舒展自如，有時平滑光潔，有時蕩漾回旋?？傊?，畫家筆下不同的水勢、水態、水性千變萬化的組合，使這種種波濤律動的江浪之美又與畫中人物的驚訝、激動、惆悵、流連烘托成一體，影響著畫中氣氛，將畫家的情緒傳染給觀者，使觀者一同受到感染，可謂高明之筆。
顧愷之還根據曹植的《洛神賦》中文字的描繪，創造了許多神仙和奇禽異獸，畫面主要用線造型，墨線是典型的蠶絲線描，用色厚重、艷麗，形象十分生動。實際上，這些神獸在現實生活中是沒有的，完全是畫家憑想象將多動物的特征融合成一體而畫出的視覺形象。如他畫出的海龍就長著一對長長的鹿角、馬形臉、蛇的頸項和一副如羚羊般的身體，他畫的怪魚也長著豹子一樣的頭。它們雖然奔馳在江水之上，卻沒有飛濺的水花，就如同騰飛于空中一般。這種繪畫技法，烘托出了畫面的熱鬧，增強了故事的傳奇性和神秘感，千年來，一直受到人們的青睞。
觀顧愷之的《洛神賦圖》，不但可以一窺顧氏早期代表作之風貌，也可發現中國畫當年的繪制風格。實際上，《洛神賦圖》保留了較多的古代壁畫的造型與設色方式，鋪陳敘述故事的構圖方式也和漢代畫像石的布局相似。人們能從《洛神賦圖》中欣賞到這么豐富的內容，也算是這卷畫的魅力之所在吧?！堵迳褓x圖》千百年來中國歷史上最為世人傳頌的名畫;構思巧妙，畫面生動感人，是中國繪畫史上的一件經典作品。詩、畫結合的杰出范例，標志著當時繪畫發展的最高水平。
《斫琴圖》東晉 顧愷之 宋人摹本 絹本設色 縱29.4厘米 橫130厘米 北京故宮博物院藏 《斫琴圖》描繪古代文人學士正在制作音色優美、頗具魅力的古琴的場景。畫中有14人， 或斷板、或制弦、或試琴、或旁觀指揮, 還有幾位侍者(或學徒)執扇或捧場。因畫中表現的多是文人, 所以都長眉修目、面容方整、表情肅穆、氣宇軒昂、風度文雅。人物衣紋的線條細勁挺秀，頗具藝術表現力。此畫與顧愷之的其他作品一樣， 畫面中如春蠶吐絲般的線條既能傳神地勾勒出人物的形象特征, 也能恰到好處地把握人物的內在性情。
【新增部分】《斫琴圖》宋人摹本縱29.40厘米，橫130.00厘米。該作品描繪古代文人學士正在制作音色優美、頗具魅力的古琴的場景。畫中有14人， 或斷板、或制弦、或試琴、或旁觀指揮， 還有幾位侍者（或學徒）執扇或捧場。因畫中表現的多是文人， 所以都長眉修目、面容方整、表情肅穆、氣宇軒昂、風度文雅。人物衣紋的線條細勁挺秀，頗具藝術表現力。此畫與顧愷之的其他作品一樣， 畫面中如春蠶吐絲般的線條既能傳神地勾勒出人物的形象特征， 也能恰到好處地把握人物的內在性情。在《斫琴圖》上鈐有“宣和中”、“柯氏敬仲”、“孫承澤印”、“乾隆御覽之寶”、“石渠寶笈”等藏印，說明此圖自經北宋內府以來流傳有緒，是迄今僅見的一幅描繪制琴過程的古畫，也是中國歷史上唯一反映樂器制造內容的繪畫作品。創作背景
魏晉時期，政治黑暗，清談玄學之風盛行，隱逸高士以琴聲來寄托遺世獨立的情懷。與顧愷之同一時代的磚畫《竹林七賢與榮啟期》中，共有八個人物，其中有兩個在操弄古琴。嵇康“手揮五弦，目送歸鴻”的形象，成了隱逸高士的精神象征。東晉人物畫家顧愷之的《斫琴圖》，可惜原跡不在，人們所見到的是宋人的優秀摹本。
藝術欣賞
構圖：這幅圖描繪的是古代文人學士制琴的場景。由于沒有具體的歷史故事背景，也沒有相關的文字說明，因此很可能是脫離文字的故事性而強調人物的各自特征。從畫面上看，也確實難以找到故事發生的連貫性和時間的遷移性特點，只是呈現一個制作場面。各人制作的工藝雖有個同，但從畫面的空間布局上看，工藝流程的先后次序不明顯，而且人物之間的關系也缺乏確定性與連續性。在古代的長卷人物畫中，通常都注重故事的敷演，表達一定的倫理道德觀念。此畫恰在這一點上忽略不計。
形象：《斫琴圖》中所繪人物，或挖刨琴板，或上弦聽音，或制作部件，或造作琴弦。畫面寫實而生動。其中琴面與琴底兩板清楚分明，琴底開有龍池、鳳沼。說明當時琴的構造形制，已是由挖薄中空的兩塊長短相同的木板上下拼合而成。圖中琴面板和底板的形狀，對研究古琴形制、鑒別古琴年代有著極大的價值。
《魏晉勝流畫贊》是當時的顧愷之對于古代的名流和有名畫家作品的點評和論述，比如衛協和戴奎，他在這幅理論作品中強調人物與環境之間的關系，主張用景物來襯托人物的地位，思想，情感，主張寫景的目的并不是單純為了寫景，而是為了抒情，比如他在畫謝鯤畫像時，使用山野景物來襯托他得意的神態，一丘一壑，自謂過之。
【新增部分】《魏晉勝流畫贊》是由東晉大畫家顧愷之于約公元380年創作的一幅畫作（與畫論）?！?a target="_blank" >魏晉勝流畫贊·視頻介紹》
凡畫，人最難，次山水，次狗馬，臺榭一定器耳，難成而易好，不待遷想妙得也。此以巧歴不能差其品也?！缎×信罚好嫒玢y，刻削為容儀，不畫生氣。又插置丈夫支體，不似自然。然服章與眾物既甚奇，作女子尤麗衣髻，俯仰中，一點一畫皆相與成其艷姿。且尊卑貴賤之形，覺然易了，難可逺過之也?！吨鼙居洝罚褐丿B彌綸有骨法，然人形不如《小列女》也?！稘h本記》：李王首也，有天骨而少細美。至於龍顏一像，超豁髙雄，覽之若面也?！秾O武》：大荀首也，骨趣甚奇。二婕以憐美之體，有驚據之則。著以臨見妙絕，尋其置陳布勢，是達畫之變也?！蹲砣荨罚鹤魅诵危浅啥埔路Ｖ嘁灾褡矶?。多有骨俱，然藺生變趣，佳作者矣?！娥凇罚侯悺秾O武》而不如?！秹咽俊罚河斜简v大勢，恨不盡激揚之態。《列士》：有骨俱，然藺生恨意列，不似英賢之槩，以求古人，未之見也。然秦王之對荊卿，及覆大蘭，凡此類，雖美而不盡善也。《三馬》：雋骨天奇，其騰罩如躡虛，空於馬勢盡善也?！稏|王公》：如小呉神靈，居然為神靈之器，不似世中生人也?！镀叻稹芳啊断囊笈c大列女》：二皆衛協手傳而有情勢。《北風詩》：亦衛手，恐宻於精思名作，然未離南中。南中像興，即形布施之像，轉不可同年而語矣。美麗之形，尺寸之制，陰陽之數，纖妙之跡，世所并貴。神儀在心面手稱其目者，玄賞則不待喻。不然，真絕夫人心之達，不可惑以眾論。執偏見以擬過者，亦必貴觀於明識。末學詳此，思過半矣?！肚逵纬亍罚翰灰娋╂€，作山形勢者，見龍虎雜獸。雖不極體，以為舉勢，變動多方?！镀哔t》：唯嵇生一像欲佳，其馀雖不妙合，以比前諸竹林之畫，莫能及者?！讹p車詩》：作嘯人似人嘯，然容悴不似中散。處置意事既佳，又林木雍容調暢，亦有天趣?！蛾愄鸲健罚禾鹨乃厮乒刨t，二方為爾耳?！讹d》：如其人?！杜R深履薄》：兢戰之形，異佳有裁。自《七賢》以來，并戴手也。
顧愷之十分迷信“蟬翳葉”。民間流傳蟬躲藏的地方，有一片葉子蓋著，因此鳥雀都看不見它，而這片樹葉就叫“蟬翳葉”，如果人以“蟬翳葉”遮蔽自己，別人就看不見。一天桓玄送給顧愷之一片柳樹葉子，說是“蟬翳葉”，他深信不疑，像小孩子一樣非常高興地用柳葉擋住自己，桓玄故意對他撒尿，而他竟以為這是桓玄沒看見他，才將小便撒在他身上的，就將這片柳葉珍藏起來。
有一年春天，顧愷之要出遠門，于是就把自己最珍愛的畫集中起來，放在一個柜子里，在上面貼了封條，交給桓玄代為保管。桓玄收到柜子后，竟偷偷地把柜子打開，一看里邊都是精彩的畫作，就把畫全部取出，又把空柜子封好。兩個月后，顧愷之回來了，桓玄把柜子還給顧愷之，并說，柜子還給你，我可未動。等把柜子拿回家，打開一看，一張畫也沒有了。顧愷之驚嘆道：妙畫有靈，變化而去，猶如人之羽化登仙，太妙了!太妙了!有高僧評價顧愷之：“此真大智若愚，堪稱癡絕!”但我輩凡俗之人，看不出里面的“大智”，只覺得他是鬼迷心竅了，頗有點“掩耳盜鈴”的味道。
顧愷之的天真還表現在他對女性的態度上，他喜歡上了一個女子，“挑之弗從”，于是將她的像畫于壁上，用針去釘意中人的心。說來也怪，這女子不久就患了心痛病。顧愷之就把對女子的愛意以及實情全盤托出，女子順從了他，他將針從女子畫像中拿出，女子的心痛病馬上痊愈了。顧愷之的癡，是一種不知人世艱險的樂觀天真，對于心無旁騖的藝術家，心靈的天真素樸也是創作源泉的一種。好在當時的藝術創作環境非常寬松，顧愷之所任的職務，與藝術完全不搭界，他曾先后在荊州刺史桓溫、殷仲堪手下做參軍。所謂“參軍”，就是參謀軍務。顧愷之在軍事上哪有什么興趣和才能?他喜歡的是畫畫和“清談”。有一次，桓溫讓下屬們贊美他修筑的江陵城，顧愷之吟出一句“遙望層城，丹樓如霞”，桓溫一高興，當即就賞給他兩個婢女。外表粗豪的桓溫還是頗愛才的，他曾這樣評價顧愷之：“愷之體中癡黠各半，合而論之，正得平耳?！边@種辯證看人的領導，值得稱道。
◆陸探微（？-約485），漢族，今蘇州人。南朝劉宋時期畫家，在中國畫史上，他是正式以書法入畫的創始人。他把東漢張芝的草書體運用到繪畫上，可惜今已難再見到他的畫跡。唐張彥遠在《歷代名畫記》中載有他的畫達七十余件，題材十分廣泛，從圣賢圖繪、佛像人物至飛禽走獸，無一不精。與東晉顧愷之并稱“顧陸”；連謝赫的《古畫品錄》中也對他推崇備至。他是江南蘇州一帶最早的杰出畫家之一。為了研究其遺風，撰者隨文附有同樣畫風的作品數件，以資參酌比較。
陸探微與顧愷之的最大差別在于顧愷之始終處于社會與文化的中心，而陸探微則在邊緣，無論是官場，還是士人占主導的文化圈，對陸探微都沒有認同，也許他們根本就沒關注他。陸探微只不過是一個技藝高妙的畫工，地位卑微，是不可與他們平起平坐的一分子。但一位真正的藝術家終究是以其藝術本身來展現價值與意義的。陸探微在后來的畫史中享有盛譽即為明證。
陸探微藝術特點
陸探微迄今已無真跡傳世，但由于陸氏畫風在隨后的幾十年中備受推崇，因此，從現存的那個時代的相關藝術作品中，亦可窺見其畫風之端倪?，F存作品中，與陸探微關系最大的恐怕要算在江蘇南京及丹陽地區發現的墓葬鑲拼磚畫《竹林七賢與榮啟期圖》，共四幅，風格類似，系據同一母本制作。據專家考證，這些墓室墓主均為南齊人。南京西善橋大墓墓主為南齊顯貴；丹陽胡橋鶴仙坳陵墓墓主為齊景帝蕭道生；丹陽胡橋吳家村的陵墓墓主可能是齊宣帝蕭承或齊高帝蕭道成；丹陽建山金家村陵墓主可能是齊東昏侯蕭寶卷或齊和帝蕭寶融。畫中八人均取坐勢，氣質神情各不相同，但都具備形象清瘦、削肩細腰、寬衣博帶的外型特征，且行筆流利，線條綿密緊勁，與陸氏畫風十分相似。
《竹林七賢與榮啟期》模印磚畫由200 多塊古墓磚組成，分為兩幅，嵇康、阮籍、山濤、王戎4 人占一幅，向秀、劉伶、阮咸、榮啟期4 人占一幅。人物之間以銀杏、松槐、垂柳相隔。8 人均席地而坐，但各呈現出一種最能體現個性的姿態， 士族知識分子自由清高的理想人格在這塊畫像磚上得到了充分地表現。在描繪有關七賢的人物形象時，他體會到手揮五弦易，目送歸鴻難，主張用藝術語言來表現人物的精神風貌，如心理特征，并通過細節描繪，來展現這些特征，比如他在繪制有眼病的殷仲堪肖像時，對如何表現人物的眼睛提出了高妙的處理方法。同時，他擅長用繪畫藝術語言來刻畫對象的心理特征和精神風貌，他的畫通過細節來襯托出人物的個性和風貌，對于人物，他都能夠細心體會，仔細的揣摩，如他畫裴楷像，加了三根毫，頓時讓人覺得神采飛揚，他又將謝鯤畫在山野的環境中，以此來表現人物的得意性格，這些記載可以看出他對于人物肖像畫的重大貢獻。畫中人物個個形象瘦削，體質羸弱，寬衣博帶，姿態滯灑，無疑是反映這一審美時尚的典型作品。陸探微畫風在藝術表現上，筆跡勁利，講求骨氣用小性之美，亦與當時的審美風尚相關。前文所引“顧得其神”、“陸得其骨”，正是指陸探微繪畫既得線條的力度之美，又得表征內在生命的“氣”的剛性之美。
陸探微藝術成就
陸探微擅肖像、人物，學東晉顧愷之，兼工蟬雀、馬匹、木屋，亦寫山水草木。多為宮廷貴族寫照，當時推為最工。南朝齊謝赫評其畫說：“窮理盡性，事絕言象，包前孕后，古今獨立，非復激揚所能稱贊。但價重之極乎上，上品之外，無他寄言，故屈標第一等?！钡谝黄饭灿形迦耍懥袨槭孜?。唐張彥遠在《歷代名畫記》謂：“陸公參靈酌妙，動與神會。筆跡勁利，如錐刀馬。秀骨清像，似覺生動，令人檁檁若對神明。”又因筆勢連綿不斷，稱為“一筆畫。后人把他和顧愷之并稱“顧陸”，號為“密體”，以別于張僧繇、吳道子之“疏體’。
史有以曹不興、顧愷之、陸探微、張僧繇合稱“六朝四大家”。浙西甘露寺大殿后尚有陸探微畫的菩薩。畫跡有隋朝官本《黃帝戰涿鹿圖》、《燕太子丹圖》、《孫氏水戰圖》等十二卷，著錄于《貞觀公私畫史》。裴孝源注：“私家搜訪所得，先無題記可考?！蹦纤乌w與勤藏有《降靈文殊圖》，相傳是宣和內府之物，著錄于《云煙過眼錄》。子綏、弘肅亦善畫，綏尤著名，工畫佛像、人物，以麻紙繪釋迦像為最妙，因麻紙不易受墨，向為“丹青家所難”。他的畫被南齊的謝赫評為當代之冠。但是他的畫現在一張也沒有傳下來，我們今天只能從文獻中去了解他的本來面目。據記載，他畫的人物形象屬瘦削型，符合用勁利，如錐刀"的效果，正是"秀古清象"的感覺。又提到他在線條的運用上，"連綿不斷"，所以又有"一筆畫"的說法。后人把他和顧愷之歸在一起，作為"密體"的代表畫家。
◆張僧繇，吳（蘇州）人。梁天監中為武陵王侍郎，直秘閣知畫事，歷右軍將軍、吳興太守?？鄬W成才，長于寫真，并擅畫佛像、龍、鷹，多作卷軸畫和壁畫。成語"畫龍點睛"的故事即出自于有關他的傳說。記載他在金陵一乘寺用講求明暗、烘托的"退暈法"畫"凸凹花"，有立體感，可知他已接受了外來的繪畫技法。文獻里說他作畫筆才一二、像已應焉"，很象現在的速寫，被稱為"疏體"。今有唐人梁令瓚臨摹的《五星二十八宿真形圖》傳世，現已流往日本，但這幅畫的用筆和記載并不相同。他對后世的影響很大，唐朝畫家閻立本和吳道子都遠師于他。此外，他還善于雕塑，有“張家樣”之稱。張僧繇的繪畫藝術對后世有著極大的影響，與顧愷之、陸探微、吳道子并稱為畫家四祖，唐朝畫家閻立本和吳道子都遠師于他。
張僧繇的故事
南北朝時期的梁朝，有位很出名的大畫家名叫張僧繇，他的繪畫技術很高超。當時的皇帝梁武帝信奉佛教，修建的很多寺廟，都讓他去作畫。傳說，有一年，梁武帝要張僧繇為金陵的安樂寺作畫，在寺廟的墻壁上畫四條金龍。他答應下來，僅用三天時間就畫好了。這些龍畫得栩栩如生，惟妙惟肖，簡直就像真龍一樣活靈活現。張僧繇畫好后，吸引很多人前去觀看，都稱贊畫得好，太逼真了?？墒?， 當人們走近一點看，就會發現美中不足得是四條龍全都沒有眼睛。大家紛紛請求他，把龍得眼睛點上。張僧繇解釋說：“給龍點上眼珠并不難，但是點上了眼珠這些龍會破壁飛走的?！贝蠹衣牶笳l都不相信，認為他這樣解釋很荒唐，墻上的龍怎么會飛走呢? 日子長了，很多人都以為他是在說謊。張僧繇被逼得沒有辦法，只好答應給龍“點睛”，但是他為了要讓廟中留下兩條白龍，只肯為另外兩條白龍點睛。這一天，在寺廟墻壁前有很多人圍觀，張僧繇當著眾人的面，提起畫筆，輕輕地給兩條龍點上眼睛。奇怪的事情果然發生了，他點過第二條龍眼睛，過了一會兒，天空烏云密布，狂風四起，雷鳴電閃，在雷電之中，人們看見被“點睛”的兩條龍震破墻壁凌空而起，張牙舞爪地騰云駕霧飛向天空。過了一會，云散天晴，人們被嚇得目瞪口呆，一句話都說不出來了。再看看墻上，只剩下了沒有被點上眼睛的兩條龍，而另外兩條被“點睛”的龍不知去向了。
后來人們根據這個傳說引申出“畫龍點睛”這句成語，比喻說話或文章，在主要處用上關鍵性的、精辟的一兩句話，點明要旨，這樣的話被稱為"點睛之筆"，使內容就更加生動有力了。但是在知識改革開放的信息時代，我們可以認為這就是一種創新，因為張僧繇給龍點了眼睛就發生了一個質的飛躍。
藝術成就
張僧繇擅作人物故事畫及宗教畫，時人稱為超越前人的畫家。梁武帝好佛，凡裝飾佛寺，多命他畫壁。所繪佛像，自成樣式，被稱為“張家樣”，為雕塑者所楷模。亦精肖像，并作風俗畫，兼工畫龍，有畫龍點睛，破壁飛去的傳說。 他曾在建康一乘寺門上用天竺（古印度）畫法以朱色及青綠色畫“凸凹花”，有立體感。姚最《續畫品錄》中說：“善圖塔廟，超越群工。”張彥遠家曾藏有張僧繇的《定光如來像》，并親眼看到過他的《維摩詰》、《菩薩》等作品。張僧繇生平勤奮，《續畫品錄》說他“俾晝作夜，未曾厭怠，惟公及私，手不釋筆，但數紀之內，無須臾之閑?！弊阋娝麡I精于勤的可貴精神。在色彩上，吸取了外來影響。
據《建康實錄》所載：“一乘寺，梁邵陵王綸造，寺門遺畫凸凹花，稱張僧繇手跡。其花乃天竺遺法，朱及青綠所造，遠望眼暈如凹凸，近視即平，世咸異之，乃名凹凸寺云?！睋魉謩撛炝艘环N不用輪廓線的“沒骨”法，全用色彩畫成，改變了顧陸以來的瘦削型的形象，創造出比較豐腴的典型，畫人“面短而艷”。張懷瓘評語“象人之美，張（僧繇）得其肉，陸（探微）得其骨，顧（愷之）得其神。”張僧繇的“疏體”畫法，至隋唐而興盛起來。后人論其作畫用筆多依書法，點曳斫拂，如鉤戟利劍，點畫時有缺落而形象具備，一變東晉顧榿之、南朝宋陸探微連綿循環的“密體”畫法。后人將其畫法與唐吳道子并稱為“疏體”。子善果、儒童，均擅繪宗教畫。
張僧繇的作品有《五星二十八宿神形圖》、《梁武帝像》、《漢武射蛟圖》、《吳王格武圖》、《行道天王圖》、《清溪宮水怪圖》、《摩納仙人圖》等，分別著錄于《宣和畫譜》、《歷代名畫記》、《貞觀公私畫史》。傳世作品有《五星二十八宿神形圖》，現藏于日本大坂市立美術館。
梁 張僧繇 《五星二十八宿真形圖》（唐 梁令瓚?。?/strong>
五星二十八宿真形圖，絹本設色，縱27.5厘米，橫489.7厘米。日本大阪市立美術館藏。本圖繪五星二十八宿神形象。五星即金、木、水、火、土星。二十八宿最初是古人為比較日、月、五星的的運動而選擇的二十八個星官，作為觀測時的標志。此圖繪想象中的星宿形象，現僅存五星和十二宿圖。推測此圖當為原作之上卷。每星、宿一圖，或作女像，或作老人，或作少年，或獸首人身。每圖前有篆書說明。卷首題有隸書“奉義郎龍州別駕集賢院待制仍太史梁令瓚□”。人物用游絲描，細勁秀逸，勻潔流暢，設色古雅精微，圖中的牛、馬等動物形亦生動傳神，畫風謹嚴。圖中太白星神、風星神的形象，臉部修長，尚存南朝人物畫的遺風，可能據時代更早的底本傳摹所致。本圖亦被題為梁張僧繇所作。據明清人著錄記載，當時流傳時代較早，內容相同的同名畫卷不止一本。卷中鈐有“宣和殿寶”和雙龍璽，可知曾藏于宋宣和內府，清中期為安岐所藏，清末歸完顏景賢，后流入日本?！秷D繪寶鑒》、《平生壯觀》、《大觀錄》、《墨緣匯觀》著錄。
顧、陸及以前的中國人物畫表現都是通過線條來完成，線條的完美是畫面成功的唯一保障，這種狀況到張僧繇時逐漸發生了變化，線條是畫面完成的重要因素，但不起決定作用。畫家已不滿足于僅僅通過“連綿不斷”的周密線條所達到的“精利潤媚”效果，而是要創造性地采用新的方法。《歷代名畫記》卷二載張僧繇潛心揣摩衛夫人書法，“點曳斫拂”依衛夫人《筆陣圖》，“一點一畫，別是一巧，鉤戟利劍森森然”。張僧繇引書法用筆中的“點、曳、斫、拂”等方法入畫，這大大豐富了中國畫的技法，同時也給畫面帶來了新的形式?！皬?、吳（道子）之妙，筆才一二，象已應焉。離披點畫，時見缺落，此雖筆不周而意周也?！睘榕c顧、陸緊勁綿密的一筆畫相區分，張僧繇的這種畫法被稱作“疏體”。從此，一種新的雙向論畫規范建立了，它是對以前繪畫原則的豐富與拓展：“若知畫有疏密二體，方可議乎畫”，這種新原則、新規范的確立，張僧繇功不可沒。
張僧繇對繪畫的另一大貢獻是吸收天竺（今印度）佛畫中的“凹凸花”技法?！埃ù笸辏┲靡怀怂拢鞅比タh六里……寺門遍畫凹凸花，代稱張僧繇手跡，其花乃天竺遺法，朱及青綠所成，遠望眼暈如凹凸，就視極平，世咸異之，乃名凹凸寺”。所謂凹凸畫法，就是現在所說的明暗法、透視法，這在中國本土繪畫中是沒有的，這種方法對于形體的空間塑造有很大幫助，能使畫面具有立體感，收到逼真的效果。天竺的凹凸畫法傳入，與印度佛教在漢末進入中國，至梁佛法大興有關。佛教興盛，同時輸入的佛經圖像被大量轉釋、翻摹。張僧繇作為一個高超的佛畫家很快便注意到了天竺繪畫這一神妙之處，而加以吸收，從而為中國人物畫的發展增添了奇光異彩?！缎彤嬜V》卷《張僧繇調》：“僧繇畫，釋氏為多，蓋武帝時崇尚釋氏，故僧繇之畫，往往從一時之好。”張僧繇所畫佛像“面短而艷”的“張家樣”式，是與其他人物畫大家進行區分的明顯標志。在此以前張懷瓘就認為：“張得其肉，陸得其骨，顧得其神”。“得其肉”即指僧繇之畫，人物形體豐腴美艷，這種形象的出現與整個社會的審美風尚轉變密切相關。“張家樣”對后世影響很大，梁以后，張的風格成為二百多年間的主流畫風。據《歷代名畫記》卷二《論師資傳授南北時代》記載，隋唐很多著名畫家都追隨張僧繇，被稱為百代畫圣的吳道子，也一直被公認為師自張僧繇?！缎彤嬜V》卷《道釋一》載，唐閻立本也是遠師張僧繇，“立本嘗至荊州，視僧繇畫，曰：'定虛得名耳！’明日又往，曰：'猶是近代佳手。’明日又往，曰：'名下定無虛士?！P觀之，留宿其下，十日不能去，是猶歐陽詢之見索靖碑也。”
張僧繇的繪畫真跡，已無從探知。唐代梁令瓚臨摹他的《五星二十八宿神形圖卷》倒還流傳在世（在日本）。不過從畫面上看。張僧繇的畫貌并不明顯，張氏繪畫的很多精妙技藝，像點曳斫拂、簡筆、凹凸法都無從辨識，或許是因為臨摹者未能得其真跡拓寫所致。只是畫神人之體態、面目、衣飾倒還有僧繇“詭狀殊形”、“奇形異貌、殊方夷夏，皆參其妙”的特色；以張僧繇為代表的“面短而艷”人物造像風格，在齊梁間逐漸取代以顧、陸為代表的“秀骨清像”風格，到南朝后期已盛行于大江南北。但從美術史的角度考察，這仍是一個形成的基礎期，真正的繁榮昌盛，在藝術上達到頂峰當在唐代。豐滿艷麗、雍容華貴的泱泱大唐風范才是這一風格的成熟形態。是否可以說，沒有張僧繇“面短而艷”的人物造像風格的奠定，就不可能達到唐朝雍容大度、豐滿健康、蓬勃向上的人物造像頂峰。顧陸相去已遠，張僧繇是對隋唐影響最大的畫家。
◆蕭繹（508－554），梁武帝蕭衍第五子，由湘東王職即帝位，稱梁元帝，字世誠，南蘭陵（今江蘇武進）人。記載里說他善畫佛畫、鹿鶴、景物寫生，技巧全面，尤其善于畫域外人的形貌。傳世的《職貢圖》是北宋年間的摹本，雖已殘缺，但仍然可以看到六朝的風貌，技法樸拙，人物神情生動。此畫對于我們了解南朝人物畫的風范具有重要的意義。
作品介紹
一、 《職貢圖》梁 蕭繹 宋人摹本，絹本設色，縱25厘米，橫198厘米?，F藏中國歷史博物館（以梁元帝 蕭繹《職貢圖》為例：開創書法與繪畫一體“中國畫題跋”的樣式。）。
《職貢圖》卷，南朝，縱25厘米、橫198厘米，現所見《職貢圖》卷為北宋熙寧年間的摹本。圖卷原畫描繪南朝梁代外國使者25人朝貢的形象?，F已殘損，僅存12人，皆左向側身，身后楷書榜題，疏注國名及其山川、風俗、歷史及歷代交往情況、納貢物品等。列國使者自右至左為：滑國、波斯、百濟、龜茲、倭國、狼牙修、鄧至、周古柯、呵跋檀、胡密丹、白題和末國等。在此圖中，使者的站姿幾乎雷同，但其個性特色，或文靜秀弱，或樸質豪爽，或機智慧敏，各具不同地域、不同民族、不同年齡的獨特氣質，表露無遺，并且都有那種有幸成為使者的恭敬欣喜的情態。另外，畫中人物比例準確，鐵線描遒勁流暢，敷色高雅古樸，體現了中國南朝繪畫藝術的水平。一些美術家認為，宋人此卷即據蕭繹的《職貢圖》摹繪。（據《古觀錄》卷十一、《石渠寶笈初編》21卷三十二記載。）此卷當時尚存25國使，圖后有贊一則，并有宋熙寧年間蘇頌題記，元康里巎巎和王余慶題跋。此卷清初為梁清標收藏，后入清宮，曾被溥儀攜至東北，流散殘損，凡其它十三國使及卷后題記贊跋俱佚圖中繪列國使者立像十二人，皆左向側身，身后楷書榜題，疏注國名及山川道路、風土人情、與梁朝的關系、納貢物品等。
二、《番客入朝圖》梁 蕭繹
此圖又名《番客入朝圖》或《王會圖》，展現南北朝時期國家間友好往來的繁盛場面?，F存此圖為殘卷，描繪十二位使者朝貢時的形象，依次為滑國、波斯、百濟、龜茲、倭國、狼牙修 鄧至、周古柯、呵跋檀、胡密丹、自題、末國的使者。畫中人物線條簡練遒勁，以高古游絲描為主，間施蘭葉描手法。人物形象承襲著魏晉以來富有裝飾而謹嚴的風格，但略欠生動。圖中繪列國使者立像十二人, 皆左向側身, 身后楷書榜題，疏注國名及山川道路、風土人情、與梁朝的關系、納貢物品等。列國使者自右至左為：波斯國、百濟國、丘茲國、倭國、狼牙修國等等。在此圖中, 使者的站姿幾乎雷同, 但其個性特色, 或文靜秀弱, 或樸質豪爽, 或機智慧敏, 各具不同地域、不同民族、不同年齡的獨特氣質, 表露無遺, 并且都有那種有幸成為使者的恭敬欣喜的情態。另外, 畫中人物比例準確, 鐵線描遒勁流暢, 敷色高雅古樸, 體現了中國南朝繪畫藝術的水平。使臣著各式民族服裝，拱手而立。從他們仆仆風塵的臉上，流露出來南朝朝貢時既嚴肅又欣喜的表情，同時也傳達不同地域和民族使者的不同面貌和氣質；臉型膚色，各具特點。此圖線條以高古游絲描為主，間以蘭葉描，簡練遒勁，并分層次加以暈染，形象準確生動，富有裝飾性。
蕭繹在登皇位之前作為皇子，在太平盛世時代，不貪慕醉生夢死的貴族生活，十分勤奮辛苦地讀書、著書，即便因一只眼瞎不能親自捧書觀閱也要令書僮讀給他聽，徹夜不停，著書以"成一家之言"的抱負始終是他奮斗的理想。他出生在文學世家，文才十分了得，在歷代取得文學地位的帝王之中，"四蕭"(梁武帝蕭衍與三個兒子蕭統、蕭綱、蕭繹)堪比"三曹"(曹魏父子曹操、曹丕、曹植)，蕭繹又是"四蕭"之中的佼佼者，文學成就堪稱翹楚，在五千年中國歷史出現的數百個帝王之中留下的著作為第一豐富，遠比號稱"十全老人"的乾隆博學多才，并且唯一留下作為諸子百家學說"子"部著作的《金樓子》，在中華文化歷史上鐫刻下自己的名字。他雖沒有宋徽宗那樣直到今日仍未被超越的"瘦金體"書法水準，但若論及繪畫水平，漫漫五千年歷史百來個帝王之中，無人可出其右。他所畫的《職貢圖》，記錄了前來南梁朝貢的當時各個小國的人物形象，上面有金發碧眼的波斯胡人，也有渾身只披一塊白布的黑人，因此，這不但是藝術史上不可多得的一件珍品，更是研究中國古代朝貢史極為珍貴的一份資料。而且他博學多才，從《隋書·經籍傳》留下的資料來看，他研究的花樣可謂五花八門，包容萬象。除去作為文學家、詩人、學者、皇帝、畫家、書法家的身份之外，他還是一名音樂理論家，對中醫的研究放到今天可拿博士頭銜;他的圍棋水平至少是九段高手，因為他也寫了好幾本棋譜研究;他是姓氏學家，也是玄學研究高手，在眾多研究周易專家之中仍可占據顯赫的地位。生在重文輕武的南朝的他甚至還寫了一本兵書《玉韜》。更叫人吃驚的是，南朝士大夫們對騎馬十分反感，認為那是野蠻人才做的事情，蕭繹卻不辭辛苦花費大量時間在養馬的研究上面，并且寫了一部研究馬的專著，叫做《相馬經》，里面的研究成果據說超出了相馬專家伯樂的水準。他對一些為正直之士所不齒的旁門左道學問也十分感興趣，甚至能夠自己給自己算命，也能通過觀察星相知道天下大勢。他的才華以及學問簡直無人能及無所不包。
藏書故事
性好書籍，在江陵時，借抄私家藏書最多。平定侯景之亂后，收"文德殿"藏書及其他公私典籍7萬余卷。自著《金縷子》稱:自聚書以來40年，得8萬卷。西魏伐梁，他被圍困在江陵，仍講《老子》于龍光殿，百官戎服以靜聽。魏兵破城，仍口占為詩。城陷后，他恐圖書、古物落入敵手，將聚集數十年在城中的太王、渾天儀毀掉，又取古畫、法帖、古今圖書14萬卷盡焚于一炬。悲嘆說"讀書萬卷，猶有今日"。并欲投火自焚，宮婢牽衣得免。旋即為魏軍所殺。此次焚書，史稱圖書一厄。著有《孝德傳》、《忠臣傳》、《丹陽尹傳》、《注漢傳》、《內典博要》、《玉韜》、《補闕子》、《余德志》、《荊南志》、《貢職圖》、《古今同姓名錄》、《老子講疏》、《金縷子》、《式贊》等數百卷，多已佚，僅存《古今同姓名錄》等數種。明人輯有《梁元帝集》。
■ 北方的畫家
◆曹仲達，原籍西域曹國，官至北齊朝散大夫。記載中說他善畫佛畫，也長于泥塑，所做佛畫，到了唐代被稱為"曹家樣"，與"張家樣"并稱，其特點為"曹衣出水"，意思是說他畫的人衣服窄緊，好象剛從水里出來一般。已無傳世作品。
曹仲達，中國南北朝北齊畫家。生卒年不詳。來自中亞曹國(烏茲別克斯坦 撒馬爾罕一帶），曾任朝散大夫。擅畫人物、肖像、佛教圖像，尤精于外國佛像。所畫人物以稠密的細線，表現衣服褶紋貼身，“其體稠疊，而衣服緊窄”，似剛從水中出來，人稱曹衣出水，與唐代畫家吳道子的吳帶當風畫風并稱畫史。無作品傳世，但現存的北朝佛教造像中有與其相似的風格。他是南北朝時期北齊的著名少數民族畫家。原籍西域曹國（在撒馬爾罕一帶），官至朝散大夫?！稓v代名畫記》引國朝宣律師撰《三寶感應痛記》稱“北齊最稱工，能畫梵像”。僧彥悰 《后畫錄》對曹氏所下評語為“師依周研，竹樹山水，外國佛像，無競于時”。語意有所費解，故《歷代名畫記》轉錄為“曹師于袁，冰寒于水。外國佛像，亡競于時?！边@一改動，就比較講得通了。由此推之第一句為曹氏以袁倩父子為師，第二句用古成語，意思是冰出于水，而寒于水，就是說弟子學自老師，本事反而超過老師。至于作天竺佛畫，是他的看家本事，別人無法與之競爭而超過他的。
曹氏既擅長佛畫，又擅長泥塑。他自辟蹊徑，獨樹一幟，所做佛畫，到唐代有“曹家樣”之美稱。同時與張僧繇的“張家樣”都是唐人總結出來的。此外還有吳道子的“吳家樣”和周昉的 “周家樣”，在唐代風靡一時，唐代壁畫中往往可窺見其影響，研究者可以從中探索。唐人把曹家樣的特點概括為“曹衣出水”，頗得其形象。如以之與“吳帶當 風”的吳家樣相對照，兩者的面貌相當明白易曉。由此而去理解“曹之筆，其體稠疊，而衣服緊窄”，和“吳之筆，其勢圓轉，而衣服飄舉”，二者風貌判然有別。 我們從歷代的人物、宗教畫和雕塑中，都能看到這兩種技法。
文獻記載
1. 唐彥悰《后畫錄》：“曹師于袁，冰寒于水。外國佛像，無競于時?！?/p>
2. 唐彥悰《后畫錄》：“（南齊）周曇研。沙門彥悰云，師塞北勤，授曹仲達，比曹不足，方塞有余。塞北勤未詳?！?/p>
3. 唐裴孝源《貞觀公私畫史》：“《齊武林軒對武騎圖》二卷，《慕容紹宗像》一卷，《弋獵圖》一卷，《斛律明月像》一卷，《盧思道像》一卷，《名馬樣》一卷。右七卷，曹仲達畫，六卷是隋朝官本……”
4. 唐張彥遠《歷代名畫記》卷八“曹仲達”條：“曹仲達，本曹國人也，北齊最稱工，能畫梵像，官至朝散大夫，國朝宣律師撰《三寶感應通錄》，具載仲達畫佛之妙，頗有靈感。僧悰云：'曹師于袁，冰寒于水，外國佛像，無競于時。’盧世道、斛律明月、慕容紹宗等弋獵圖、齊武林軒對武騎、名馬圖，傳于代。” 5. 《歷代名畫記》卷二“敘師資傳授南北時代”條：“周曇研師于曹仲達?！苤龠_師于袁（昂）……”
◆楊子華，生卒年不詳，是北齊世祖高湛的愛臣，北齊世祖時(561年～565年)任直閣將軍、員外散騎常侍。善畫貴族人物、宮苑、車馬，所畫馬尤其生動逼真，據傳他在壁上所畫馬甚至引起觀者夜間聽到馬索水草而嘶鳴的幻覺。時有“畫圣”之稱。。畫作有隋朝官本《斛律金像》、《北齊貴戚游苑圖》、《宮苑人物屏風》、《鄴中百戲獅猛圖》。著錄于<貞觀公私畫史>。鄴中北宣寺、長安永福寺等地都有他的壁畫。北齊世祖使其供職宮廷，非有詔不得與外人畫，成為專門的御用畫家。他所畫人物形象豐滿圓潤，有別于顧愷之的“秀滑清麗”，他的畫風影響到唐代，具有承前啟后的歷史地位。 楊子華也向被認為是牡丹圣手，蘇軾面對牡丹曾發出浩嘆：“丹青欲寫傾城色，世上今無楊子華?！?。記載說他"天下號為畫圣，非有詔不得與外人畫"，在長安等地畫了很多的壁畫，但到今天都已經了無蹤跡。只有一卷傳為宋臨的《北齊校書圖》（現藏于美國波士頓博物館），是我們今天唯一能見到的楊氏的卷軸畫。該畫描繪北齊天寶七年（556年）文宣帝高洋命樊遜諸人刊定五經諸史的故事。畫中人物的特征，已不同于顧、張等人的"秀骨清象"，人物面孔都呈鵝蛋形，與出土的婁叡墓壁畫相吻合。因為他善于畫壁畫，所以有人把1979年出土的北齊婁叡墓的壁畫推測為他的手筆。
■ 出土的畫、佛教壁畫選
在北方，墓葬壁畫依然流行。但是廣闊的中原從漢末就變成戰場，到此時大多已是廢墟一片，昔日的文化繁盛已不可見。倒是在東北和西北這兩個地處偏僻的區域發現了繪制于公元3世紀到4世紀上葉的墓葬壁畫。當時許多中原人為躲避戰亂而移居到那里。在朝鮮安岳的3號墓中，其結構、裝飾以及墓中的文字都表明墓主來自中國。雖然，這座墓中仍有盛大的出行圖，但是儒家題材如勸善故事和祥瑞圖像不見了，畫家更偏重于對世俗生活和女性形象的描繪。在西北地區的墓葬中，儒家影響的減弱也表現得比較明顯，大量墓葬壁畫是表現這一邊遠地區的現實生活。在嘉峪關附近發現的一系列3世紀建造的磚室墓的裝飾風格極為獨特。墓中的磚上分別有用鮮艷的顏色和流暢的線條描繪的壁畫，各個獨立，連續起來看仿佛是連環畫一樣。甘肅酒泉發現的丁家閘5號墓卻屬于另外一種類型。它的兩個墓室為連續性的大型壁畫所覆蓋，后室中描繪墓葬中的各種擺設，而前室壁畫則描繪有神仙世界和墓主人生前的生活圖景和歌舞伎樂表演。這種與中原及東北墓葬壁畫一脈相承的題材，其產生是由于古代酒泉在絲綢之路上的特殊位置決定的。1979年對位于山西太原的婁睿墓的發掘是近年中國考古界一起引起轟動的事件。墓葬中發現了71幅、共200多平方米壁畫，不僅數量驚人，而且其藝術水平也超過了已發現的早期或同時期的墓葬壁畫。這座墓的主人是北齊的東齊王，他的生活圖象及出行、歸來圖，門衛儀仗，天象和十二辰圖等被繪制在墓中的墻壁上。構圖的設計、人物形象的刻劃，直至鞍馬、走獸的勾描，無不顯示著北朝末年壁畫藝術開創一個新階段的驚人發展。難怪學者們將它的作者猜測為當時的大畫家楊子華。
《鹿王本生圖》是莫高窟第二百五十七窟壁畫的主要題材，創作于北魏。是敦煌莫高窟壁畫同類題材中保存最為完整、最完美的連環畫和最具代表性的壁畫之一。《鹿王本生圖》是莫高窟第二百五十七窟壁畫的主要題材,創作于北魏。本生故事畫，表現“舍己救人”為題材的作品，在壁畫上占有突出地位。
〖傳說故事〗本生故事講述的是佛教創始者釋迦牟尼生前所經歷的許多事跡。據佛經上記載，釋迦牟尼是古代印度北部小國迦毗羅衛國凈飯王的兒子，他因看到人世生、老、病、死的痛苦，便出家修行，以求解脫，后來成了“佛”?！堵雇醣旧鷪D》所描繪的就是釋迦牟尼生前的一個故事，它用一長條橫幅展開了連續的情節。
有一美麗的九色鹿王（釋迦牟尼的前身）在江邊游戲時救起一個將要溺死的人。被救的人要給鹿王做奴以示感謝，鹿王拒絕了，但他叮囑那個人說：“如果將來有人要捕我，你不要說見到過我?！睕]過多久，這個國家的王后夢見了鹿王，毛有九色，角勝似犀角。王后醒來后就向國王說了這個夢，并希望得到這個鹿的皮為衣，角做耳環。雖然這個國王是善良的，但王后卻以死相逼，沒辦法，國王只有懸賞求鹿。那個被救的人，貪圖所賞得的大量金銀和土地，便向國王報告了鹿王的行蹤。當國王帶人去捕鹿王時，鹿王向國王訴說了他救溺人的經過，國王被深深感動了，遂放棄了捕捉鹿王的想法，而且下令全國，可以允許鹿王任意行走。王后聽說沒有捕到鹿王，心碎而死。那個忘恩負義的溺人也得到了報應：身上生瘡，口中惡臭。
這個故事有著濃厚的宗教色彩，宣揚的是善惡報應思想，贊揚了九色鹿王的仁義精神。這幅壁畫無論在構圖、色彩處理上，都巧妙地增強了善惡報應這一主題，生動地描繪了九色鹿富有人格化的神態，表現了鹿王控訴忘恩負義的小人、不向邪惡屈服的倔強性格。
我們再從繪畫手法上來欣賞這幅壁畫。在表現形式上，《鹿王本生圖》以長方形的構圖，分段描繪，使故事情節嚴密而生動。在表現方法上，“凹凸法”的渲染表現出了物像的立體感。色彩多用土紅、粉紅、藍、草綠等，由于年久變色，原來深一點的顏色已變得很暗，或成了灰黑色，但當年的筆觸依稀可辨。圖中勾畫形象的輪廓線，遒勁挺拔、筆觸有力，手法自由而純熟。畫中的山水，無皴擦，很有裝飾味，樹木的枝干用土紅著色，樹葉用綠色大筆涂染。這種高超的藝術手法，說明了北魏時期莫高窟壁畫既繼承了民族傳統，也吸收了外來的優點，并在這一基礎上不斷發展著。
還要加以補充的是，其他地方壁畫中的九色鹿，大多長跪垂淚，一副楚楚可憐的樣子，而敦煌壁畫中鹿王在大兵圍困中向國王慷慨陳詞，國王則在馬上俯首傾聽，情態虔誠溫善，這表明了作者在塑造這一形象時傾注了深深的贊美之情。
《鴻門宴圖》西漢 壁畫 縱23厘米 橫頂140厘米 底邊193厘米 洛陽古墓博物館藏
公元206年，劉邦軍既定關中，使兵守函谷關，及項羽定河北，率諸侯兵西至關，不可入，攻破之。羽進至鴻門將擊劉邦，劉邦謝項羽于鴻門，羽留宴，范增默使項莊舞劍，意在殺劉邦，項伯亦起舞，以身掩護劉邦。繼而樊噲帶劍擁盾入軍門，劉邦得以脫身。此畫描繪這個緊張而激烈的場面時，卻將騰騰殺機預示在一種平和寧靜中。此圖據郭沫若考證為《鴻門宴》圖。
《樂舞百戲圖》東漢 墓室壁畫 出土于內蒙古和林格爾墓
東漢壁畫墓中, 反映現實生活內容最為豐富的當屬內蒙古和林格爾壁畫墓。此墓的墓主人系東漢王朝的一位高級官吏－－－ 陳師曾 使持節護烏桓校尉, 其生卒年代不詳。此墓室描繪了墓主人從舉孝廉、為郎官、到任職西河長史、行上郡屬國都尉、繁陽令, 直到仕途的巔峰任使持節護烏桓校尉的仕宦經歷?！稑肺璋賾驁D》即是其中不可多得、獨具特色的壁畫之一。畫中的百戲內容有擲劍、弄丸、舞輪、安息五案等活動, 人物形象近似速寫, 寥寥幾筆, 就生動地表現出處于激烈動作中的種種神態和熱鬧的氣氛。此壁畫代表了東漢的繪畫成就。
《儀衛出行》北齊 高160厘米 寬202厘米 山西省太原市王郭村婁睿墓道西壁
北齊婁睿墓位于太原市南郊晉祠鄉王郭村西南一公里，汾河以西、懸甕山東側。出土隨葬品八百七十余件，現存壁畫七十一幅，描繪了墓主人生前生活的顯赫場面。墓主人婁睿系北齊武明皇太后之侄，官至大將軍大司馬、大師，是北齊政權中主要人物。婁睿墓壁畫題材有出行圖、回歸圖、儀仗圖、顯宦生活圖、祥瑞圖與天象圖。《儀衛出行》這組騎衛繪于墓道西壁中欄，是長卷式儀衛出行圖的一部分，左段畫面有八人三馬，這是北齊貴戚外出時從行部眾的寫照。右段為儀衛出行畫面的從騎，畫有二人二馬，二馬矯健俊朗，二人的衣紋服飾略夸顯張之態，給人以迎風飄揚的感覺，增強了畫面的動勢。整個畫面構圖緊湊，人物顧盼傳神，藝術水平卓越，從中不難窺見北齊畫圣楊子華鞍馬人物的風貌。
《供養菩薩》北魏 壁畫 敦煌248窟 窟頂人字披東披 縱150厘米
敦煌石窟是敦煌郡內諸石窟的總稱, 包括敦煌莫高窟、西千佛洞、安西榆林窟、東千佛洞及肅北蒙古族自治縣五個廟石窟等。248窟是西域中心柱與中原殿堂建筑相結合的新形式, 具有敦煌本土特色, 是莫高窟的洞窟。莫高窟屬于玉門系礫石, 不適合雕刻, 故大多為泥塑, 現存者包括圓雕、浮雕、影塑, 大小3000余身。壁畫內容豐富, 表現佛、菩薩及天神像；佛本生故事、佛傳故事；神話題材；經變故事；供養人；佛教史跡故事；裝飾圖案和建筑圖等。《供養菩薩》是248窟中最具藝術價值的壁畫, 這些供養菩薩手捧鮮花奉佛, 花葉用筆流暢, 裙子暈染繁密, 畫面表現出一種從北魏向西魏過渡的特殊風格。這些壁畫大量使用鐵線描, 用土紅線打輪廓, 石青色暈染明暗面, 再賦色, 最后用墨線提醒, 暈染主要采取西域式凹凸法, 即以明暗關系表現立體感, 富有光影效果。
《屏風漆畫列女古賢圖》北魏 木質漆繪 縱約80厘米 橫約40厘米 山西省博物館暨大同市博物館分藏
屏風漆畫1966年出土于山西大同石家寨北魏司馬金龍墓中。墓主司馬金龍世代為北魏顯宦。屏風漆畫的題材來自劉向《古列女傳》等漢代文獻, 其繪畫風格頗近似傳為顧愷之的《女史箴圖》，用筆連綿不斷，大有“春蠶吐絲”之風韻，顯得悠緩自如，其設色渲染合宜, 人物也悟對通神, 表現得惟妙惟肖, 尤其是畫中女子的身姿動態的描繪, 既能體現其身份特征又各富個性。漆畫屏風共五塊, 另有殘塊若干, 漆板兩邊皆有繪畫, 一面保存完好, 色澤鮮明, 另一面剝落嚴重, 色彩暗淡。因為此漆畫以紅漆為底色, 繪師都用黃、白、青綠、橙紅、灰藍等覆蓋力強的色彩來繪制, 所以顯得富麗精致, 體現了漆畫藝術的深沉魅力。
在魏晉、南北朝、唐代和明清等時期，先后受到佛教藝術和西方繪畫藝術的影響。中國畫強調“外師造化，中得心源”，要求“意存筆先，畫盡意在”，強調融化物我，創制意境，達到以形寫神，形神兼備，氣韻生動。由于書畫同源，以及兩者在達意抒情上都和骨法用筆、線條運行有著緊密的聯結，因此繪畫同書法、篆刻相互影響，形成了顯著的藝術特征。
待續
二〇一九年八月二十一日星期三
