“神”之所以能成為“神”，是在于人的一種希望投射，柏拉圖說過，真正的存在是在燭火的后面，而不是在山壁上的投影，世俗之人總是會將墻壁上的黑影當做真實的存在，因為，他們從來都不曾回過頭來看看現實究竟如何。周星馳也一樣，他已經成為一個符號了，甚至沒有人會懷疑他“喜劇之王”的地位，他創作過多次香港電影最高票房的記錄，而2016年的一部《美人魚》更是在內陸狂收33億人民幣，相信，在很長一段時間，沒有人會打破這個神話。
現在讓我們回過頭去，試圖去看看這個“神”一般的存在，究竟是怎樣創造的。他用何種積淀方法，在香港，亞洲，甚至世界，都有一大批忠實追隨者，去仰慕他那獨特的表演方式，盡管這種方式我們可以從好萊塢的卓別林，以及香港本土的許冠文表演方式中尋找到蛛絲馬跡，但是某種程度上，他成就了一種“周氏風格”的“喜劇——悲劇”模式，讓觀眾在看過極度娛樂化的電影后，卻能悲憫出最真實的市民心態。也可能正因為這個模式的穩固，讓大家都極度忽視了周星馳是如何在觀眾的內心埋下“笑中淚”的種子。本次“周星馳”專欄，將由鮮有廢客帶著你，一同領略周氏的嬉笑怒罵。
1988——1990：掙扎，一個小人物的誕生
當一個出生于1962年的演員，直到1988年才小有名氣，并不是說26歲這個年紀很大了，而是周星馳在1980年就是麗的電視臺的特約演員，在他成名之前，他整整摸爬滾打了8年。
盡管在1988年之前，周星馳也有一些影視作品出現，但是可以說直到《霹靂先鋒》上映之后，周星馳作為演員，才開始被香港娛樂圈和電影界進行挖掘，陸續接片。本片讓他獲得了第一個金馬獎最佳男配，不管是從票房，還是在聲譽，他都為自己挖掘到了第一桶金。
有人說李修賢在這個階段的周星馳發展中，地位至關重要，毋庸置疑，作為徒弟的周星馳，向這位曾經的票房鼓手，得到的不只是角色的機會，更認識了諸多出色的配角，比如“大傻”成奎安，在早期周星馳的警匪片和市民片中，這個黃金配角比周星馳和李修賢來的更加自然，成奎安自身具有喜劇的能力，但是故作嚴肅的姿態，以及頗為外強中干的架勢，讓周星馳扮演的角色總能抓住軟肋，加以攻擊。他們早期合作的電影，大抵用這種套路，來完成底層小人物的苦中作樂。
重看周星馳的所有作品，我發現他在這一時間段的電影角色基本是小混混、小市民、臥底小混混、小警察以及小偷，雖然在1990年之后，他的角色也大抵無出其中，不過這一階段表演卻采用體驗派的技巧。
周星馳本人的成長，只要是對他頗為喜歡的影迷，應該都知道他自幼貧寒，在單親家庭中長大，母親凌寶兒辛勞撫養，童年及青少年的生活想必心酸異常，所以在1988年之后的幾年電影中，他很能將自己的情感埋進去，所以觀眾總能感到這位平凡的青年，心中擁有異常豐富的內心。《霹靂先鋒》之所以能讓星仔“龍抬頭”，很大程度上和他的心理體驗有關。
從一個街頭小混混，到夾在警方和黑幫的中間難以脫身，人物的內心掙扎可以說開辟了周星馳的第一條道路，這一點和他后來諸如《武狀元蘇乞兒》，或者《賭圣》的區別異常地大，盡管拿到了金馬獎最佳男配，但是能說明的，只是周星馳演技到位，換做另一合格的演員來飾演未必不可，這一點在到《賭圣》之前的大部分電影中，都可以察覺。
而接下來的幾部電影并沒有什么實質性的改變，港片在八九十年代，基本幾個月，甚至一個月就可以完成一部電影，片子的質量可想而知。僅從周星馳在1990年這一年，所出演上映的影片就有12部，強大的娛樂效應導致的一個結果是，題材大量的趨同，故事可能換了一個發生背景，但是情節基本不變，配角或許不再是成奎安來扮演，變成了董彪，或者馮淬帆，不過人物關系、劇情架構沒有任何新意，周星馳在這三年中，有近20部電影作品，真正讓人記住的很少。
這一過程中，值得一提的可能有三部電影，一個是吳宇森和午馬導演的《義膽群英》，他請來了一幫張徹的老伙計，陳觀泰、狄龍、姜大衛、李修賢，都紛紛到場，被李修賢剛剛提攜的周星馳，也在本片中飾演一個義字當頭、脾氣沖動的馬仔。在演技上算是緊承著《霹靂先鋒》，當然，這部電影，星仔就是個捧場的，真正的主角還是為了給張徹獻禮。
另一部有提及必要的則是1989年的《流氓差婆》，這部電影是周星馳和劉鎮偉的第一次合作，雖然周星馳主要是在片子的后半段出現，表演也還是警匪片中的人物抉擇類型。一方面他得面對哥哥是黑社會而且被殺的事實，另一方面他又希望能過上正常的生活，擺脫黑道和警方的雙重夾擊。
但是本片最大的亮點卻是吳君如的表演，作為早期的吳君如，她并不是走后來的瘋癲無厘頭表演方式，而是嫉惡如仇的警花路線，甚至有我們即將要提到的“獨立女性”電影——《望夫成龍》。
《流氓差婆》之所以還有被提到的價值，應該得從導演的鏡頭嘗試上分析，時值1989年，此時香港電影新浪潮已經結束了，但是沒有結束的是其影響，很多人把劉鎮偉的電影看做是“瞎搞胡鬧”的典范，對于其早期作品甚至不屑一顧，但是今天我們再看《流氓差婆》，可能會對其中幾個片段甚感興趣。比如周星馳扮演的黑道大哥小弟，在被人暗殺時，吳君如手持雙槍破門而入，拯救周星馳，這一段就大量運用了升格畫面，慢動作效果配上紅色打光，再輔助布幔的遮掩，我們甚至能夠感受到1986年《英雄本色》中小馬哥的走廊持槍鏡頭；
而另一個較為出色的調度，則是片末，吳君如和周星馳在大反派手下死里逃生，這段場景，同樣運用了大量的布幔遮擋，讓人物穿梭其中，血腥和追殺這樣直接暴力的鏡頭，讓我們能夠想到的是，譚家明在1982年拍出的《烈火青春》，其中那段被人“詬病”的離奇結尾。
而1990年的《望夫成龍》同樣也沒有讓周星馳太過吸人眼球，因為吳君如在其中的表演張力和形象成了完全的壓倒之勢，香港漁村小市民在大都市闖蕩，先是受困，之后因為意外幫助老總女兒，不僅成就事業，也預示富麗的愛情婚姻；但是另一面則是相濡以沫的糟糠之妻，周星馳將港式小人物的打拼、機遇、抉擇通過早期的扎實表演，訴說在銀幕之上，但是吳君如卻更加令人嘆息，從電影后半段開始，我們完全可以看出一個女性如何走上“獨立”的道路。她依賴自己的丈夫，但隨著時間推移，她也在大都市中感受到了人情冷暖的心酸，雖然電影最后給了我們一個大團圓結局，但是這部電影在詮釋女權思想上，并不無自己的見解。
官方一般宣稱，《一本漫畫闖天涯》是周星馳正式踏上無厘頭表演風格的轉型之路，是嗎？有可能，但是有影響力嗎？應該說相當細微，或許對周氏風格有內在的催發作用，不過當我們提到《賭圣》這部經典之作時，誰會不知道周星馳在本片中塑造的形象呢？
怎樣界定周星馳早期向中期表演過渡的分界點？我覺得還是應該從角色上入手，早期的周星馳表演更多的是一種小警察和小混混，比如和張學友合作的《咖喱辣椒》，比如和李修賢合作的《風雨同路》，這些盡管有他香港本土的風格樣式，但是只會很“香港”，不會太“周氏”，為什么我極力贊同《賭圣》的標志性意義，在于它創造了一個形象——外來青年來港闖蕩的模式，這個形象被周星馳用過兩次，一次是“賭圣”系列，一次是“新精武門”系列，兩個套路一樣，身懷異能的大陸青年，來港闖蕩，先是拜師學藝，之后聲譽載滿，其中遇到女神，最后贏得比賽（賭博或者拳賽），故事結束。這個故事套路至少能夠滿足周氏這樣幾個表演維度：
一、他不再是香港本土人，所以他可以盡情嘲諷兩邊差異性的文化；
二、他身懷異能，所以他可以盡情發揮無厘頭的表演張力，而不至于保守；
三、他是一個打拼闖蕩，從小人物走向大人物的男青年，造夢的機制讓他成為臺下觀眾的第一次“造神之路”。
從這三點，我們就不難發現這一形象的意義所在。確實，在1990年3月7日上映的《龍的傳人》，其實已經屬于這種故事模式，但是在周氏表演上絕不成熟，我們能夠看到周氏的嘗試，但是看不到周氏的臻于完善。在《賭圣》中，周星馳和吳孟達第一次真正達成了契合，盡管在《江湖最后一個大佬》中兩人已經合作，但是性質卻完全不同。
戲仿、拼貼，后現代表現方式在周氏無厘頭風格中能夠完美結合，為什么呢？在于周星馳在表演時，完全的無意識。無意識？難道說周星馳在胡亂表演，恰恰不是，從本片開始，他知道了怎樣不按照劇情來走，在嚴肅場合戲仿《賭神》中周潤發的上場方式，可以在槍戰中戲謔胡鬧，這就是銀幕中的無意識，為什么要這樣做？這其實是一種挑戰，當觀眾在臺下總是受制電影劇情的發展，疲憊、被控制，這些會讓觀眾感到拘束，所以周星馳的喜劇得讓觀眾的腦袋得到狂歡，獲得釋放，《賭圣》的意義正在于此。它革新了香港喜劇的呈現形式，讓大家知道，一個新的時代即將到來。
整整十年，周星馳將在1990年到2000十年香港影壇，叱咤風云，從1980年周星馳加入麗的電視臺，到1990年周星馳憑借《賭圣》正式確立表演風格，一個小人物在掙扎十年之后，他終于誕生了！
下期預告：1991——1994：成長，他從“星仔”加冕為“星爺”
本階段影片：
1988：《霹靂先鋒》——導演：黃柏文
《最佳女婿》——導演：黃華麒
1989：《龍在天涯》——導演：鄧衍成
《義膽群英》——導演：吳宇森、午馬
《流氓差婆》——導演：劉鎮偉
1990: 《江湖最后一個大佬》——導演：沈威
《龍鳳茶樓》——導演：潘文杰
《風雨同路》——導演：黃柏文
《師兄撞鬼》——導演：劉仕裕
《小偷阿星》——導演：楚原
《望夫成龍》——導演：梁小熊
《一本漫畫闖天涯》——導演：梁家仁
《咖啡辣椒》——導演：柯受良
《龍的傳人》——導演：李修賢
《無敵幸運星》——導演：陳友
《賭圣》——導演：劉鎮偉、元奎
《賭俠》——導演：王晶
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