Dziga Vertov kneels to shoot a train in Man with a Movie Camera (1929).
藝術的真理
The Truth of Art
Boris Groys 鮑里斯·格羅伊斯 / 文
Nowhereman /譯
e-flux journal #71
藝術的核心問題如下：藝術有能力成為一種真理的媒介嗎？這個問題是藝術的存在和生存的核心，因為如果藝術不能成為一種真理的媒介，那么藝術就只是一個品味的問題。一個人即使不喜歡真相，也必須接受它。但如果藝術只是品味問題，那么藝術觀眾就比藝術制作人更重要。在這種情況下，藝術只能從社會上或從藝術市場的角度來看待——它沒有獨立性，沒有力量。藝術與設計變得完全相同。
現在，我們可以用不同的方式來談論藝術作為一種真理的媒介。讓我用其中一種方法。我們的世界是由大的集體所主導的：國家、政黨、企業、科學團體等等。在這些集體中，個人無法體驗到自己行為的可能性和限制——這些行為被集體的活動所吸收。然而，我們的藝術體系是基于這樣一個前提，即產生這個或那個個體藝術對象或承擔這個或那個藝術行為的責任只屬于單個藝術家。因此，在我們的當代世界中，藝術是唯一公認的個人責任領域。當然，還有一個未被承認的個人責任領域——刑事行為領域。藝術和犯罪之間的類比有著悠久的歷史。我不會去講它的。今天，我更想問以下問題：個人希望在多大程度上、以何種方式改變他們所生活的世界？我們把藝術看作一個領域，而藝術家們則在其中定期進行改變世界的嘗試，所以讓我們看看這些嘗試是如何發揮作用的吧。在本文的框架內，我對這些嘗試的結果不太感興趣，而是對藝術家們用來實現這些嘗試的策略更感興趣。
事實上，如果藝術家們想要改變世界，就會出現以下問題：藝術能夠以什么方式影響我們所生活的世界？對于這個問題，基本上有兩個可能的答案。第一個答案是：藝術可以捕捉到人們的想象力，并改變人們的意識。如果人們的意識發生了變化，那么被改變了的人也會改變他們所生活的世界。在這里，藝術被理解為一種允許藝術家傳達信息的語言。這個信息應該進入接受者的靈魂，改變他們的情感，他們的態度，他們的道德。這好比是對藝術的觀念論式理解——類似于我們對宗教及其對世界影響的理解。
然而，要想能夠傳達一個信息，藝術家就必須共同擁有他或她的觀眾所說的語言。古代神廟中的神像被視為眾神的化身：他們被尊敬，一個人跪在他們面前祈禱和懇求，一個人期待著他們的幫助，害怕他們的憤怒和懲罰的威脅。同樣的，偶像崇拜在基督教中也有著悠久的歷史——即使上帝被認為是看不見的。在這里，共同的語言起源于共同的宗教傳統。
然而，沒有一個現代藝術家能指望任何人跪在他的作品前祈禱，并從中尋求實際的幫助，或者利用它來避免危險。在19世紀初，黑格爾認為對具體化的、可見的神性的共同信仰的喪失是藝術失去其真理的原因：根據黑格爾的說法，藝術的真理已成為過去。（他談到了圖像，思考了舊的宗教和統治現代世界的看不見的法律、理性、科學）當然，在現代性的過程中，許多現代和當代藝術家試圖通過某種政治或意識形態的參與，重新與觀眾獲得一種共同的語言。因此，宗教團體被一場藝術家和他們的觀眾都參與其中的政治運動所取代。
然而，藝術要想在政治上有效，要想成功作為政治宣傳，那它就必須受到公眾的喜愛。但是，建立在發現某些藝術項目是優秀和可愛的基礎上的共同體，并不一定是一個變革性的共同體——一個可以真正改變世界的社區。我們知道，現代作品如果要被認為是真正優秀的（創新的、激進的、前瞻性的），那它就必須被同時代的人拒絕——否則，這些作品就會被懷疑是傳統的、平庸的，僅僅是商業導向的。（我們知道，政治進步運動在文化上往往是保守的——而且，最終正是這種保守的一面大獲全勝。）這就是為什么當代藝術家不信任公眾的品味。實際上，當代公眾也不信任自己的品味。我們傾向于認為，我們喜歡一個藝術品的事實可能意味著這個藝術品不夠好，而我們不喜歡一個藝術品的事實可能意味著這個藝術品真的很好?？ㄎ髅谞枴ゑR列維奇認為，藝術家最大的敵人是真誠：藝術家永遠不應該做他們真心喜歡的事情，因為他們可能喜歡一些平庸的，且和藝術無關的東西。事實上，先鋒派藝術并不想被人喜歡。更重要的是，他們不想被“理解”，也不想共享他們的聽眾所說的語言。因此，先鋒派對影響公眾的靈魂和建立一個他們將參與其中的共同體的可能性極為懷疑。
正是在這里，通過藝術來改變世界的第二種可能性開始發揮作用：藝術不是被理解為信息的生產，而是事物的生產。即使藝術家和他們的觀眾沒有共享同一種語言，他們也會共享他們所生活的物質世界。作為一種特殊技術的藝術并沒有改變觀眾的靈魂。相反，它改變了這些觀眾真正生活的世界——通過試圖適應環境的新條件，觀眾才改變了自己的情感和態度。用馬克思主義的術語來說：藝術可以被看作是上層建筑的一部分或物質基礎的一部分?；蛘?，換句話說，藝術可以被理解為意識形態或技術。激進的先鋒派藝術追求的是第二種改造世界的技術方式。他們試圖創造新的環境，通過讓人們進入這些新的環境來改變人們。這一最激進的概念被20世紀20年代的激進運動所追求：俄羅斯建構主義（Russian constructivism）、包豪斯（Bauhaus）、荷蘭風格派運動（De Stijl）。先鋒派藝術不想被公眾喜歡。先鋒派人士想為其藝術創造一個新的公眾形象。事實上，如果一個人被迫生活在一個新的視覺環境中，他就會開始適應自己的感性，并學會喜歡它（埃菲爾鐵塔就是一個很好的例子）。因此，先鋒派藝術家們也想建立一個共同體，但他們并不認為自己是這個共同體的一部分。他們與觀眾分享了一個世界，而不是一種語言。
A movie theater audience participates by calling out in response to onscreen actors' lines at a screening of Rocky Horror Picture Show.
當然，歷史上的先鋒派本身是對現代技術的反應，現代技術永久地改變了，且仍然改變著我們的環境。這種反應含糊不清。藝術家們同新技術世界的人工性有一定的親和力。但與此同時，他們也因缺乏技術進步所特有的方向和最終目的而感到惱怒。（麥克盧漢：藝術家們從象牙塔搬到了控制塔）這個目標被先鋒派理解為政治和美學上完美的社會——如果人們仍然對這個詞有心理準備的話，那就可以使用這個詞：烏托邦。在這里，烏托邦只不過是歷史發展的最后階段：一個不需要進一步改變的社會，也不需要任何再次進步的前提。換句話說，藝術與技術進步的目的是阻止這種進步。
這種內在于藝術的保守主義——也可以說是革命保守主義——絕非偶然。那么什么是藝術呢？如果藝術是一種技術，那么技術的藝術使用就不同于它的非藝術使用。技術進步（Technological progress）是建立在用新的（更好的）東西永久地取代舊的、過時的東西的基礎上的。（不是創新，而是改進——創新只能是藝術：比如馬列維奇的“黑色方塊”。）相反，藝術技術（Art technology）并不是一種改進和替代的技術，而是一種保護和修復的技術——它把過去的殘余帶到現在，把現在的東西帶到未來。海德格爾認為，藝術的真理由此得以恢復：通過至少暫時停止技術進步，藝術可以揭示先前被技術定義的世界的真理，以及人類在這個世界中的命運。然而，海德格爾也認為這種揭示只是短暫的：在接下來的時刻，被藝術品打開的世界會再次鎖閉，而藝術品則成為一件普通的東西，被我們的藝術機構這樣那樣地對待。海德格爾駁斥了藝術作品中這世俗的一面，并認為它與對藝術的本質的、真正的哲學理解無關——因為對海德格爾來說，只有觀眾才是這種本質理解的主體，而非藝術品經銷商或博物館館長。
事實上，即使博物館的參觀者認為這些藝術品與世俗的實際生活是隔絕的，博物館的工作人員也不會以這種神圣的方式體驗這些藝術品。博物館的工作人員并不考慮藝術品，而是調節博物館空間中的溫度和濕度水平，恢復這些藝術品，清除它們身上的灰塵和污垢。在處理藝術品時，有博物館參觀者的視角，但也有清潔女工的視角，她像清潔博物館空間一樣清潔其他空間。保護、修復和展覽的技術都是世俗的技術，即使它們產生了審美沉思的對象。博物館里有一種世俗的生活——正是這種世俗的生活和世俗的實踐讓博物館里的物品成為了審美的對象。博物館不需要任何額外的世俗化，任何額外的努力，來使藝術融入生活或將生活融入藝術——博物館總已經徹底世俗化了。博物館和藝術市場都不會把藝術品當作信息，而是當作世俗的東西。
通常，藝術的世俗生活都被博物館高墻保護著，以避免公眾的目光。當然，至少從20世紀起，歷史上的先鋒派藝術就試圖主題化并揭示藝術的事實維度、物質維度、世俗維度。然而，先鋒派在對現實的追求上沒有完全成功，因為藝術的現實，它試圖主題化的物質方面，被永久地重新審美化了——這些主題化被置于藝術表現的標準條件下。制度上的批評也是如此，它也試圖將藝術制度的世俗和事實的一面主題化。藝術機構的批評也存在于藝術機構內部?，F在，我認為這種情況近年來已經發生了改變——由于互聯網，以及互聯網作為藝術的生產和傳播的主要平臺已經取代了傳統藝術機構的事實?；ヂ摼W精確地主題化了藝術的世俗維度。為什么？這個問題的答案很簡單：在我們的當代世界里，互聯網既是藝術進行生產，又是藝術進行曝光的地方。
Lost highway, David Lynch
這代表了同過去的藝術生產模式的一個重大背離。正如我之前提到的：
傳統上，藝術家在他或她的工作室里制作一件作品，不讓公眾看見，然后再展示一個結果，一種產品——一種積累和恢復了缺席時間的作品。這種暫時的缺席是我們所說的創造過程的組成部分——事實上，它正是我們所說的創造過程。
安德烈·布勒東講述了一個關于某位法國詩人的故事。當這個詩人睡覺時，他在門上掛了一個牌子，上面寫著：“請安靜——詩人正在工作?！边@則軼事總結了對創造性工作的傳統理解：創造性工作之所以是創造性的，因為它發生在公眾的控制之外——甚至超出了作者的有意識的控制之外。這段缺席可能持續幾天、幾個月、數年，甚至一生。只有在這段缺席的時期結束時，作者才被期望呈現一部作品（可能在他死后的論文中發現），該作品將被認為具有創造性，正是因為它似乎是從虛無中蹦出來的。
換句話說，創造性工作是一種以工作時間同工作結果的曝光時間的去同步化為前提的。我們不是在他人的目光想要穿透我們的秘密并使其變得透明（這樣一種穿透性的凝視是相當討喜和令人興奮的）的時候，而是在它否認我們有任何秘密，并把我們化約為它的目光和登記的時候，才會把他人的凝視體認為一只邪惡的眼睛。（薩特：他人即地獄，他人的凝視否定了我們的謀劃。拉康：他人的眼睛總是一只邪惡的眼睛。）
今天的情況已經發生了變化。當代藝術家利用互聯網工作，也把他們的作品放在互聯網上。只要谷歌一下某位藝術家的名字，我們就能找到他在網上發布的作品——這些作品是在我搜索這位藝術家的時候所發現的其他信息的語境中展示給我的：傳記、其他作品，政治活動，評論，藝術家的個人生活的細節，等等。我在這里指的不是虛構的作者主體（宣稱其藝術作品的意圖和意義應該被詮釋學地破譯和揭示）——這個作者的主體已經被解構并多次宣告死亡——，而是互聯網數據所指向的線下生活中的真實人物。作者不僅利用互聯網制作藝術品，還用來買票、預訂餐廳、經營業務等等。所有這些活動都是在互聯網的同一綜合空間內進行的——所有這些活動都有可能被其他互聯網用戶訪問。在這里，藝術作品變得“真實”和世俗了，因為它融入了作者作為一個真實的，世俗的人的信息之中。藝術作為一種特定的活動呈現在互聯網上：作為在真實的線下世界中發生的真實工作過程的檔案。事實上，在互聯網上，藝術與軍事計劃、旅游業務、資本流動等在同一空間中運作：谷歌表明，在互聯網空間中是沒有墻的?；ヂ摼W用戶不會從日常的使用切換到他們無私的思考——互聯網用戶使用藝術信息的方式與他或她使用世界上所有其他事物的信息一樣。這就好像我們都成為了博物館或畫廊的工作人員——藝術被明確地記錄為發生在世俗活動的統一空間中的事情。
Frances Bacon's studio, photographed by Perry Ogden.
“檔案”（documentation）這個詞在這里是至關重要的。近幾十年來，藝術檔案——同藝術作品一起——越來越多地被納入藝術展覽和藝術博物館。但這個競技場似乎總是很成問題的。藝術品就是藝術——它們立即展示了自己就是藝術。所以他們可以被欣賞，被體驗等等。但藝術檔案不是藝術：它僅僅指藝術活動、展覽、裝置，或我們認為已經真正在進行的項目。藝術檔案記載是指藝術，但它不是藝術。這就是為什么藝術檔案可以被重新格式化、重寫、擴展、縮短等等。人們可以在藝術品中禁止屬于藝術檔案的所有這些操作，因為這些操作改變了藝術品的形式。藝術品的形式是制度上的保證，因為只有形式保證了這個藝術品的可再生產性和身份。相反，檔案可以隨意更改，因為它的身份和可再生產性是由它的“真實的”外部指涉，而非它的形式來保證的。但是，即使藝術檔案的出現早于互聯網作為一種藝術媒介的出現，但也只有互聯網的引入才給了藝術檔案一個合法的位置。（這里人們可以像本雅明那樣說：藝術和電影中的蒙太奇）。
與此同時，藝術機構本身已經開始利用互聯網作為他們自我表現的主要空間。博物館將他們的收藏品放在網上展出。當然，藝術圖像的數字存儲庫比傳統的藝術博物館要緊湊得多，維護起來也要便宜得多。因此，博物館能夠展示他們收藏的通常保存在倉庫里的部分。個人藝術家的網站也是如此——人們可以在那里找到他們所做的事情的最充分的表現。這就是藝術家向來到他們工作室的參觀者展示的東西：如果一個人來工作室看一件特定的作品，就會看到藝術家通常把筆記本電腦放在桌子上，以展示他或她的各種活動的檔案，包括生產的作品，也包括他或她參與的長期項目，臨時裝置，城市干預，政治行動，等等。當代藝術家的實際作品是他或她的簡歷。
今天，藝術家們就像其他個人和組織一樣，試圖通過創建復雜的密碼和數據保護系統來逃避完全的可見性。正如我過去關于互聯網監控所說的：
監控的結果由控制互聯網的公司出售，因為他們擁有生產手段，這是互聯網的物質技術基礎。人們不應該忘記，互聯網是私人擁有的。而它的利潤主要來自于定向廣告。在這里，我們遇到了一個有趣的現象，“解釋學的貨幣化”。尋找作品背后的作者的經典解釋學遭到了結構主義和“文本細讀”的理論家的批評，他們認為追逐那些在定義上難以理解的本體論秘密是沒有意義的。今天，這種古老的、傳統的詮釋學在互聯網上成為一種經濟剝削的手段，所有的秘密都被揭露了出來。這里的主體不再隱藏在他或她的作品背后。這樣一個由主體生產的、并被互聯網公司占用的剩余價值就是這種解釋學價值：這個主體不僅在互聯網上做了一些事情，而且還表明自己是一個具有某些興趣、欲望和需求的人。經典解釋學的貨幣化是近幾十年來出現的最有趣的過程之一。藝術家的有趣之處不是作為制作人，而是作為消費者。內容提供商的藝術制作只是預測內容提供商未來消費行為的一種手段——在此相關的只有預期，因為它能帶來利潤。
但這里出現了以下問題：誰是互聯網上的旁觀者？人類個體不可能成為這樣的旁觀者。但互聯網也不需要上帝作為它的觀眾——互聯網的規模很大，但也很有限。實際上，我們知道互聯網上的觀眾是誰：是算法（比如谷歌和國家安全局使用的算法）。
但現在讓我回到關于藝術真理的最初問題——被理解為對個體在世界上行動的可能性和局限性的展示。我先前討論了旨在影響世界的藝術策略：通過說服或適應。這兩種策略都假設了藝術家的視覺過剩（the surplus of vision）——與他或她的觀眾的視覺相比。傳統上，藝術家被認為是一個非凡的人，他能夠看到“普通的”、“正常的”的人看不到的東西。這種過剩的視覺能力應該通過圖像的力量或技術變革的力量來傳達給觀眾。然而，在互聯網的條件下，過剩的視覺屬于算法的凝視，而非藝術家。這種凝視能看到藝術家，但藝術家卻看不到它（至少只要藝術家還沒有開始創建算法——這將改變藝術活動，因為算法是不可見的——而只會創造可見性，那情況就仍然如此）。也許藝術家仍然能比普通人看到更多，但他們看到的比算法少。藝術家們失去了他們非凡的地位，但這種損失得到了補償：藝術家不再成為非凡的人，而是成為典范、模范和代表。
事實上，互聯網的出現導致了大規模藝術生產的爆炸式增長。近幾十年來，藝術實踐變得和以前的宗教、政治一樣廣泛了。今天，我們生活在大眾藝術生產的時代，而不是在大眾藝術消費的時代。當代的圖像制作手段，如照相機和攝像機，是相對便宜和觸手可及的。當代的互聯網平臺和社交網絡，如臉書、油管和Ins，允許全球的人們po出他們的照片、視頻和文本供人訪問——避免了傳統機構的控制和審查。同時，當代的設計又使同一人群能夠把他們的公寓或工作場所塑造和體驗為藝術裝置。飲食、健身和整容手術可以讓他們把自己的身體塑造成藝術品。在我們這個時代，幾乎每個人都會拍照，制作視頻，寫動態，記錄他們的活動，然后把文檔放在互聯網上。過去我們討論了大規模的文化消費，但今天我們必須討論大規模文化生產。在現代性的條件下，這位藝術家將是一個罕見的、奇怪的人物。今天，沒有人不參與某種藝術活動。
因此，今天每個人都在他人的注視下參與了一場復雜的游戲。這場游戲是我們這個時代的典范，但我們仍然不知道它的規則。然而，專業藝術在這方面有著悠久的歷史。浪漫主義時期的詩人和藝術家們已經開始把他們自己的生活看作是他們真正的藝術作品。尼采在他的《悲劇的誕生》中說，成為藝術作品比成為藝術家更好。（成為一個客體比成為一個主體好，被欣賞比欣賞好。）我們可以讀到波德萊爾關于誘惑策略的文本，我們也可以讀到羅杰·卡約瓦（Roger Caillois）和雅克·拉康關于對危險人物的模仿，或者用藝術引誘對方邪惡的目光進入一個陷阱的討論。當然，人們也可以說，算法不能被誘惑或感到害怕。然而，這并不是此處的關鍵。
藝術實踐通常被理解為是個體的和個人的。但是個體或個人到底是什么意思呢？個體通常被理解為與他人的差異。（在一個極權主義的社會里，每個人都是一樣的。在一個民主、多元化的社會里，每個人都是不同的——而且其差異性是被尊重的。）然而，這里的重點并不是一個人與他人的區別，而是一個人與自己的區別——拒絕根據識別的一般標準來獲得識別。事實上，那定義我們的社會制定的、名義上的身份的參數對我們來說是陌生的。我們沒有選擇我們的名字，我們沒有有意識地在某時某地出生，我們沒有選擇我們的父母，我們的國籍，等等。我們人格中的所有這些外部參數都與我們可能擁有的任何主觀證據無關。它們只表明別人是如何看待我們的。
Erasehead, David Lynch
很久以前，現代藝術家就已經對社會、國家、學校、家長強加給他們的身份進行了反抗。他們肯定了自我認同的至尊權利。他們違犯了人們對藝術的社會角色、藝術專業性和審美品質的期望。但他們也破壞了人們賦予他們的民族和文化身份?，F代藝術將自己理解為對“真實自我”的一種探索。這里的問題不在于這個真正的自我是真實的還是僅僅是一個形而上學的虛構。身份的問題不是真理的問題，而是權力的問題：誰擁有我自己的身份——我自己還是社會？更一般地說：誰來控制社會分類和認同的社會機制——國家制度還是我自己？以我的至尊人格或至尊身份的名義，來同我自己的公共人格和名義身份進行的斗爭也有公共的政治維度，因為它針對的是主導的認同機制——主導的社會分類，以及所有的劃分和等級制度。后來，這些藝術家大多放棄了尋找隱藏的、真實的自我的努力。相反，他們開始使用他們名義上的身份作為現成的手段——并與之進行一場復雜的游戲。但這一策略仍然以脫離名義上的、社會編纂的身份為前提，其目的是在藝術上重新利用、改造和操縱這些身份?，F當代藝術的政治是一種非身份性的政治。藝術對它的觀眾說：我不是你認為的我（與之形成鮮明對比的是：我就是我所是的我）。對非身份認同的渴望實際上是一種真正的人類欲望——動物接受自己的身份，但人類動物卻不接受。正是在這個意義上，我們可以談論藝術和藝術家的模范性和代表性的功能。
傳統的博物館系統在對非身份認同的渴望方面是矛盾的。一方面，博物館為藝術家提供了一個超越他或她自己所處的時代的機會，以及它所有的分類法和名義身份。博物館承諾將把藝術家的作品帶到未來。然而，博物館在履行這個承諾的同時，也背叛了這一承諾。藝術家的作品被帶到未來，但是藝術家的名義身份被重新強加在他或她的作品上。在博物館的目錄中，我們仍然會讀到藝術家的名字、出生日期和地點、國籍等等。（這就是為什么現代藝術想要摧毀這個博物館的原因。）
最后，讓我說一些關于互聯網的好話。與傳統的圖書館和博物館相比，互聯網的組織方式不那么歷史主義。作為一個檔案，互聯網最有趣的方面正是通過為用戶提供剪切和粘貼的操作，而進行去語境化和再語境化的可能性。今天，我們更感興趣的是對非身份的渴望，這使得藝術家是走出，而非走入他們的歷史語境。在我看來，互聯網比傳統的檔案和機構給了我們更多的機會來遵循和理解非身份認同的藝術策略。
