秦漢和明清是我國篆刻史上公認的兩個高峰時期，而后者在很大程度上是對前者的繼承和發(fā)展。面對秦漢在篆刻藝術上取得的空前高度，明清印人在總結宋元及之前篆刻史發(fā)展得失之后做出了明智的選擇，明人首先選擇了“印宗秦漢”，根植傳統(tǒng)精髓，“以最大的功力打了進去”，但明末時期“印宗秦漢”被各流派印的傳人引入死角，失去了活力。之后到了清代，以鄧石如為首的一批篆刻家轉而提出“印從書出”──“以最大的勇氣打了出來”，這也是清人對“印宗秦漢”全新的解讀和發(fā)展。明清印人從“印宗秦漢”到“印從書出”理念的轉變給當代印壇如何走出困境提供了參考。特別是以鄧石如為首的一大批篆刻家共同踐行了“印從書出”這一印學理念，扭轉了明末篆刻日趨僵化的局勢，開創(chuàng)了篆刻領域的又一新法則，是特別值得今人借鑒的。
“印宗秦漢”印學觀的形成。
關于“印宗秦漢”的問題，首先要搞清楚的是其含義。我們知道秦朝是個短命的王朝，前后只維系了十五年的時間。秦王嬴政統(tǒng)一天下后規(guī)定只有皇帝用印才可以稱作璽，臣民所用一律稱作印，因此許志雄先生認為嚴格意義上的“秦印”指秦朝這十五年間產(chǎn)生的印章，這當然只是一種狹義的理解。而具體到“漢印”人們則似乎認為寬泛的多了，比如祝竹先生就認為“漢印”實際上是一個龐大而特殊的印章體系。具體來說，人們通常把以兩漢為軸心兼及魏晉南北朝的印章統(tǒng)稱為“漢印”。
實際上“印宗秦漢”是個相對模糊的概念，隨著時代的推移人們對其認識也逐步完善。從今天看來，上至先秦古璽、下及魏晉南北朝時期的金石文字等，但凡能為印章所取資者皆在此列。正如馬士達先生所說：“以今人的知識，‘印宗秦漢’的‘秦’，乃是指先秦古鉨。但是在元明之際，人們并不認識古鉨，以為‘三代無印’，甚至將古鉨歸錄于漢印之后。這個誤會，造成了在相當長的時期內‘印宗秦漢’只是一個殘缺的概念。直到朱簡降世，獨具慧眼，才道破了‘印宗秦漢’的言之所指。”由于人們對“印宗秦漢”的認識經(jīng)歷了漫長的過程，雖然元代以前有關秦漢印章的論述并不罕見，但總體上不夠系統(tǒng)，在實踐層面也沒能做到以秦漢印為宗。
從元代開始印人有了“宗秦漢”的印學主張，趙孟頫在其《印史序》中倡導漢印之“質樸”，吾丘衍也對漢印發(fā)表了自己的看法：“漢有摹印篆，其法只是方正篆法，與隸相通，后人不識古印妄意盤曲，且以為法，大為可笑也”。雖然這些論斷對后來人們宗法秦漢起到了引導作用，但由于元人不知秦系印為何物，所以趙、吾等元代印人對“印宗秦漢”并未產(chǎn)生清晰的認識，認識上的模糊也決定了元代人對秦漢印的學習上不夠系統(tǒng)。馬士達先生曾說：“……（元代）就篆法而言，以秦篆為宗，漢篆通隸，唐篆古法漸廢，宋后篆大謬，都是不足以為法的。但就印法而言，白文印以漢魏為宗，朱文印以唐為宗，因為吾丘衍認為‘三代無印’，漢白文印、唐朱文印都是當時知識的最古范式。
顯然，在吾丘衍那里，篆法和印法是分離的，因此，他雖然有籠統(tǒng)的‘宗秦漢’的主張，但落實到篆刻上，都是‘宗漢唐’。”趙、吾等人站在傳統(tǒng)的角度倡導恢復秦漢傳統(tǒng)，奠定了取法古人、古為今用的輿論基礎。但元代印人大體上是只書不刻的，直到元代末年才出現(xiàn)了兩位能自篆自刻的文人篆刻家鄭──王冕和朱硅，但并沒有形成一個龐大而完整的體系，這種歷史條件的限制使得元人在“印宗秦漢”的實踐方面遠沒有明人來得直更加接和徹底，從這個意義上講“印宗秦漢”實際上始于明代。從元代取法秦漢印觀念的初步提出到明清印人對“印宗秦漢”的逐步演繹，這一理念日漸成熟。趙、吾等人所主張的復古、尚樸之風為之后的印學發(fā)展奠定了基礎，也為明清時期從“印宗秦漢”到“印從書出”理念的轉變提供了歷史依據(jù)。
明代是“印宗秦漢”的黃金時期，其時大批印人掀起仿古熱潮，以明初的文彭、何震為最。文彭篆刻人稱“白登秦漢，朱壓宋元”，他主張刻印要合乎六書規(guī)范，最忌憑空杜撰，他將“宗秦漢”具體到秦漢書法的書寫層面上，這在當時是極其值得稱贊的。漢印以白文為最，文彭治印“宗秦漢”故其印作多白文印，端莊平正，典雅樸厚，深得漢印氣象，正如方小壯先生所言，這是力矯宋元印風的屈曲盤回。此外，據(jù)說文彭為了模擬漢印的剝蝕之狀，治印后“置之犢中，命童子盡日搖之”，這當然只是“宗秦漢”的一種膚淺伎倆，不足典范，但卻某種程度上顯示了他醉心于秦漢的狀態(tài)。
與文彭類似的是何震，他同樣主張師法秦漢，治印應精研六書，深究古籀，摒棄印壇中庸俗怪異和杜撰篡改文字的流弊。其印作多規(guī)模漢印，但學古而不泥古，取法漢鑿印，生辣蒼茫，尤重金石趣味，堪稱明代印壇取法秦漢的經(jīng)典。要特別指出的是明初小學頹廢，印人不諳篆法，因此“印宗秦漢”很難從根本上得到落實。文、何注重六書要義，對防止“印宗秦漢”流于形式頗為必要。同時文、何門徒眾多，其印學理念和實踐廣為傳播，影響巨大，有效地確保了“印宗秦漢”觀念在明代的普及和執(zhí)行。還應該注意的是，和元代類似明初也出現(xiàn)了不少廣為流行的集古印譜。如上海顧從德《顧氏集古印譜》，由于刊印精良而頗受歡迎，后顧氏增改為《印藪》發(fā)行，在明初印壇上引起轟動。文、何等人對此印譜給予了極大關注，并藉此汲取漢印菁華。如果說明代早期印人 “宗秦漢”還處于“印中求印”的初級摹仿階段的話，那么到了明中后期，隨著小學的發(fā)展和印學實踐的推進，“印宗秦漢”可謂日臻成熟。尤其是趙宧光，他精于小學，又勤于摹刻漢印，形神兼?zhèn)洌┟钗┬ぃ送膺€有明末的朱簡、汪關，刀法精準，印風勁健，顯示出厚重、含蓄的秦漢氣象，體現(xiàn)了明代印人在“印宗秦漢”實踐方面的高度。
明人在“印宗秦漢”方面所做的功課全面而深刻，絕非淺嘗輒止，這從明代相關的印學論述中不難看出。明人圍繞秦漢印問題的論述大有可圈點之處，比如對“印宗秦漢”概念本身的認識有了辯證的認識；又如明末時期“印宗秦漢”被各流派的傳人生硬硬套地引入死角，忽略了對秦漢精神氣韻的追求，明人對此亦有反思；此外，明人在對待秦漢印的篆法、字法和章法等問題上也有較為深入的判斷，在如何遺形取神、拔高經(jīng)典的問題上明人也不乏高見，這都標志著“印宗秦漢”在明代的日漸成熟。如徐上達《印法參同》“人有千態(tài)，印有千文，吾安能逐一相見摹擬，其可領略者，神而已”句。甘旸《印章集說》“漢因秦制而變其摹印，篆法增減改易，制度雖殊，實本六義。古樸典雅莫外乎漢矣”句。
在“印宗秦漢”問題上不得不提的是明末的朱簡。自元代趙、吾倡導宗法秦漢印以來，在實際學習中印人皆“宗漢魏”而不知有“秦”，朱簡不僅明確提出了“秦漢”印的概念，還身體力行地學習古文，并對學無淵源者給予嚴厲批評，標志著明人對“印宗秦漢”理念有了較為通徹的認識，也是明代人對“印宗秦漢”耕耘數(shù)百年間的集體智慧的結晶。
前面提到明代學習秦漢的程式化問題，這實際上與明代篆刻流派的形成是分不開的。明代篆刻的領航者如文彭、何震、蘇宣等人開辟了明代“印宗秦漢”的天地，形成了“三橋派”、“雪漁派”、“泗水派”等流派。但也由此而導致了固步自封、僵化不變的局面，“印宗秦漢”在這些流派傳人那里被一步步曲解，最后把失去了生機和創(chuàng)造力，這給清人制造了難題。
清人對“印宗秦漢”觀念的突破──“印從書出”
到了清代尤其中晚期，伴隨著小學和金石考據(jù)學的興盛，秦漢隸篆書逐漸復興。特別是乾嘉學派的興起更是推動了清人對秦漢篆隸的極大關注。清人在取法秦漢的問題上較明人更進了一步，他們更執(zhí)著于書法本體的構建，尤其是對篆隸書的挖掘，并能把書寫的節(jié)奏、情趣融入到篆刻創(chuàng)作中。同時清人還極其看重書法個性的培養(yǎng)和風格的養(yǎng)成，他們拋開了對秦漢印章本身形式的取法，溯本求源地直取秦漢書法淵源。與前人相比，清人在取法視野上空前寬廣，取資的多元化使他們獲得了極強的書法個性，同時也拉近了“書”與“印”、“篆”與“刻”之間的關系，從根本上確保了秦漢傳統(tǒng)血脈的傳承。在清代“一事不知，儒者之恥”的學術氛圍下，篆刻家多集學問、書藝于一身，篆隸書寫水平的提高、篆刻隊伍的壯大促使清人對“印宗秦漢”重新進行了審視，雖然最初他們仍然高標“印宗秦漢”，但明人的僵化模式使得清人不得不著意于在把握傳統(tǒng)精神的同時“思離群”。
這種氣魄固然與清人對秦漢篆隸的高度把握和再造密不可分，但也與明人的前車之鑒不無關系。清人有感于明人在“印宗秦漢”問題上的僵化模式，用“思離群”的創(chuàng)作理念對“印宗秦漢”內涵加以升華，但是真正把這種思想落到實處的當首推鄧石如。如果說丁敬還試圖通過浙派獨特的切刀法在“印宗秦漢”原軌跡上取得突破的話，則鄧石如就完全跳出了“宗秦漢”的一元思路，他在勤習并熟諳秦漢篆隸的基礎上提出了“印從書出”的新出路，改變了直接宗法秦漢范式的傳統(tǒng)模式。誠然，為了改變之前秦漢印審美觀的一元認識，清人進行了許多不同的嘗試，如丁敬發(fā)出了不甘于“墨守漢家文”的呼聲，后來的趙之謙也曾提出“印外求印”是的創(chuàng)作觀念，但相比之下鄧石如的“印從書出”更具有可操作性和可拓展性，不僅迎合了清代篆隸復興的時代潮流袁帶動了一大批篆隸書家投入到這種探索模式中去袁而且也給當今印壇的從業(yè)者以重要啟迪。
“印從書出”的理念讓鄧石如在秦磚漢瓦中獲得了博大超逸之氣，他以更加開闊的視野大膽嘗試，以隸做篆，篆隸交融，率先成為清季篆書的一大解放者，也因此而在篆刻創(chuàng)作中有了不俗的創(chuàng)造。鄧石如的成功首先要歸之于其書法的成就，他一生精研篆隸，據(jù)《清史稿》載：“鄧少處僻鄉(xiāng)，聞見閉塞，獨好刻石，付漢人而篆其工，弱冠孤貧，游壽州，梁巘見其篆書，驚嘆其筆勢雄庶民甚，但未盡得書法，便介紹他去南京拜訪大收藏家梅镠，幸得梅氏將其家藏金石摹本出示之，并為其安頓生活，使之專門研習，如此八年方藝大成。”由此我們得知，鄧石如在梅镠家數(shù)年間深入學習了大量古代金石善本，書藝大為見長。
鄧氏篆刻以婀娜多姿的小篆見稱，這直接源自于“鄧氏小篆”，而其篆書之所以能夠打破“二李”藩籬，在清代作出開山之舉，本質上又與其書“宗秦漢”是分不開的。徐利明先生歸納說：“他（鄧石如）在廣泛臨習周秦漢篆書名跡的五年中，浸淫其中，如癡如醉，筆底產(chǎn)生重大變化而不自知。尤其是秦漢碑額，瓦當婀娜的體勢，靈動的筆法，使規(guī)模李陽冰沿襲千年，走入死路的篆書藝術得以起死回生，僵窘的筆法得到解放，藝術情感遠超李陽冰，從而篆書真正作為文人書法藝術的一冀，迅速得以實效的發(fā)展。”
這里提到了一個關鍵的信息，即秦篆自李斯傳到李陽冰，再傳至明清，因襲守舊陷入僵局，直至鄧石如才扭轉乾坤，改變了秦篆的末路。鄧氏功高蓋世，后人難以企及，乾嘉以后的數(shù)百年間雖名家輩出卻無一不處于其籠罩之下，這并非說后續(xù)的書家缺乏創(chuàng)造力，而是鄧氏對秦漢書法高度把握及其“印從書出”的治印理念經(jīng)得起歷史的考驗，得到了實踐的驗證，不是嘩眾取寵的雕蟲小技。鄧石如力挽狂瀾，在清代首先扭轉了篆書的沒落局面，進而激活了篆刻的僵局。
康有為在《廣藝舟雙楫》中說：“完白山人未出，天下以秦分為不可作之書，自非好古之士，鮮或能之。完白既出之后，三尺素僮僅解操筆，皆能寫篆。”鄧石如的出現(xiàn)不僅改變了秦篆的命運，也顛覆了人們以往對小篆的常識性認識，這種顛覆直接促成了其治印的成功。而篆隸書筆法上的互融是其書法成功的關鍵，“其（鄧石如）篆書起筆法即起筆收筆形態(tài)則主要取自《華山碑額》、《鄭固碑額》以及大量的秦漢瓦當上的小篆”。鄧石如書法的成功當然不是朝夕之事，他早年學習李陽冰，而后“審其利病”，轉而向上追溯秦漢篆隸，以《葉三公山碑》作其氣，《開母石闕》致其樸，漢人碑額博其體，其篆刻寬博而不失內斂，灑脫而不失穩(wěn)健，亦圓亦方，亦篆亦隸，在清代可謂獨步，這首先是對秦漢書法的博取，最終通過其“印從書出”的印學觀體現(xiàn)出來。魏錫曾對此評價說：“若完白書從印入，印從書出，其在皖宗為奇品，為別幟。”鄧氏將其篆書引入篆刻創(chuàng)作中，這與宋元時期為了填滿印面而往復盤疊的九疊文形成鮮明對比。“印從書出”這一印學理念的提出和成功踐行無疑是對籠罩當時印壇的浙派的一個重要超越，也是清人在印學領域的一大創(chuàng)造，它對之后整個篆刻史的走勢產(chǎn)生了深遠的影響。鄧石如的巨大影響源自于他的開創(chuàng)之舉，大膽地摒棄了當時浙派繆篆入印的常規(guī)而代之以極具個性的“鄧氏小篆”，這是當時篆刻領域的新思潮。“篆尚婉而通”，鄧氏篆書化方為圓，巧妙地將其篆書特點融入在印面中，并用沖刀的方法尋求書寫意味，有效地避免了因線條過于通暢可能產(chǎn)生的流俗，以其獨特的創(chuàng)造精神和個人面貌成功實現(xiàn)了以書入印、化古為今。
鄧石如成為啟迪后學的一個標桿，繼其之后出現(xiàn)了吳讓之、楊沂孫、趙之謙、徐三庚、吳大徵等名家無不受鄧氏啟發(fā)，他們在取法秦漢的基礎上均有發(fā)明，且各臻其妙。在“印從書出”創(chuàng)作觀的指導下，鄧石如之后的篆隸書家大都善于治印，以書入印不僅給篆刻創(chuàng)作者帶來了操作上的便利，同時還反過來促進了印人書法創(chuàng)作水平的提高，這是前人所不及的。
和鄧石如相比，吳讓之的篆刻顯得秀媚有余而勁道不足，這與其書法風格是相關的。吳讓之書法效仿鄧石如，治印也選擇了“印從書出”的路子，對此吳昌碩曾說：“讓翁書畫下筆謹嚴，風韻之古雋者不可度。蓋有守而不泥其跡，能自放而不逾其矩。論其治印，亦復如是。讓翁平生固服膺完白，而于秦漢印探討極深，故刀法圓轉，無纖曼之習，氣象駿邁，質而不滯。”由此不難看出吳讓之不僅在秦漢印方面有極深的研究，而且其書法也用功較勤，這得益于鄧石如的啟發(fā)。當然，與鄧石如的篳路藍縷相比吳讓之顯然略遜一籌，未能突破前人藩籬，故我們又看到趙之謙在《書揚州吳讓之印稿》序中說：“讓之于印，宗鄧氏而歸于漢人，年力久，手指皆實，謹守師法，不敢逾越，于印為能品。”“宗鄧氏而歸于漢人”是對吳讓之的準確評價，他古法秦漢而今系完白故能古為今用，雖未突破鄧氏卻也因此而使得其印作更富有文人氣息，吳氏既能守成且有所創(chuàng)新已屬不易，大加苛責似無必要。
趙之謙本人其實也是“印從書出”的受益者。有學者研究指出其一生的篆刻創(chuàng)作大致可以分為三個階段：29歲之前為學習、探索期，30至39歲為創(chuàng)新、成熟期，40歲以后為停歇期。在趙之謙的篆刻成熟之前，他“因日事筆硯，以文會友，詩書畫印諸藝大進”，又獲觀了潘祖蔭、翁同和、沈樹鏞、張之洞等人以及琉璃廠大量的金石碑帖等藏品，眼界大開，且常與王懿榮、胡澍、魏錫曾等文人書家切磋書藝術，這對他書法眼界的開拓和書法功力的提升大有裨益。尤其是胡澍，他對書法和篆刻的關系頗有見解：“彝鼎權洗文字，簡繁疏密，結構天成，以之入印，實為雅制；再如漢魏碑版、六朝題記，以及泉貨、瓦磚，措畫布白自然入妙，茍能會通，道均一貫。” 這種以書入印的論調在清代影響極大，從胡氏言談中我們可以窺得趙氏印風多變的部分原因。趙之謙之所以能在治印方面取得如此了得的成就并能在 “印從書出”的基礎上提出“印外求印”的創(chuàng)作理念，的問題上提出了挑戰(zhàn)，書寫能力的高下與治印成功與否密切相關。書法學習不僅僅局限于篆隸書，可以是彝鼎文字，也可以是漢魏碑版抑或是瓦當墓磚。雖然迄今為止篆隸書仍然是篆刻用字的主流，但楷書乃至于行草書的融入無疑會給篆刻創(chuàng)作帶來新的生機和看點。趙氏將各種古代碑版、器物上的文字取來入印，因而能臻面貌多變之境，從這個角度來看，趙之謙對“印從書出”的挖掘和貢獻要勝于其他諸子。
作為一種印學理念“印從書出”為篆刻藝術的發(fā)展帶來了新的契機，但其前提是書法功底要足夠扎實，否則“印從書出”就失去了根基，難以為繼。因此今人對清人“印從書出”的借鑒不可拘泥于形式，尤其是不能為了便于“入印”而一味地犧牲書法品格，最后讓書法成了篆刻的附庸，成了印人的“短板”，這是當今印人最容易出問題之處。當代印人應該如何正確看待和借鑒清人“印從書出”的成功經(jīng)驗呢？首先是“度”的問題，所謂過猶不及。今人追求創(chuàng)新、追求風格是應該被鼓勵的，也是當今印壇走出困境的必然要求。但創(chuàng)新不等于臆想，風格也不是說一味地獵奇，如果我們寧愿不惜以背離藝術發(fā)展規(guī)律和審美原則來換取創(chuàng)新，其結果必定是徒勞無功的。因此我們每每會看到一些目無古今的蠻干者上演一出出鬧劇，費盡周折最終卻適得其反，明明走向了死角卻執(zhí)迷不悟，明明成為了“野狐禪”卻自視甚高。這就是因為求新、求變過了度，割裂了古今的血脈，舍棄了對傳統(tǒng)合理成分的繼承和發(fā)揚。當“印從書出”被形式化理解之后就要回頭重新審視“印宗秦漢”的意義，以免我們偏離傳統(tǒng)走的太遠，這是“印從書出”應該注意的另一問題。因此當代印人需要用一種較為冷靜和理性的態(tài)度去看待古今問題，尤其是對明清人從“印宗秦漢”到“印從書出”的選擇作辯證分析，以便在他們的基礎上有所創(chuàng)新和突破。
從“印宗秦漢”到“印從書出”的轉變是明清篆刻家留給當代印人的一筆歷史財富。明清人五百余載的摸索告訴我們一個道理：學古不是為了復古，而是要借古開今，“始于摹擬，終于變化”。如何讓我們的篆刻作品既承載文化、積淀歷史，又能彰顯出時代精神，我們能否在傳統(tǒng)的基礎上前進一步？這很大程度上取決于我們如何審視傳統(tǒng)，把傳統(tǒng)的精髓融入到時代潮流中去。明清篆刻之所以能夠取得如此大的成就，首先與“印宗秦漢”是分不開的，整個明清篆刻創(chuàng)作史，也正是在這一理念的支配下逐漸展開的。對書法根基功不可沒，這一點給當今印人在書法取法“印宗秦漢”這一印學觀作歷史的考察與辨析有助于我們加深對明清篆刻藝術實踐的認識，以指導現(xiàn)今的篆刻藝術學習與創(chuàng)作。“印宗秦漢”要求印人必須有博取的情懷，不能因循拘泥，要善于把握秦漢的藝術精神，要學習更要突破，這樣才能使當代篆刻既富有時代氣息又不失傳統(tǒng)根基，這才是“印宗秦漢”思想的精神實質。“印從書出”也正是這一精神實質的具體演繹和生發(fā)，代表了清人對“印宗秦漢”精神的新發(fā)明，是值得我們學習的。“印從書出”給當代印人提出了一個起碼的要求，即要想保證治印的成功，必須加強對自我書寫能力（尤其是篆隸書）的鍛煉和提升，養(yǎng)生成自我書法面貌尤其重要，這可以從根本上杜絕印人因儲備不足而可能帶來的一系列弊病。
“印從書出”要求當代印人積極提升基本素質，要求印人不僅善于刻印更要善于“寫印”。“寫印”在很大程度上決定了“刻印”的成敗，也是印人區(qū)別于匠人的行業(yè)象征和文化資本。今人往往會忽視篆刻家和書法家之間的必然聯(lián)系，誤以為在書法上消磨時間是沒有必要的，習慣了以篆刻家自居而拙于書法的事實，這無疑成了制約當代篆刻發(fā)展的一大瓶頸。
加強對“印從書出”理念的探究和挖掘無疑會對當今篆刻的發(fā)展產(chǎn)生重大意義，也將從源頭上杜絕當代篆刻走上旁門左道。搞篆刻卻不善書法是十分滑稽的，但這樣的例子恰恰在當代印壇舉不勝舉，他們把大量的精力花在了細枝末節(jié)上，熱衷于對刀法和風格的功利性追求，過分注重形式，偏愛技法，盲目跟風，熱衷于標新立異。我們認為當代篆刻不是沒有出路，其方法也并不復雜──向傳統(tǒng)學習，向經(jīng)典學習，加強書寫能力、提高小學修養(yǎng)。沙孟海先生在《清代書法概論》中說道：“清代學者研究小學、金石學最專門，成績超越前代。小學主要研討古代語言、文字、聲韻、訓詁，屬于經(jīng)學的范疇，但同時帶動了篆學。金石學主要征集研討古代銅器碑版有銘刻的遺物，屬于歷史學的范疇，但同時亦帶動各體書法。”沙老談到了小學對清人篆刻的帶動，強調了金石學對清代書法的推動作用，說到底是強調了“書”與“印”的共生聯(lián)系。“印從書出”這一理念產(chǎn)生于小學鼎盛的乾嘉時期，因此其誕生之初就與小學血脈相連，舉凡有成就的篆刻家如鄧石如、吳讓之、趙之謙等等，無不精于小學。同時，絕非意味著“印從書出”忽視傳統(tǒng)，而是對傳統(tǒng)的進一步提煉和整合，從傳統(tǒng)中演繹個性，從個性中養(yǎng)成風格。
因此“印從書出”的過程其實就是對秦漢經(jīng)典的二次創(chuàng)造，沉浸于秦漢以提高書寫技能、小學功底、審美情趣、篆刻技能等，這才是“印從書出”應有的良性印學生態(tài)，也是我們執(zhí)著于此的根本原因。
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