作者：楊貴堂
明清之際，脫胎于說唱藝術(shù)的話本小說，正經(jīng)歷著從聽的作品向讀的作品轉(zhuǎn)變，從藝人說唱到文人創(chuàng)作的轉(zhuǎn)變，從民眾消遣向文人欣賞的轉(zhuǎn)變?！都t樓夢(mèng)》作者對(duì)此有清醒的認(rèn)識(shí)，在第一回中，借空空道人之口明言：“我縱抄去，恐世人不愛看呢?！敝蟆八尖獍肷危瑢ⅰ妒^記》再檢閱一遍”。那么，從創(chuàng)作開始，作者就很清醒，這個(gè)小說是用來讀的，而不是用來聽的，作者也明確將故事和敘事區(qū)分開來。正是為此，敘述視角的重要性凸顯出來，作者在這方面進(jìn)行了探索和創(chuàng)新，取得了良好的藝術(shù)效果，也將虛擬敘事藝術(shù)水平提升到了全新的高度。
（一）使用不同的敘述者操控視角
《紅樓夢(mèng)》中，作者為讓讀者（觀者、世人）更清晰地看清故事，以解其中真味，使用了不同的敘述者，小說中出現(xiàn)了敘述疊套現(xiàn)象。不同的敘述者自然具有不同的觀察角度，站在不同的立場(chǎng)，多角度觀察故事，能實(shí)現(xiàn)對(duì)故事的多維度闡釋。
總體上講，《紅樓夢(mèng)》采用第三人稱，使用故事外的異故事敘述者，對(duì)小說來歷，文本規(guī)范以及故事本身進(jìn)行了敘述、評(píng)論和闡釋，這也正是敘述者的三大職能。作者在敘事進(jìn)程中，又引入了新的敘述者，包括偶爾露面的“石頭”，故事內(nèi)的一僧一道，偏于功能型的人物甄士隱、賈雨村，還有偶爾串演敘述者的故事中人，如冷子興、平兒等。
小說開始，即將故事空間放在了洪荒宇宙，大荒山青峺峰無稽崖，以全知視角，也就是上帝之眼，看宇宙，看神界，看人世——茫茫宇宙，空曠寂廖，經(jīng)過女媧鍛煉之后的“石頭”，自怨自嘆，悲號(hào)慚愧。聽了一僧一道談些神仙玄幻之事，又聽了二位仙師談及人世榮華富貴，隨即動(dòng)了凡心，一心要到人間受享一番。
轉(zhuǎn)到癩僧跛道這邊，他們視角下的人世又是如何呢？
出現(xiàn)在甄士隱夢(mèng)中的跛足道人，通過一首《好了歌》，再次闡釋神界對(duì)人世的認(rèn)知：
從更高的神界看來，人們?cè)谡婕儆袩o中迷失沖撞，追逐虛妄，縱有瞬息榮華，究竟是到頭一夢(mèng)，萬境歸空。甄士隱本是有些慧根的，當(dāng)即為這《好了歌》作解注，隨后同了道人飄然而去，從人間消遁。
在“石頭”眼中，人世繁華，值得留戀，遠(yuǎn)非大荒山中、青埂峰下凄涼寂寞可比。其中第十七、十八回有這樣一段文字：
有人說，這段文字為脂批摻入，不足為證。甲辰本稱“此石頭記自敘”，直接將其列入了脂批。庚辰本將其列入正文，此處又有眉批：
作者從一開始，就點(diǎn)出“石頭”為敘述者，這里應(yīng)該是有意讓“石頭”以故事中人出現(xiàn)，以第一人稱敘述，以文為戲，幻筆而已。
到了第二回，冷子興與賈雨村互為敘述者，互為受述者，將目光投向了賈府。其中賈雨村稱去歲到金陵地界，從賈府老宅門前經(jīng)過，二宅相連，竟將大半條街占了。在賈雨村眼中，“大門前雖冷落無人，隔著圍墻一望，里面廳殿樓閣，也還都崢嶸軒峻，就是后一帶花園子里面樹木山石，也還都有蓊蔚洇潤之氣，哪里像個(gè)衰敗之家？”賈雨村看到的是賈府“外面的架子”，冷子興作為王夫人陪房周瑞家的女婿，看到的是賈府的“內(nèi)瓤”。冷子興看到的賈府，已走入坐吃山空的末世，安富尊榮者多，籌劃者無一，只是百足之蟲，死而不僵。
《紅樓夢(mèng)》中，人物也常作為敘述者，插敘補(bǔ)錄，應(yīng)用人物視角表達(dá)對(duì)其中的人物和事件的觀察、評(píng)論和闡釋。如第四十八回中，通過平兒向?qū)氣O講述，補(bǔ)出賈璉遭父親賈赦毒打一事：
平兒作為敘述者，視角下的賈赦自私、貪婪、蠻橫，賈雨村奸詐，殘忍，無恥，一個(gè)舊勛，一個(gè)新貴，沆瀣一氣，為非作歹。石呆子因擁有古扇而莫名罹禍，賈璉為良知未滅被父親毒打，事件的荒誕，世事的荒謬，正如甄士隱解釋《好了歌》時(shí)所言，“甚荒唐”。為此，劉再復(fù)稱：“《紅樓夢(mèng)》則是在大悲劇基調(diào)下包含著人類的大荒誕?！保ā队肋h(yuǎn)的〈紅樓夢(mèng)〉》，《紅樓夢(mèng)十五講》）
而對(duì)寶黛兒女之情，多數(shù)敘述者眾口一詞，表示贊嘆和加持，而非阻止和妨礙。其中第一回，借癩僧之口，表達(dá)了對(duì)故事中愛情線索的態(tài)度：
跛道隨即附和：
癩僧進(jìn)一步闡釋：
通過變換敘述者操控視角，讓讀者從不同視角下得以看到《紅樓夢(mèng)》的全貌：在人世層面，世家后人荒唐腐朽，百年豪門即將敗落，覆巢之下，安有完卵？千紅一哭，萬艷同悲，在所難免。但是，無論是故事外的敘述者，還是故事內(nèi)的“石頭”、癩僧跛道，眼中女兒清凈，兒女真情，一切美好都值得珍惜。即使是賈雨村，也并沒把賈寶玉視為淫魔色鬼，而是祭出正邪兩賦理論鄭重闡釋?！笆^”將其記錄在案，空空道人抄錄傳世，曹雪芹不惜“披閱十載，增刪五次”，將其留在文字之中，從而“詩意地棲居在地球之上”（荷爾德林語），在審美中實(shí)現(xiàn)永恒。
（二）運(yùn)用全知視角實(shí)現(xiàn)全面透視
《紅樓夢(mèng)》開篇，采用的是第三人稱全知敘述，敘述方式是講述，觀察位置在故事外——有敘事研究者直接稱之為外視角：一個(gè)說書人在講一個(gè)遙遠(yuǎn)的故事，與故事中人保持距離，娓娓道來。這位敘述者是充分盡職的，報(bào)道、闡釋、議論，三項(xiàng)職責(zé)一項(xiàng)也沒落下。開篇即是宏大敘事，將故事空間放在了洪荒宇宙，創(chuàng)造出一種開天劈地的宏大場(chǎng)景。
《紅樓夢(mèng)》第十四回，寫寧府出殯，視角宏大，視野開闊，敘述更加精彩，場(chǎng)景更加壯觀。敘述者先是介紹了前來路祭的與寧榮二府并稱“八公”的鎮(zhèn)國公、理國公、齊國公、治國公、修國公、繕國公六家后人，余者王侯子孫，不可枚數(shù)，堂客及家下大小轎車輛，不下百十余乘。各色執(zhí)事、陳設(shè)、百耍，浩浩蕩蕩，一帶擺出三四里遠(yuǎn)。“走不多時(shí)，路旁彩棚高搭，設(shè)席張?bào)郏鸵糇鄻?，俱是各家路祭：第一座是東平王府祭棚，第二座是南安郡王祭棚，第三座是西寧郡王祭棚，第四座是北靜郡王祭棚。”而寧府大殯隊(duì)伍則“浩浩蕩蕩、壓地銀山一般從北而至”。
外視角，大場(chǎng)面，層次分明，堪比大片。這類震憾的敘述，在此后元妃省親、端午節(jié)清虛觀打平安醮、劉姥姥二進(jìn)大觀園等情節(jié)中還將一再出現(xiàn)。
同樣使用外視角，又可隨意控制觀察距離，分出遠(yuǎn)、中、近甚至微距觀察，同時(shí)控制敘述速度。如第一回中，甄士隱出場(chǎng)，與賈雨村揮灑談笑，不久丟失英蓮，遭遇火災(zāi)，投靠非人，寂寥失意，夢(mèng)見一僧一道，得見太虛幻境，解釋《好了歌》，悟道后出家。敘事者與感知者合二為一，始終處在故事之外，外視角感知，遠(yuǎn)距離觀察，敘述時(shí)長遠(yuǎn)遠(yuǎn)小于故事時(shí)長，故事推進(jìn)速度較快。
到了第二回，“石頭”已經(jīng)降世多年，賈雨村從落魄到入仕，又因飛揚(yáng)跋扈而下野處館，在村野酒肆偶遇冷子興，演說榮國府。敘述者仍在故事外，聚焦故事中人，觀察距離拉近，或可視為中距離觀察。與此同時(shí)，敘述速度減緩，基本上采用的是等時(shí)敘事，即敘述時(shí)間約等于故事時(shí)間?；蛘?，時(shí)不時(shí)地又有停頓，加入景物描寫，補(bǔ)敘過往事件，使得敘述時(shí)間大于故事時(shí)間。敘述者一改說書人面目，轉(zhuǎn)化為觀察者、感知者，聚焦于故事中的人和事，用自己的感知，或講述，或描述。如第七十一回，外視角，中視距，概述賈母生日，數(shù)百文字，寫盡安排之細(xì)、賀禮之盛、迎送之繁：
接下來，仍用外視角，只是進(jìn)一步拉近了觀察距離，延緩了敘述速度，彰顯場(chǎng)景，細(xì)致觀察：
故事外視角，近距離觀察，還可以讓故事呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的戲劇性，譬如第二十一回，“俏平兒軟語救賈璉”，賈璉、平兒、鳳姐一場(chǎng)戲。巧姐出痘，賈璉移居書房，自然是不甘寂寞，招風(fēng)引蝶，回遷時(shí)平兒收拾鋪蓋，繳獲一綹青絲，便有了一場(chǎng)好戲：
這時(shí)，鳳姐回來了，二人分開，但“梗”還在，那縷青絲還在平兒手中。鳳姐問平兒是不發(fā)現(xiàn)了什么多出來的東西，戒指、汗巾、香袋兒，再至于頭發(fā)、指甲，“說的賈璉臉都黃了”， “賈璉在鳳姐身后只望著平兒殺雞抹脖使眼色兒”。平兒替賈璉瞞過，鳳姐離開。賈璉內(nèi)心歡喜，摟著平兒“心肝腸肉”亂叫亂謝，又趁平兒不備，搶走了那一縷青絲，平兒手握的把柄丟失了。
二人正在嬉戲，鳳姐偏又回到院來，因見平兒在窗外，就問道：“要說話兩個(gè)人不在屋里說，怎么跑出一個(gè)來，隔著窗子，是什么意思？”
這場(chǎng)戲，一個(gè)舞臺(tái)，兩個(gè)空間，賈璉在屋內(nèi)，平兒在窗外，鳳姐在院中，全部落入故事外的敘述者眼中，也如數(shù)傳達(dá)給了在臺(tái)下靜候的觀者。
不僅如此，故事外的敘述者還可以進(jìn)行穿透性聚焦，探入人物內(nèi)心，可稱之為微距觀察。如第二十七回，寶釵撲蝶，至滴翠亭，無意間聽到了小紅和墜兒的對(duì)話，事涉兒女私情，寶釵大為驚詫：
更為精彩的是，第二十九回，對(duì)寶黛二玉兩心變一心的心理透視：
一段外視角全知敘述，外加敘述者闡釋，將二玉心事合盤托出。
（三）借用人物視角進(jìn)行直接展示
《紅樓夢(mèng)》在敘述視角運(yùn)用方面的探索，遠(yuǎn)未止步于此，借用人物視角，從第三回就提上了日程。“林黛玉入賈府”一節(jié)，選入了中學(xué)語文教材。如電影中的蒙太奇一般，鏡頭貼著人物走，順著黛玉的視線，讀者看見了街道，看見了府第，進(jìn)入了角門，走過了穿堂，進(jìn)入了垂花門……敘述聲音如聞在耳，始終聚焦于黛玉的行動(dòng)和內(nèi)心。采用黛玉視角，帶來了多重好處：一是黛玉年齡尚小，身材不足，視角偏低，有似影視中使用仰拍鏡頭，凸顯寧榮二府建筑巍峨，氣勢(shì)威嚴(yán)；二是黛玉由外入內(nèi)進(jìn)入榮國府，府內(nèi)庭院分布，廊道相接，方位清楚，秩序井然；三是黛玉依附外家，本就小心謹(jǐn)慎，又能仔細(xì)觀察，顯示出詩禮簪纓之家日常生活中的非凡氣度；四是通過人物視角展開的場(chǎng)景描寫，也正是人物心理的投射。黛玉的觀察，體現(xiàn)了黛玉的聰慧，黛玉的靈透，黛玉的細(xì)心，黛玉的謹(jǐn)慎。同時(shí)，榮國府的巍峨嚴(yán)整，人來人往，又襯托出黛玉的幼弱孤單。
此處有脂批云：“這方是正文起頭處。此后筆墨與前兩回不同?！敝@然意識(shí)到了小說手法上的變化，只是沒有明說視角改變而已。脂硯齋所稱的正文起頭處，正是作者從講述到描述、展示轉(zhuǎn)變的開始，敘述視角也變得越發(fā)明確、靈活起來。同在第三回，賈母吩咐寶玉去見黛玉，書中這樣描寫：
此處有兩條脂批值得特別注意：
（從“兩彎似蹙非蹙罥煙眉”到“行動(dòng)處，似弱柳扶風(fēng)”）至此八句是寶玉眼中。
不寫衣裙妝飾，正是寶玉眼中不屑之物，故不曾看見。黛玉之舉止容貌亦是寶玉眼中看，心中評(píng)；若不是寶玉，斷不能知黛玉是何等品貌。
敘述視角的概念已經(jīng)呼之欲出了。
借用人物視角敘述，推動(dòng)敘述者與感知者的分離——敘述視角即敘述時(shí)觀察故事的角度，可一分為二，分出“敘述”和“視角”兩方面，即敘述者（敘述事件的人）和感知者（觀察事件的人）。如第二十六回中一段描寫，黛玉“見寶釵進(jìn)寶玉的院內(nèi)去了，自己也便隨后走了來”——這句子，粗看起來有些別扭，為什么說“寶玉的院內(nèi)”，直說“怡紅院”豈不省事？細(xì)細(xì)讀來，這其中突出的是人物視角，存在視角轉(zhuǎn)換——視角從敘述者轉(zhuǎn)換給了人物，直接采用了黛玉的感知，在黛玉眼里，在黛玉心中，怡紅院就是寶玉的院，必須用“寶玉的院內(nèi)”。此處有脂批：“石頭記是最好看處此等章法?！痹俅握f明批書人感受到了敘事進(jìn)程中視角的變化，稱贊此等“章法”，只是沒有明確提出視角轉(zhuǎn)換而已。具體看上下文：
直到這里，一直是采用的敘述者視角，敘述者與感知者是統(tǒng)一的，黛玉是聚焦對(duì)象，包括她的內(nèi)心活動(dòng)，由敘述者觀察并述出。接下來，視角變了，敘述者與感知者一分為二：
這時(shí)的“見”，是誰見？顯然是黛玉，“進(jìn)寶玉的院內(nèi)去了”，也是黛玉的思維，敘述者特意強(qiáng)調(diào)“自己也便隨后走了來”，到沁芳橋，“只見”云云，仍是黛玉所見。
這里，敘述者與感知者是分離的，人物的思維，人物的情感，直接進(jìn)入了敘述語句。
敘述視角不僅在敘述者與人物之間轉(zhuǎn)換，而且在人物之間轉(zhuǎn)換，再進(jìn)一步，又引出了自由間接引語——一種隱蔽的引語形式，沒有引導(dǎo)句，不加引號(hào)，與敘述語句直接連接，但發(fā)話主體明顯不是敘述者，而是小說中人，話語特點(diǎn)與人物個(gè)性吻合。如第十五回，賈寶玉謁見北靜王，視角在二人之間切換，自由間接引語與直接引語先后出現(xiàn)：
其中“真好秀麗人物”一句，是寶玉內(nèi)心發(fā)出的慨嘆，屬自由間接引語。轉(zhuǎn)到北靜王這邊，則采用直接引語形式，“名不虛傳，果然如'寶’似'玉’。”二者區(qū)別十分顯著，修辭效果特別突出。北靜王的直接引語，音響效果強(qiáng)烈：他是尊者，位高權(quán)重，因此笑聲爽朗，語調(diào)鏗鏘。寶玉這邊，年紀(jì)尚小，無職無位，聲意幽微，正應(yīng)了《周易》里的那一句：“見龍?jiān)谔?，利見大人。”（《周易·乾卦·九二》?/p>
自由間接引語是引語，但因不經(jīng)敘述者的轉(zhuǎn)述，可與敘述語句任意連接，而不被引導(dǎo)句頻繁打斷，又能體現(xiàn)人物話語的直接、生動(dòng)，同時(shí)也擺脫了敘述者的干預(yù)，可以更多地保留人物情感和個(gè)性特征，這就是“自由”的深層含義。自由間接引語是十九世紀(jì)以來西方小說中極為常見、極為重要的引語形式，近現(xiàn)代西方小說家如福樓拜、康拉德、詹姆斯·喬伊斯等，都試探過多種引語形式，尤其是屢屢使用自由間接引語，增強(qiáng)藝術(shù)效果，推動(dòng)小說創(chuàng)新，我國現(xiàn)當(dāng)代小說家也多有借鑒使用。
借用人物視角，在表現(xiàn)人物內(nèi)心幽微時(shí)可以顯示出更大的優(yōu)勢(shì)。正如當(dāng)代敘事理論研究者申丹所言：“事實(shí)上，人物視角與其說是觀察他人的手段，不如說是揭示聚焦人物自己性格的窗口。”（《西方敘事學(xué)：經(jīng)典與后經(jīng)典》）自《紅樓夢(mèng)》誕生，就有對(duì)寶玉的種種否定：富貴閑人，無所事事，在女人堆里廝混，吃女人嘴上的胭脂，與丫鬟初試，與秦鐘、琪官等多人有斷袖之嫌，與黛玉的關(guān)系已經(jīng)超出禮的藩籬。更有一種否定，出于社會(huì)主體政治的影響，斥其不喜時(shí)尚之學(xué)，厭惡經(jīng)濟(jì)仕途，動(dòng)輒罵人祿蠹，時(shí)常毀僧謗道，把寶釵等視為閨閣中的須眉濁物……小說敘述進(jìn)程中，借用人物視角，常常以寶玉之眼看事，以寶玉之語敘事，不僅理直氣壯地?cái)[出了著名的女兒觀，而且有效有力地表現(xiàn)了寶玉對(duì)女兒毫無邪念的盡心和體貼，如第四十四回，平兒受辱，入怡紅院，寶玉有機(jī)會(huì)為平兒理妝：
客觀講來，平兒已經(jīng)不是女孩兒了，又是賈璉的屋里人，寶玉對(duì)其盡心，已涉越禮。這一段文字，頗似現(xiàn)代小說中的意識(shí)流手法?！扒移絻河质莻€(gè)極聰明、極清俊的上等女孩兒，比不得那起俗拙蠢物”，為自由間接引語，從寶玉眼中所見，為寶玉心中所想。也只有閨閣良友如寶玉，才能作如是觀，才有如此行徑。作者顯然是在利用人物視角的主觀性，人物感知的片面性，拋下現(xiàn)實(shí)的確定性，探討人生的未知域。也就是說，選擇視角不僅在展示情節(jié)、刻畫人物方面具有重要作用，在傳達(dá)作者意圖、表達(dá)小說主旨方面同樣具有重大意義。
自西方現(xiàn)代小說理論誕生以來，從什么角度觀察故事一直是敘事研究界討論的一個(gè)熱點(diǎn)?，F(xiàn)代小說理論的奠基者福樓拜與詹姆斯將小說視為一種自足的藝術(shù)有機(jī)體，將注意力轉(zhuǎn)向了小說技巧，尤其是敘述視點(diǎn)的運(yùn)用，將視角看成戲劇化手段，進(jìn)而躍升到了界定主題的地位。英國文學(xué)批評(píng)家珀西·盧伯克在其《小說技巧》中聲稱：“直到小說家把他的故事看成是一種顯示（描述），看成是展示的，以至于故事講述自己時(shí)，小說的藝術(shù)才真正開始……”（轉(zhuǎn)引自格非《小說敘事研究》）。作為中國第一部文人獨(dú)立創(chuàng)作的長篇白話小說，《金瓶梅》基本采用講述方式，敘述視角還不明確，而《紅樓夢(mèng)》的視角運(yùn)用不僅自覺、明確，而且多樣、靈活，已經(jīng)將小說提升為自足的藝術(shù)有機(jī)體，正如吳世昌先生所稱：“紅樓一世界，世界一紅樓。”從現(xiàn)代敘事理論來看，《紅樓夢(mèng)》表面上沿襲了古典小說的講述傳統(tǒng)，有說書人痕跡，用章回體套路，但在具體敘述過程中則變講述為描述、展示，通過變換敘述者操控視角，靈活運(yùn)用全知視角和人物視角，綜合使用全知敘述和限知敘述，控制焦距，拿捏分寸，時(shí)而退出故事現(xiàn)場(chǎng)，“讓故事講述自己”，突出人物聲音，隱藏作者態(tài)度， 這就是張俊、沈治鈞所稱贊的“當(dāng)代推重之客觀敘事技法”。（《新批校注紅樓夢(mèng)》第六十四回）就敘述視角運(yùn)用而言，《紅樓夢(mèng)》完全可與西方現(xiàn)代小說論伯仲，可與當(dāng)代中外小說相媲美。
聯(lián)系客服
