文/ 宋芳斌[東南大學(xué)藝術(shù)學(xué)院]
【摘要】著名藝術(shù)家阿爾貝托·賈科梅蒂的作品被稱為“雕塑界的存在主義”，其藝術(shù)理念引領(lǐng)了西方人文思潮，影響了一代又一代的藝術(shù)家。本文以去年上海余德耀美術(shù)館舉辦的“阿爾貝托·賈科梅蒂回顧展”為引，通過調(diào)查研究法、文獻(xiàn)分析法與風(fēng)格分析法，考察賈科梅蒂藝術(shù)創(chuàng)作理念及厘清其不同時(shí)期藝術(shù)風(fēng)格。
【關(guān)鍵詞】賈科梅蒂;藝術(shù)創(chuàng)作;藝術(shù)風(fēng)格
阿爾貝托·賈科梅蒂是20 世紀(jì)重要的藝術(shù)家之一，他的藝術(shù)作品都源于他對(duì)人物形象的別樣見解。他的雕塑呈現(xiàn)鮮明的特色：造型孤瘦且單薄、顫動(dòng)且扭曲；繪畫色調(diào)灰暗，且多描繪親友；素描筆觸自由狂放。鑒于阿爾貝托·賈科梅蒂于20 世紀(jì)藝術(shù)史的意義，國(guó)內(nèi)外對(duì)其關(guān)注頗多，但大多聚焦于其風(fēng)格研究。一般來講人們習(xí)慣于將他的藝術(shù)風(fēng)格分為兩部分而談，即超現(xiàn)實(shí)主義時(shí)期和現(xiàn)實(shí)主義時(shí)期，但是這樣的劃分未免過于籠統(tǒng)，筆者有意將其藝術(shù)風(fēng)格演進(jìn)分為四個(gè)部分論述，以期將其引向深處。
一、賈科梅蒂的交友
作為20 世紀(jì)最重要的藝術(shù)家之一的阿爾貝托·賈科梅蒂，他創(chuàng)作了諸多具有普世意義的作品。其雕塑作品在拍賣市場(chǎng)行情看漲，如《指示者》就曾于2015 年5 月佳士得紐約“回顧往昔”專場(chǎng)拍賣會(huì)中以1.41 億美元價(jià)格落槌，在刷新藝術(shù)家世界拍賣紀(jì)錄的同時(shí)再一次博得公眾眼球。賈科梅蒂的藝術(shù)作品的藝術(shù)風(fēng)格突出并包涵深刻的精神意義。賈科梅蒂朋友圈對(duì)于他的影響是潛移默化[來自wwW.lw5u.Com]的，他與同時(shí)期的戲劇家塞繆爾·貝克特、哲學(xué)家薩特、作家讓·熱內(nèi)等人交往密切，他們作為當(dāng)時(shí)法國(guó)文藝界的精英，其思想的相互滲透交流可以說是有積極意義的。
在20 世紀(jì)中期，賈科梅蒂與戲劇家塞繆爾·貝克特關(guān)系密切，可以說賈科梅蒂的雕塑作品與塞繆爾·貝克特的戲劇作品交相輝映，例如在戲劇《等待戈多》中，賈科梅蒂為其制作一顆表現(xiàn)人類獨(dú)孤生存狀態(tài)的樹，造型簡(jiǎn)單，這正與塞繆爾·貝克特的藝術(shù)理念相似。其實(shí)在賈科梅蒂很多雕塑作品中，他都試圖營(yíng)造一種開放而又有限的空間，比如其作品《籠子》系列作品，這種微型戲劇式的布景在賈科梅蒂的作品中，不論是在素描還是雕塑中都較為常見。
在藝術(shù)創(chuàng)作中，賈科梅蒂是非常嚴(yán)謹(jǐn)甚至近乎偏執(zhí)的。例如在創(chuàng)作《無盡的巴黎》這系列作品時(shí)，雖然只是素描作品，但是他的這組作品街景、室內(nèi)場(chǎng)景、人物組成等畫面的準(zhǔn)確度非常高，藝術(shù)家對(duì)于準(zhǔn)確性的偏執(zhí)還體現(xiàn)在畫的命名上，比如“從阿雷西亞咖啡館的窗戶看到的阿雷西亞十字路口的鐘”“從巴斯德大道的橋上看到的埃菲爾鐵塔”的反復(fù)修改。
哲學(xué)家薩特和作家讓·熱內(nèi)在一段時(shí)間內(nèi)都和賈科梅蒂過從甚密，兩人對(duì)他的藝術(shù)評(píng)論也大多相同，均認(rèn)為賈科梅蒂的作品充斥著孤獨(dú)、距離、疏離等存在主義問題視角。1948 年和1954 年薩特在《現(xiàn)代》雜志發(fā)表的關(guān)于賈科梅蒂的文章，以及讓·熱內(nèi)最初發(fā)表于1957 年瑪格畫廊一次大型展覽的畫冊(cè)的文章《賈科梅蒂的畫室：熱內(nèi)論藝術(shù)》可看出他們?cè)谝欢螘r(shí)間內(nèi)與賈科梅蒂的交集。薩特在《賈科梅蒂的繪畫》中道：“賈科梅蒂的每一個(gè)作品都是為自身創(chuàng)造的一個(gè)小小的局部真空，然而那些雕塑作品的細(xì)長(zhǎng)的缺憾，正如我們的名字和我們的影子一樣，是我們自身的一部分，還不足以構(gòu)成一個(gè)完整的世界。這也就是所謂的‘虛無’，是世界萬物之間的普遍距離。譬如，一條街道本是空曠無人的，沐浴在陽光之下，突然之間，一個(gè)人出現(xiàn)在這個(gè)寂寥的空間，虛無亦作如是觀。”又如薩特在《追求絕對(duì)》說：“賈科梅蒂知道，一個(gè)活生生的人身上絕不會(huì)有多余的東西，因?yàn)槿说囊磺衅鞴俣加兄约旱墓δ堋Ｋ茫臻g就像一個(gè)毀滅生命的腫瘤，它會(huì)吞沒一切。對(duì)他而言，雕塑就是從空間中修剪多余的東西，使它高度精煉，并從它的整個(gè)外形中提取精要。”可見，薩特與賈科梅蒂在思想上產(chǎn)生共鳴，賈科梅蒂通過對(duì)人像的調(diào)整使比例走向極端化，捕捉那種看似不可能的真實(shí)。正如讓·熱內(nèi)在《賈科梅蒂的畫室：熱內(nèi)論藝術(shù)》中這樣評(píng)價(jià)賈科梅蒂：“我想，賈科梅蒂的雕塑之美，就保持在最遙遠(yuǎn)的距離和最熟悉的親切之間永不停息的往返中：因此，我們可以說這些雕塑總處于運(yùn)動(dòng)之中……他的藝術(shù)是高級(jí)流浪漢的藝術(shù)，那么純粹，以至于能把他的藝術(shù)統(tǒng)一起來的，是一種對(duì)所有存在者和存在物的孤獨(dú)的認(rèn)識(shí)。”從上述的評(píng)論中可以看出無論是戲劇家塞繆爾·貝克特、哲學(xué)家薩特，還是作家讓·熱內(nèi)都可以說是賈科梅蒂的藝壇摯友，也可算是伯牙子期之交，他們之間的思想交流勢(shì)必會(huì)投射到賈科梅蒂自己的藝術(shù)風(fēng)格之中。
二、藝術(shù)風(fēng)格的轉(zhuǎn)變
（一）藝術(shù)風(fēng)格形成初期
作為新印象派畫家喬瓦尼·賈科梅蒂的長(zhǎng)子、象征主義畫家?guī)熘Z·阿米耶的教子，可以說，阿爾貝托·賈科梅蒂的藝術(shù)之路受他們影響很大。由于出生在藝術(shù)家庭，其藝術(shù)風(fēng)格自然而然受到影響，尤其受其父影響頗深。賈科梅蒂的藝術(shù)生涯最早啟蒙于新印象派的晚期作品。他的父親是著名的新印象派畫家，他主要運(yùn)用點(diǎn)彩派的點(diǎn)彩分色法，雖然其熟知立體主義和未來主義的塑形以及當(dāng)時(shí)流行的蘇黎世達(dá)達(dá)主義者們的活動(dòng)，這些印記無不深深影響年少時(shí)期的阿爾貝托·賈科梅蒂的繪畫創(chuàng)作。年少時(shí)候的阿爾貝托·賈科梅蒂曾完成一批山谷風(fēng)景畫和人物畫。1906 年阿爾貝托全家就在瑞士的意大利語區(qū)斯坦帕生活，這里雖然是個(gè)小鎮(zhèn)，遠(yuǎn)離當(dāng)時(shí)各大藝術(shù)中心，但是很多重要的瑞士畫家都時(shí)常來此相聚，如[來自wwW.Lw5u.coM]象征主義風(fēng)格的代表霍得勒，以及他的教父具有野獸派風(fēng)格傾向的庫諾·阿米耶。除了在油畫領(lǐng)域，阿爾貝托·賈科梅蒂在雕塑上也取得了令人敬佩的成就。在雕塑領(lǐng)域，年輕的賈科梅蒂最初是受到相對(duì)傳統(tǒng)的訓(xùn)練，受到自然主義風(fēng)格的影響，而后又受到羅丹藝術(shù)作品的啟發(fā)。他對(duì)于原始藝術(shù)的興趣，體現(xiàn)在他第二次在杜勒里沙龍參展的作品：《匙形女人》和《情侶》。1922 年，賈科梅蒂在巴黎的大茅屋學(xué)院隨安托萬·布德爾進(jìn)修，從那里賈科梅蒂學(xué)習(xí)到極致抽象的造型理念，但此時(shí)的他并未放棄具象的表現(xiàn)方式，而是力求在多種風(fēng)格之間形成融合。當(dāng)時(shí)的巴黎是無可爭(zhēng)議的世界藝術(shù)之都，人才濟(jì)濟(jì)、競(jìng)爭(zhēng)激烈，這些已經(jīng)打磨了他在斯坦帕?xí)r期的自信，轉(zhuǎn)而開始懷疑自己的藝術(shù)表現(xiàn)方式。其在與安德烈·帕里諾的對(duì)話中提道：“大概1925 年左右，我開始意識(shí)到自己無法根據(jù)眼鏡所見去創(chuàng)作一幅油畫或一件雕塑，我不得不放棄寫實(shí)主義。因而在此后的十年里，我遠(yuǎn)離真實(shí)，依據(jù)記憶創(chuàng)作。”大概這種對(duì)于其藝術(shù)理念的再思考對(duì)于他今后的藝術(shù)道路是非常重要的，引領(lǐng)他進(jìn)入下一階段的藝術(shù)思考。
（二）與超現(xiàn)實(shí)主義交匯
賈科梅蒂在藝術(shù)作品中對(duì)于超現(xiàn)實(shí)主義的理解也是循序漸進(jìn)的，這些可以從他的作品中看出。1926 年作品《父親》、1927 年作品《母親》，再到《凝視的頭像》《扁平女人》這些讓他聲名鵲起的作品，這些藝術(shù)作品形式的變遷，也昭示了他對(duì)于超現(xiàn)實(shí)主義的認(rèn)同。讓娜·布歇畫廊，以及超現(xiàn)實(shí)主義重要的贊助人諾阿耶子爵和子爵夫人的力捧，使其成為當(dāng)時(shí)炙手可熱的年輕藝術(shù)家之一。他此時(shí)的作品綜合了立體主義、超現(xiàn)實(shí)主義及構(gòu)成主義的三種美學(xué)思潮，雖然當(dāng)時(shí)曾被視為先鋒的立體主義已經(jīng)不再屬于前衛(wèi)運(yùn)動(dòng)，但是他旁征博引借以強(qiáng)化作品的精神維度。例如，融合了新立體主義和超現(xiàn)實(shí)主義的作品《籠子》，這個(gè)作品的視角是多元化的，觀眾可以透過它的每個(gè)視角進(jìn)行不同的解讀。賈科梅蒂這種視角的轉(zhuǎn)化，在他的其他作品中也有實(shí)現(xiàn)。再如，其1929 年創(chuàng)作的《蜘蛛形狀的女人》（此作品也被達(dá)格拉斯·霍爾稱作《變形人》），這件作品同時(shí)具有具象和抽象的意味。以“變形”為創(chuàng)作主題得到那個(gè)時(shí)期眾多藝術(shù)家與作家共同關(guān)注。這幅作品造型很容易使人聯(lián)系昆蟲和植物的形狀，但它并非完全失真的人體圖案，藝術(shù)家通過自己的方式回應(yīng)了當(dāng)時(shí)現(xiàn)代主義的風(fēng)潮。在1931 年至1932 年，他的作品如《指向眼鏡的尖物》《令人不適的物體》和《危險(xiǎn)的花》等作品接連使用暗喻手法，使人們體會(huì)藝術(shù)作品中深刻的人性反思。超現(xiàn)實(shí)主義者熱情破除常規(guī)范式，以看似不協(xié)調(diào)的藝術(shù)形式相互組合，如《凌晨四時(shí)的大廈》（1932）、《手捧空虛》（1933）等作品；從1929 年到1935 年他似乎對(duì)于超現(xiàn)實(shí)主義的關(guān)注戛然而止，毅然離開這個(gè)圈子，重新回歸模特圈，可以說超現(xiàn)實(shí)主義對(duì)于他來講只是一個(gè)短暫的停留。
（三）對(duì)模特的回歸
1935 年左右，賈科梅蒂與超現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)創(chuàng)作愈加疏遠(yuǎn)，此時(shí)他重新關(guān)注模特并展開一些系列的創(chuàng)作。最初選用的模特分別是他的弟弟迭戈作為早上的模特，下午則是年輕的專職模特瑞塔。在賈科梅蒂轉(zhuǎn)入現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作初期，也就是他20 年代初期的創(chuàng)作方式，主要以重塑“頭部”為主，他認(rèn)為對(duì)于寫實(shí)的再追求是試圖突破過往藝術(shù)瓶頸的切入點(diǎn)。
萊因霍爾德·霍爾曾寫道“: 賈科梅蒂的過人之處在于把繪畫的透視原理轉(zhuǎn)化到三維的雕塑創(chuàng)作中去。”而賈科梅蒂認(rèn)為，藝術(shù)家的眼鏡面對(duì)模特的距離，應(yīng)該影響雕塑的大小。1939年賈科梅蒂創(chuàng)作的雕塑，往往體型較小，這種創(chuàng)作靈感的出現(xiàn)，是因?yàn)樗幸惶炜吹剿膶倌Ｌ厝鹚h(yuǎn)遠(yuǎn)走來得到的感悟。他認(rèn)為藝術(shù)家應(yīng)該忠于自己的感知來進(jìn)行創(chuàng)作，而不應(yīng)該從所謂真實(shí)的比例來創(chuàng)作。賈科梅蒂曾說：“在面對(duì)模特進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)候，我做了許多微雕雕塑，它們?nèi)迕赘摺Ｎ也⒉皇怯幸鉃橹郧拔也⒉幻靼资窃趺椿厥拢婚_始總做得很大，但最后完成的作品卻很小，而只有微縮的雕塑才讓我感到真實(shí)的，后來我明白了，只有一個(gè)人走遠(yuǎn)了，變小了，我們才能看到他的全部。”如作品《行走的人》，細(xì)瘦孤獨(dú)、蹣跚獨(dú)行的雕塑是他最經(jīng)典的造型。關(guān)于其作品細(xì)瘦化特點(diǎn)，賈科梅蒂道：“我的人物雕塑還是變得越來越纖細(xì)，道理很簡(jiǎn)單，當(dāng)你越靠近某個(gè)物體，視野所及的整體比例就越少。”
賈科梅蒂回歸寫實(shí)創(chuàng)作，在經(jīng)歷了低谷后，他明白完全摒棄以往的創(chuàng)作基礎(chǔ)幾乎是不可能的，為此他大膽嘗試“去經(jīng)驗(yàn)化”過程，即他必須在以往的創(chuàng)作基礎(chǔ)上重新解放自己。在創(chuàng)作中，越接近模特的面部那些原本明確的臉部特征就越發(fā)模糊。由此，他的雕塑尺寸開始變小，頭部的尺寸甚至縮小至幾厘米，同時(shí)雕塑整體呈現(xiàn)出粗糙不平的觸感。例如，1936 年埃及形象的伊莎貝爾的頭像是對(duì)裝飾藝術(shù)風(fēng)格的借鑒；1937-1938 年的伊莎貝爾頭像是有用刀雕刻的特點(diǎn)；從《四輪戰(zhàn)車上的女人》中依稀可以辨認(rèn)出伊莎貝爾那寥寥勾勒的臉龐，忽近忽遠(yuǎn)充滿動(dòng)態(tài)，這是賈科梅蒂在二戰(zhàn)末期逃亡瑞士后憑借記憶塑造的人物。
他此時(shí)期的作品在后來被認(rèn)為是現(xiàn)實(shí)主義時(shí)期的一部分，但是賈科梅蒂的雕塑仍然呈現(xiàn)出顯而易見的“變形”特征。例如，在《鼻子》（1947）這件作品中，人物的鼻子被夸張拉長(zhǎng)，鼻尖直指觀者。在1949 年至1950 年創(chuàng)作的《籠子（第一版）》，其表現(xiàn)在有限的空間展現(xiàn)無限的可能，仿佛一個(gè)雙臂張開的人物形象與一個(gè)頭顱的邂逅。之于那些纖細(xì)瘦弱的頭像，賈科梅蒂將雕塑的面部一再打薄，將面部的表現(xiàn)縮減為一條直線，力圖營(yíng)造空間意義上的景深。賈科梅蒂認(rèn)為，無論是繪畫還是雕塑，只有忘記眼見之外感知的內(nèi)容，才能達(dá)到創(chuàng)作與現(xiàn)實(shí)的本質(zhì)上的相似。而如何達(dá)到這種本質(zhì)的相似？他認(rèn)為應(yīng)該在一定的距離之外進(jìn)行感知。
（四）現(xiàn)實(shí)主義后期求變
賈科梅蒂存在于當(dāng)時(shí)藝壇是特殊的，他與同時(shí)代的大部分藝術(shù)家的表現(xiàn)手法都有較大差異。他通常可以抓住模特身上最本質(zhì)的特點(diǎn)，雖不寫實(shí)但是極易辨認(rèn)。通過他所呈現(xiàn)出的一系列作品，可以看出他的表現(xiàn)手法與古典變現(xiàn)手法相去甚遠(yuǎn)。
藝術(shù)家的成功與藝術(shù)中介的合作密不可分，賈科梅蒂也不例外。繼1951 年之后，巴黎瑪格畫廊在1954 年第二次為賈科梅蒂舉辦個(gè)人展，這次展覽的內(nèi)容增加了藝術(shù)家的畫作部分，展覽作品不僅有纖細(xì)瘦弱的雕像，在繪畫方面也表現(xiàn)出其獨(dú)特的風(fēng)格，從某種意義上講這次展覽再次夯實(shí)了賈科梅蒂的藝壇地位。從藝術(shù)角度而言，可以說1954 年至1966 年他去世前的這幾年，賈科梅蒂在畫面的處理上更加注重主體與背后空間的呼應(yīng)。就繪畫而言，與早期繪畫相比，受眾與畫面人物視覺距離進(jìn)一步拉近，人物仿佛是包裹在畫作之中，呈現(xiàn)出模糊迷離的視覺感受。在表現(xiàn)人物與畫面空間上，他多以模糊的色塊加以表達(dá)。1953 年以后的半身像作品，底座龐大，但頭部卻十分細(xì)小。這種藝術(shù)手法被大量運(yùn)用在其他同時(shí)期的作品表現(xiàn)當(dāng)中，那些看似不協(xié)調(diào)的手、腳、頭的比例正是他對(duì)于學(xué)院派傳統(tǒng)表現(xiàn)手法的挑戰(zhàn)。
從20 世紀(jì)40 年代至60 年代，賈科梅蒂大量的繪畫作品中的筆觸痕跡也發(fā)生了一定的變化。尤其是在20 世紀(jì)40 年代晚期的作品中，我們可以尋求到繪畫圖式中多以對(duì)焦式的線條交織表達(dá)著人與所在空間的關(guān)系。但從1954—1966 年這個(gè)時(shí)期的作品來看，藝術(shù)家多以涂抹的筆觸痕跡，代替了40 年代晚期以大量交錯(cuò)線條組合來表現(xiàn)的內(nèi)在結(jié)構(gòu)空間，畫面空間更多的是呈現(xiàn)霉?jié)筒幻骼实臓顟B(tài)。總體來說，晚期他的繪畫作品，多是著力刻畫局部，特別是面部，而對(duì)于其他空間則是草草涂抹，與早期作品注重呈現(xiàn)對(duì)距離問題的敏感、表達(dá)人與空間疏離感的畫面相比，此時(shí)的他更加關(guān)注對(duì)象本體的把握，而這一系列之于其藝術(shù)表現(xiàn)手法和藝術(shù)風(fēng)格的變化，是孕于其現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格之變當(dāng)中的。
結(jié)語
可以說，賈科梅蒂不論在繪畫還是在雕塑方面都可以稱得上成就頗高又多產(chǎn)的藝術(shù)家。賈科梅蒂將世界比喻成“一塊擁有無數(shù)立面的水晶”，這也是他堅(jiān)持的藝術(shù)理念：身處不同的位置，不同的角度，看到的鏡像是截然不同的。綜上所述，本文通過對(duì)賈科梅蒂主要交友圈、藝術(shù)風(fēng)格轉(zhuǎn)變進(jìn)行簡(jiǎn)要分析，試圖引起學(xué)界對(duì)于藝術(shù)家賈科梅蒂的再重視。
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