論郭熙“身即山川而取之”的美學思想
【摘要】 “身即山川而取之”這一美學思想在我國山水畫史上占有極其重要的地位，這一命題要求畫家們保持審美的心胸，在面對自然山水時要以多角度、全方位的審美視角進行獨特的技藝創造，使表現出的繪畫作品更具細膩性與真實性，從而帶給觀賞者無限的審美感觸。“身即山川而取之”意在要求畫家們對自然風貌要進行直接的審美觀照，這樣創造出來的山水畫作品才更具生命力，才能更加具有藝術的震撼效果。毋庸置疑，郭熙“身即山川而取之”的美學思想對于當今部分存在趨于繪畫流式的盛行之風，無疑有著現實的批判匡正作用。郭熙“身即山川而取之”的美學思想不僅與前人思想銜接更不乏推陳出新，其美學思想在我國山水畫史上具有重要的當代美學價值，值得我們對現今的繪畫創作進行針對性的借鑒和深刻地反思。
【關鍵詞】身即山川而取之 美學思想 美學價值
一、“身即山川而取之”的來源
郭熙，字淳夫，河陽溫縣人，主要著作有《林泉高致》，他是北宋中期著名的畫家、繪畫理論家。他在山水畫理論方面有獨到的建樹，他認為學畫者面對簡單的物象可以窮盡能力使簡單的物象完全掌握在自己的料想之中，無需過多的切身體會，便可以洞察事物的像、形、影，而學畫者在面對山水畫這一需融入到自然之中的作品時，郭熙又要求他們切勿拘泥于有形局限的思維之中，不要被塵世僵化的思想束縛住創作的心，他還告訴學畫者在走進自然山水盡情體會自然之美時，自己的繪畫技藝和繪畫理念都會有一種極大地提升，這便是“身即山川而取之”的價值。“身即山川而取之”可以把它看作是郭熙對于五代、北宋時期以來山水畫創作思想精髓的深切體味，也是郭熙本人山水畫創作思想的核心要領。
二、“身即山川而取之”的美學思想
（一）強調畫家要以直接的審美觀照面對自然山水
郭熙云：“蓋身即山川而取之，則山水之意度見矣。”
所謂“審美觀照”就是通過直覺對具有表象方式的審美客體發揮審美主體意向性的投射，生成具有觀照意義的意象。審美活動的實現缺少不了審美主客體之間的融洽，即“主愛”與“被愛”的融合，它們兩者之間任何一種失衡所造成的結果都不會達到使審美主體完整地進入到審美客體的世界中去，反之也不會讓審美主體感觸到“審美觀照”的發生，這就是叔本華所說的“自失”的狀態，這種狀態是一種意象創造的過程，它會使得審美主體忘記自身的存在，從而表現審美主體與客體統一的狀態，即叔本華所說的:“不能把直觀者和直觀分開來，而是兩者已經合一。”
叔本華所說的“直觀”，與我們說的“觀照”基本上是一致的，是一種帶給審美主體的審美愉悅，在這種過程中審美主體是欣然地接受從審美客體中所帶來的種種快感，在這種“自失”的狀態中審美主體感觸不到來自外界環境的干擾，讓整個心靈徹底的“沉浮”并與外界斷絕世俗陳雜的交往，從而完全沉浸在所欣賞的客體上，在“愛”、“陶醉”、“快樂”之中讓審美充其著審美主體的身心，仿佛進入到“采菊東籬下，悠然見南山”般的情境之中，這就是在審美觀照中獲得的愉悅感。“山水之意度”就是用這種狀態來洗除自身的陳雜、穢念，讓自然山水充滿自身整個心靈之中，演變成為心中的審美意象，從而使審美主體擁有敏銳的審美判斷能力，自然而然的會見到四季之境、自然風光的迥然不同，正是具備這個條件，才可以創作出“夏山蒼翠而如滴”的風貌來，栩栩如生在畫絹之上，彰顯自然山水所帶來的有限之景中的無限情思。
畫物，不僅僅只在臨摹事物的相貌，更重要的在于描繪出事物的本質，而本質就在于融情于景之中。“身即山川而取之”是要求畫家心胸寬闊，且有著豐富的文化修養，所有這些需在自然山水中醞釀陶冶，正如“君子之所以愛夫山水者，其旨安在？”的答案就在于說明學畫者心中要有目經之實物，睹其象形的感觸，要達到審美主體與實用功利拉開一定的距離。一位出色的畫工不能只有豐富的物質生活，還必須擁有高尚的精神生活，要具有審美的心胸和審美的眼光，在平常的生活中去發現美的存在并且表達出來，這也就是說我們習慣于運用主客二分的關系來看問題，往往正是這樣反而不能達到“妙造自然”的效果。郭熙所強調的就是通過審美主體的創造使意象世界與現實真實達到統一，這是“不同于外界感性世界的物理存在，因為它是感性的世界，是有情感的世界”這是一個本原的、活的世界。
(二）強調畫家要有“林泉之心”的審美心胸
“林泉之心”具有兩層含義：一是要抱著平常的心態、親近的心態應對自然。德國美學家康德說過“美是一對象合目的性的形式,鑒賞判斷只以此為根據，它不依存于刺激與情感，也不依存于完滿的感性。”正是具有這種“合目的性”的審美觀念才有“君子之所以愛夫山水者，其旨安在？丘園養素，所常觀也；漁樵隱逸，所常適也；猿鶴飛鳴，所常觀也”的平等、渴慕林泉的心胸。郭熙現實中對自然山水的愛不同于以往隱士的愛，他把自然當作自己的朋友并賦予人的性靈來表達審美主體與審美客體之間的關系，二者是一種相互依存的關系。
二是要以“林泉之心”的恬淡無所爭的平靜虛闊之心去體驗山水林泉之“意”。郭熙的“林泉之心”一定程度上超越了主客二分的關系，注重發掘自然生命的意識，達到審美主體與審美客體的情感融合，他認為以“林泉之心”去親近山水，才可以得到審美的滿足，才能得到更多的快適，這就是一種油然而生的審美態度。郭熙把“林泉之心”升華到類似西方“移情說”的高度，推動了主客間的緊密關聯，使審美主體與自然相互融合，審美主體是自然地一部分，所以就像郭熙說的那樣：“看山水亦有體。以林泉之心臨之則價高，以驕侈之心臨之則價低”郭熙在這里所說的“價高”、“價低”就是在指山水景觀的審美價值，山水畫的審美觀照往往與寄情山水的情趣有著密切的關聯，許多繪畫作品得不到后人的賞識不是技藝的不精熟，工具的不到位，師承的不上乘，而是心胸的不純凈，一幅好的佳作一定是在審美主體心中積淀已久，是一個從“眼中竹”到“心中竹”再到“手中竹”的過程。
（三）強調畫家要以不同角度對自然山水進行審美觀照
“山，近看如此，遠數里看有如此，遠十數里看又如此，每遠每異，所謂‘山形步步移’也。”
畫家必須對自然山水進行多角度的觀察，看到山水壯麗之景，必然要考慮“三遠”技法所創造的唯美意境，這樣創造出的景致才不至于是平面停滯的，而是更加千變萬化、豐富多彩的，畫家要不斷發掘對自然山水的審美領悟，要把握既生動又豐富的審美自然，正如蘇軾云：“橫看成嶺側成峰，遠近高低各不同”就是這個道理。
1.高遠
“高遠”顧名思義是由山下向山頂看，即仰視。山水畫“意境”與“象”密切相關，“意境”要由有限達到無限才可以表達出豐富的美，而這就必然要跟“遠”相聯系，山水畫“意境”的美學本質就是要體現“道”，即由“遠”通向“道”，這里的“遠”顯然是與當時的社會風尚相符合的，“玄遠”是通向“道”的階梯，“清遠”、“通遠”之類有關“遠”的描述更能進一步說明當時繪畫者們對此境界的追求，在觀照“高遠”中通過“遠景”、“遠思”、“遠勢”三者中突破山水的有限的形質達到無限，引領視野走向高遠之處引發想象。
“高遠”在光線的強弱、山體的高低、天氣的變化等情況下，所帶來的極目景象是豐富多彩的，審美往往在這種迷離模糊中帶給畫家們不一樣的審美體會，使“高遠”夾置在山水畫中是最貼切不過的了，正如《古木遙山圖》中精巧細致的著墨用筆使近處的古木清晰可見，枝葉枯萎著、盤曲著有種力不從心的感覺，遠處的山脈隱隱約約，寂寥的景致躍然于畫絹之上蕭瑟而逼人，仰望山穹漫天的蕭瑟在模糊般的視野中與現實漸行漸遠，遠處山巒的若隱若現所帶來的悲涼在審美主體的觀照中留下些許的蒼涼之感。
2.深遠
“深遠”所帶來的是一種景致的移升類似相機的焦距一般，使用“深遠”的用意在于彌補“高遠”所帶來的畫面景物的布局簡單重復而空洞的視覺效果，“深遠”的運用使景致的觀察與繪畫更加細膩而生動，細節的描述使整幅畫的效果更加精致。
“深遠”所表達的空間深廣度不僅僅給審美主體一種視覺上的視野開闊，更是精神上的一種細膩的景致，使醞釀出的意境深遠，落在畫面上的景色就會有山重水復的感覺，使審美主體欣賞后有一種說不出幾層幾疊的藝術效果，比如宋代山水畫家王希孟的《千里江山圖》就是運用了這種“深遠”的繪畫技巧，別有情趣，這種“深遠”之趣在于藝術作品具有很高的審美要求，這種深遠之韻是有余意的韻味，所帶來的視覺擁有“暫時脫開實用生活的約束，把事物擺在適當的‘距離’之外去欣賞”的藝術效果。“深遠”之韻聯系著“逸之哲學”的深淺水平，是闊別人生與親近人生的哲學思辨，蘊含了太多的人生態度、歷史認同，有較深遠的蘊含，如果不對“深遠”的藝術表達形式有進一步的理解，在作畫時只能夠感觸到表面的形式，而體會不到深層的韻味，這往往是現今創作者與欣賞者之間理解不同的一大阻礙，需要在以后的藝術創作與交流中提高鑒賞的共同語言。
3.平遠
“平遠”的優勢在于使畫面彰顯出立體的自然山水本色，無論近山看還是遠山望都能以一種稍平或稍俯視的視角來構建整幅圖卷的布局，表現出平淡柔和的唯美意境。郭熙認為自然美的審美作用在于給審美主體一種體驗，已往審美主體在審美觀照中多采取“可行”、“可望”的關照方式，這往往忽略了時間的短暫性。而“可居”，則是久久品味的佳境與前兩種相比較“平遠”必要采取“可居”方式，由近山平視遠望給人平和沖澹之感。“平遠”是構成山水意境的有效畫決，“平遠”之景令人回味無窮飄飄渺渺很貼近心境，能夠滿足親近自然的審美需求，這與中國傳統文化的平淡審美理念更為切合，表現了審美主體內心世界的自由，是一種高尚純潔的精神境界。
郭熙山水畫的創作基礎是基于老莊哲學的藝術精神，體現了老莊的玄學精神，是心游在山水之間的快感，人生的體悟，心與自然的交流。“平遠”有柔和的含義，表現山水的精神性格，“三遠之中”尤以“平遠”最能體現“遠”的精神境界，“平遠”并不取決于遠近大小的技巧，而在于用墨的功能，畫絹上由無生有的形象，澄澈的心靈在畫卷上盡情的馳騁，完全是一種自然的林泉追求，在尺寸畫幅間抒發審美主體的審美情懷。郭熙以山水畫來詮釋如何以意境取勝，達到精神上的快適和溫情，使山水畫擁有獨特的美感，舒緩審美主體的心神超脫于凡世。
(四）強調畫家應以一定廣度和深度進行審美觀照
1．奇崛神秀，飽游飫看
“欲奪其造化，則莫神于好，莫精于勤，莫大于飽游飫看。”
郭熙提出畫家要繪畫山水就要達到“飽游飫看”，“飽游飫看”就是博覽群山，對各種各樣的山石有著深切的審美感受，“飽游飫看”可以使千萬山石羅列在心中，觀望山水要遠望以取其勢，近看以取其質，使審美達到一定廣度和深度，才能真正領悟“奇崛神秀”的魅力。郭熙認為“山水之意度見”就在于近觀山水之意，不僅在于觀其物質之質，而且還要具有處身山川時的感受，才會有春山給予審美主體煙云連綿之情、夏山給予審美主體繁盛之景、秋山給予審美主體明凈蕭瑟之色、冬山給予審美主體昏霾翳寒之感，在每遠每異這種距離感中收獲山水多視角的審美，收集多方面的感悟獲得山水景外之意妙。
2．自然山水，提煉概括
畫家們要想從自然山水中通過提煉概括得到完美的意象就不僅僅要訓練藝術思維能力，還要培養一定的思維來達到對審美意象的理解，然而現今部分畫家們沒有一種系統的繪畫理論，這種繪畫中的種種缺陷在創作的過程中會有對客觀事物的審美存在偏差，這就要求畫家要有對自然山水具備一種感性的認識，接著是對所要表達的自然山水進行一個理性的分析，在其中去偽存真、去粗取精后會發覺有一種新生的理念指引導自己以一種純熟的思維去觀照審美客體的“形”與“質”。郭熙在這里所說的是山水畫家們的通病：存在缺乏審美心胸和藝術思維能力、存在所看到的事物未能有純熟的思考、存在審美缺乏一定的深度和廣度及存在提煉和概括的能力不足的現狀。
3．“渾然相應”，完整統一
“蓋畫山：高者、下者、大者、小者，盎晬向背，顛頂朝揖，具體渾然相應，則山之美意足矣。畫水：齊者、汩者、卷而飛激者。引而舒長者，其狀宛然自足則水之態富贍也。”
山水畫的意象是一個完整地意象，令審美主體難以忘懷，而不是支離破碎雜亂無章的存在,這有賴于“覽之純熟”、“經之眾多”的不斷積累才可以在審美主體的心胸中塑造出統一的有生命的意象來，這跟石濤的“蒙養”意思很相近，是混沌之態，畫家在創作之先和創作過程中，必須時刻想著這種原始的混沌，這便是有著“意”與“象”契合的意思，強調繪畫形象的統一性、整體性。石濤便是用這種規定性來要求“筆”與“墨”的關系，畫家胸中要有宇宙萬物的氤氳渾化的整體形象，這才可以“隨筆一落，隨意一發，自成天蒙”的創作出既生動活潑而又有自然渾化的畫面形象，石濤的這種說法是與郭熙的觀點相映襯的，都是在要求藝術技藝、藝術形式美與繪畫的整體性緊密結合，這就從理論上扭轉了過往畫家脫離繪畫整體性，割裂“意”與“象”的契合而單純的追求繪畫趣味的形式主義傾向。
4.“意”、“象”契合，無限情思
山水畫始終注重于“意”與“象”的契合，包含有“景外之意”、“意外之妙”，促使意象引發觀者的無限情思。畫家看到一種自然景觀，就應當在心胸中留下最為動人的影子，這個影子就是當時的所思所想所感，然后再把自身的這種獨有的感情加以與形象的結合，創造出自己的特有的審美價值感悟，在這個過程中，“意”與“象”的融合過程是較為復雜的，它需要不斷地反復的加工提煉在畫家的心中，還需要畫家擁有豐富的文化素養，要讓審美意象自然的進入畫家的心中，加之與創作者的情意相結合，創造的意象得到完美升華，這種審美思維進入畫家的心中，不斷使“意”與“象”的契合從而產生最動人的審美意象。
三、“身即山川而取之”的當代美學價值
（一）創作素養的“兼收并覽，博考廣義”
北宋以來，談論的最多的當是畫家人品的修養，郭熙提到的“林泉之志”就是以淡泊物欲為超逸，即有“不可榮辱”的藝術精神。其次談論的是畫家的文采修養，北宋以來便開始了在理論上對畫家修養的重視，在《林泉高致》一書中也有這種思想，提出了要以“林泉之心”臨山川，還要求畫家要淳熟山川，儲存形象飽游飫看使山川之象羅列于心中。
現今的畫家們有不少存在師從一家的現狀，這就難免會對自身的藝術創作帶來局限，郭熙要表達的是采百家之長，提倡兼收并覽，廣征博引，自成一家，然后才為得，顯然只學一家之長，模仿參照是不可取的，會帶來見解的膚淺，觀念的狹窄，藝術修養的受限。畫家應當精準的把握要表達的客觀事物與周邊環境是否渾然相應，是否充分顯現出它的美來，倘若畫山能做到高下、大小、雄險、秀麗等諸多景觀；畫水能做到水波粼粼、玲瓏剔透、惹人喜愛；若只畫山三五峰，畫水三五波，是不能畫出心目中造詣淳熟的作品的。“博考廣義”意在說明“兼收并覽，博考廣義”對當今繪畫創作的借鑒意義，它在于表達山川深遠的各種姿態、四時之景、晨昏之象，畫家應不斷地擴充自身的藝術涵養，切勿驕奢急躁，這種藝術涵養就是文學才識的藝術表現。郭熙的觀點在當今解決繪畫風氣的流于形式是有著積極作用的，他批評一些創作者只以一己之形狀繪寫仁者與智者的情趣，他贊揚所謂“山居之意裕足也”，可見他的思維是深刻的，也是利于匡正的。
（二）創作心態的“胸中寬快，注精以一”
在繪畫創作時，畫家的心理狀態對于繪畫過程的作用也是十分重要的。早在先秦，《莊子》的“解衣盤礴”就闡述過創作心態的作用，后來歷代畫論家都以開始重視起來，如郭若虛的“神閑意定，則思不竭而筆不困”就說明創作的自由心態不為雜念所累。郭熙提出山水畫家要誠摯寬厚，虛懷若谷，然后方能容納萬物于胸中，方能體驗山水之美景，唯美之意境，這種思想同樣對于當今的繪畫藝術有著借鑒價值，我也贊同“解衣盤礴”的境界，它是一種心靈毫無雜念倘若禪修般的空靈境地，排除心的污濁與自然的純美融為一體，這便是胸中寬快之感。
現今的創作存在“積惰氣，積昏氣”的現狀，前者為沒有任何創作欲望，意象與景觀在心中尚不分明，就在這種狀態之下勉強進行創作；后者在于乘著興奮之情而進行創作，但缺少深思熟慮望乎所以，不是意在筆先而是完全由自身的興致所主宰，這兩種現象都不利于創作，全憑興致完全不顧客觀規律的限制缺乏理智的思考，這樣創作出的景外之景和意外之妙是沒有價值的，畫家不可以以“輕心”、“慢心”去對待自己的藝術作品，是一種極為不嚴肅的行為，所以提倡“胸中寬快，注精以一”的思想是既利于滿足創作需求，又有不急不躁的深刻思考，這樣神閑意定的作品在審美的過程中才可使畫家感觸到快適與滿足，這是繪畫創作急需改進的又一方面。
(三）創作技巧的“意造嫻熟，可游可居”
“觀今山川，地占數百里，可游可居之，十無三四，而必取可居之品。君子之所以渴慕林泉者，正謂此佳處也。故畫者當以此意造。”
要想使山水畫取景獨到精粹，使自然的景色風景優美，達到精粹的描繪是極需要畫家創作技巧的，山水畫不單與西方版畫等畫類不同，還有取材、選擇主題等技巧的存在。郭熙在《林泉高致》中提出“可游”、“可居”的品格，就是對“君子何以渴望林泉”之景的回答，這種觀點在現今都有深刻的影響。
山水畫要創造意境，這就要求創作者在山水畫中應當有真實的藝術想象力，如見到青煙白道的景觀就會想出行，見到平川落日的景色就會想眺望，看見雄奇峻秀的山巒景別就想去出游一樣，這就要求我們的畫家作品要與時俱進，在自身的繪畫創作中，牢牢把握畫面的藝術效果，畫家對所要表達的意境要進行深思熟慮的藝術分析，達到思行、思想、思居以及思游的目的，同時還要注重山水畫的詩意，達到詩畫相通，這往往也是現今畫家們所缺乏的藝術素養之一，沒有詩意表達的畫家所表現出的作品，思想是單薄淺陋的，畫面的“意造”完全不堪入目。除此之外，用墨的技巧也是“意造”的不可或缺的內容，“可游可居”的創作情懷所表達的作品是可以清晰分辨出藝術的創作痕跡，是可以看到精熟的筆墨技法和“墨色分明”的，這就更能體會整幅作品的意境，現今不少畫家們也缺少這種創作技巧，這些都可以在郭熙的繪畫思想中得到匡正。
總之，郭熙的繪畫理論見解獨到，內容詳實且層次清晰，他的繪畫思想不僅與前人創作思想銜接而且還不乏推陳出新，彰顯出許多卓越的見解，可謂是我國山水畫理論史中不可多得的藝術理論財富，對我國山水畫創作的發展影響極其深遠，至今都依然有著指導實踐的意義。
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On Guo Xi’s Aesthetic Thought of “The man and the landscape are one, and he shall derive inspiration from it”
Abstract: The aesthetic theory of The man and the landscape are one, and he shall derive inspiration from it has a profoundly important standing in the history of Chinese Landscape Painting. This theory asks the painter to keep an aesthetic heart as he engages in characteristic appreciation of the beauty of nature’s mountains and waters, to observe the natural landscape in a multi-angled and all-around fashion so as to provide even more life force into the landscape works that he’d produce. This would no doubt provide a realistic role of critique and rectify onto the formalistic ethos in today’s world of painting. Guo Xi’s ideas in aesthetics are not only connected with that of his predecessors’ but also rich in its innovativeness. It is a valuable theoretical idea of drawing in the field of art, and has great aesthetic values for the contemporary time.
Key words: The man and the landscape are one; and he shall derive inspiration from it.; aesthetic thought; aesthetic values
于濤，云南民族大學，人文學院，倫理學，研二，民族倫理專業
