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洪惠鎮

中國畫家兼美術史論家、廈門大學藝術學院教授、書畫研究生導師、中國美術家協會會員、原福建省美術家協會副主席，現為顧問。

中國山水畫自20世紀初引進西畫寫實主義理念和技法以后，就分化作我稱之為“寫生”與“寫心”的兩大畫派。

前者以西畫寫生作為基礎訓練與收集創作素材的決定性技術手段，甚至直接在寫生中完成創作，李可染就是最典型的范例。后者則是延續古代傳統，基本是靠飽游飫看真山水的印象積累，運用程序化技法和藝術想象進行創造。有日本論者稱之為“在心境里遨游”，十分恰當，所以那是一種“寫心”的創作法。

李可染作品

不過，“寫心”畫派也可以寫生，只是和西畫的觀念方法不同。西畫寫生是以對象為基準，可以是客觀的再現，也可以主觀地寫意變形。傳統寫生則只是勾畫大體形勢，例如黃賓虹的寫生稿。這種寫生主要是為了記錄備忘，并非非有不可的技術手段，陸儼少就不畫寫生稿，他是最標準的“寫心”畫派。

黃賓虹寫生稿

20世紀的中國畫教學，從傳統的個人收徒授藝，嬗變為西式美術院校的群體教育，“寫生”畫派主導基礎教學，以至于任何美術院校的山水課都離不開寫生。設有山水專業的院校更是視寫生為生命，從初級到高級，每學年甚至每學期都會安排大量時間外出寫生。為此，古人勉勵精進創作的“行萬里路”，于今人根本不在話下。

“寫生”甚至被進一步看作優化創作的靈丹妙藥，如果畫得不好，就可能會被批評是因為“寫生”得不夠。于是現代山水畫家不但踏遍神州的每個角落，也走向世界各地。可是這樣真的能夠畫得更好嗎？在我看來，這是現代美術院校山水畫教學應該研討的問題。

首先需要厘清一個是非，對于像清末民初那種“四王”末流枯槁僵化毫無生氣的山水畫而言，“寫生”不啻是劑良藥，可以強身健體。不要說那種完全抄襲前人，一味雷同重復的仿古山水，就是建國初期那種勉力在將傳統語言用于表現新河山的改良山水，也很仰賴寫生以注入活力。

這是“寫心”畫派的自我拯救。“寫心”畫派墨守成規，嚴重缺乏生活，才導致“營養不良”，創造力萎縮，如果能夠“行萬里路”，深入大自然，不必非寫生不可，只須到處看看，就像體弱病纏者多運動多曬太陽一般，也能改善“體質”。為此，對于患這種毛病的“寫心”山水，提倡寫生無疑是很有必要和裨益的。

可是對于“寫生”畫派而言，過多地寫生，卻有如下弊端。

一、容易被物象所役

在 “寫心”山水畫的創作傳統中，畫家就是造化本身，筆端可以規天劃地，調山遣水，物象任由驅役，無所掛礙。李可染曾經感嘆陸儼少已進入“自由王國”，自己還處在“必然王國”，就是因為他作畫動輒以寫生為據，而陸儼少不寫生，即不被物象所役，所以下筆自由。

“寫生”畫派在面對真山水時，出于素描速寫基礎訓練的西畫習慣，往往會急于捕捉并忠實于第一印象，直接進入寫生狀態。雖然其間也能做些取舍，甚至為了彌補真景在構圖中的缺陷，進行局部丘壑泉樹的挪移，但大局基本會被鎖定，很難自主。要是寫生僅僅是在收集記錄創作素材，那問題還不太大，若直接作為創作粉本，便會受其支配。

寫生還存在一種習慣，即運用西畫的焦點透視取景，那往往會拉低和限制視域，不按山水畫的傳統“三遠”法或“鳥瞰法”經營位置。而傳統“透視”（傳統無所謂透視，姑且借用西畫術語）往往是綜合應用，自由度與容納度廣，一旦改變就會影響山水畫的表現深度與廣度。

二、對真山水產生依賴而導致“胸無丘壑”

傳統“寫心”山水是靠“胸中丘壑”創作的，這種素材儲備，跟詩文寫作依靠生活積累相同，畫家游歷真山水時，也需目識心記，胸中自然儲備富贍，創作時也會像寫作那般文思如涌，得心應手。可是寫生是目識手記，未經心記，創作時若無寫生資料在側，便難下筆，“必然王國”與“自由王國”的差距就在這里。

而一旦依賴資料，所畫創作常常只是素描速寫或水墨寫生稿的加工放大。作品除了繪畫技法的高低新舊可以引人注意，其它一覽無余。近些年來，許多畫家不耐煩寫生，改用拍照記錄，據以創作時若無筆墨，畫得像照片放大，那就更成問題。

傳統“寫心”畫派很少作具區山水，不是古人沒到過名山，而是山水畫的主要創作目的，不在模山范水為其立傳，而是要在心境里遨游（實際表現為任由想象自己造景），滿足宗炳所說的“暢神”，為此才有“寫心”的程式性技法與藝術要求。即便偶爾也畫具區山水，例如荊浩的《匡廬圖》和沈周的《廬山高圖》，那都是有所寄托想象而作，和真的廬山毫無相似之處。

荊浩《匡廬圖》

沈周《廬山高圖》

而住在黃山腳下的梅清，所畫黃山算是最像似的了，那也和現代“寫生”畫派的像不可同日而語（參見李可染作品和張仃作品），他只想“得黃山之真情”，不以寫其真容為務。

梅清《黃山》

現代山水畫則大多為具區山水，那是寫生教學的必然結果。師生出門都有目的地，再據寫生素材創作，自然都有出處。久而久之，一旦離開寫生，胸無丘壑，便難以創作，只好不斷寫生。如此循環，幾乎把中國山水畫的創作，異化為西畫風景畫的創作了。

三、來不及感情移入而影響造境

中國山水畫和西方風景畫有著本質區別。西方古今風景畫，除了古典英雄式風景具有理想性而非寫實性，如普桑的《理想的風景》，以及象征主義風景畫具有虛幻夢想色彩，如勃克的《死之島》外，基本上都是寫實性與寫意性的。寫實性必然忠于風景的色相、空間透視與季節氣候等等客觀特征。即使印象派風景畫，也是力圖描繪光與色兩種自然屬性。

普桑《理想的風景》

勃克的《死之島》

西方風景畫的寫意，倒是和中國畫的寫意相近，表現得很主觀，不像寫實風景那樣客觀。基本上也都是個性化形式語言的逸筆草草，其中同樣會包含某種情感意識與思想，更蘊含現代主義不同流派的藝術觀念。兩者的區別在于，西畫寫意風景仍離不開寫生，中國山水畫可以完全不寫生，靠想象力創作。可是科班出身的“寫生”畫派都學過素描，積久成習，無論擅長寫實還是寫意，絕大多數都離不開寫生。

中國山水畫不是風景的客觀摹寫，而是宗炳《畫山水序》所說的“山水以形媚道”，即要通過山水景觀，使“道”美好地顯現。這個“道”應指“天人合一”的中國文化精神，所以畫家面對山水，得先像他所要求的“澄懷味象”，做到與山水“應目會心”，“應會感神”，然后“神超理得”，“萬趣（萬物之旨趣）融其神思”，達到物我（即天人）合一而暢神的境界。

這需要一個過程，不能忙著對景描摹。為此范寬才會常常在“終南太華巖隈林麓之間，危坐終日，縱目四顧，以求畫趣”。即使是“雪月之際，也必徘徊凝覽，以發思慮”，“對景造意，不取繁飾”。他所做的，正是宗炳的意思。不取繁飾，就是不被景象的細節所俘虜（這恰恰是對景寫生最易觸犯的毛病）。

求畫趣發思慮和造意，都是在構思立意，以尋找和確定畫中所要表達的意境，這便是山水畫造境的過程。可是寫生往往沒有這個過程，去到一處名山勝地，找好寫生角度與位置，最多規劃一下布局，就迫不及待不假思索地揮毫染翰，那是“寫景”，不是“造境”，兩者區別很大。

“境”是什么？王國維《人間詞話》說：“境非獨謂景物也。喜怒哀樂,亦人心中之一境界，故能寫真景物、真感情者，謂之有境界，否則謂之無境界。”這就是說，境是情與景的交融，即“萬趣融其神思”，達到“天（景物）人（感情）合一”的境界，那才有意境。“造境”是個塑造意境的過程，單純“寫景”缺乏感情交融的意境，自然就無境界。中國文化很在乎境界，中國畫的高低優劣也在境界之有無。

山水畫強調造境，以五代兩宋最為典型，所以大多“畫中有詩” 。元代以降的文人山水畫，改為在畫上題詩，同樣也是為了強調“造境”（意境大半由圖像塑造改為文字提示），而不僅僅停留在“寫景”上。古代只有“寫心”一派，佛家說“一切由心造”，用在山水畫的創作上，非常吻合。

現代“寫生”畫派的圖像寫實，寫生創作（不管是在寫生現場還是在畫室完成）的山水如果重視造境，就能點鐵成金，效果不減宋畫，李可染就是如此。比較一下他和張仃畫的黃山，就可以明白“造境”與“寫景”的區分。他們兩位都是上世紀五六十年代走出畫室，面向真山水的“寫生”畫派創始人，造型寫實，手法相似，差別在李用水墨，張用焦墨。

張仃作品，很明顯停留在“寫景”，焦墨的效果，宛如炭筆素描寫生，盡顯西畫寫實風景的優勢，可惜僅此而已。而李可染的作品，就有對景造意，提煉剪裁加工塑造了一種詩化意境，因而他比張仃更勝一籌，學術地位不能相侔。

張仃作品

李可染的作品

具區山水不管“寫生”還是“寫心”，都很難對景造意，因為它們的自然與人文特征已經固化，殊難創造新意境。因此李可染后期創作的作品，大多不是具區山水，寫生素材僅是借用來生發意象。由此越發證明，寫生不是多多益善，且不宜多畫名區勝景。

四、過多寫生占用“讀萬卷書”的時間與精力

人的一生時間精力都很有限，“行萬里路”寫生，只是山水畫家創作儲備的一半，另一半是“讀萬卷書”。讀書何干？為了取得“外師造化，中得心源”的藝術修養之平衡。“心源”就是“應目會心”的那個“心”的內力之源，它像泉水一般需要不斷補充，那就得讀書。

可惜西式美術教育對讀書完全采取實用主義和功利主義，所排文化課，除了中外美術史（還是簡史，中國畫論則僅僅捎帶一提）和藝術概論，還有可憐的一點大學語文，比中學語文高深不到哪里。這樣就難怪面對造化寫生，根本無“心”可以“應目”。

有鑒于以上問題，現代山水畫普遍存在止于寫景，畫中無境，膚淺空洞，不能動人的缺陷。但也不能因噎廢食，走向另一個極端，廢棄寫生。我的主張是分類而定寫生的必要與否。

山水畫存在三個要素，那是西畫風景所沒有的。三要素即構造、意境和筆墨。畫家在畫中具備三要素之余，還會依據秉性天賦、個人興趣和師承基因，自覺或不自覺地側重某一至二種要素，于是呈現不同的審美取向，有的以構造勝，例如陸儼少；有的以意境勝，例如李可染；有的以筆墨勝，例如黃賓虹。

在這三種審美取向中，構造勝者多屬“寫生”畫派，無疑最需要寫生，好積累創作素材。筆墨勝者多屬“寫心”畫派，其審美取向偏重筆墨不在物象，“寫生”并非必要，也很難在對景寫生中發揮筆墨優勢。意境勝者“寫生”與“寫心”兩種畫派皆有，因為寫生可以擴展意境內容，無論是“畫中有詩”還是“畫上題詩”，都需要多出門尋找靈感。

這三種山水審美取向，在20世紀以來形成的三大中國畫體式中，現代文人畫多以筆墨和意境勝，現代院體畫多以構造和意境勝，現代派中國畫三者皆可取勝。倘若美術院校的山水畫教學（至少在研究生階段）能夠按此分類，因人施教，就不需要一律安排出門寫生，并且課量那么重。至于走出校門之后以山水畫為業者，就更須分清自己最適合以那種審美取向畫山水，再決定寫生的份量。

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