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文/劉紫云

在十八世紀諸多章回小說中，恐怕沒有哪兩部小說像《紅樓夢》和《儒林外史》在用詩[1]上如此“針鋒相對”了。《紅樓夢》往往被譽為“詩小說”“小說詩”，是公認的“最詩化的小說”[2]，其所征引、擬作詩詞曲賦之多，已使相關的研究成為專門學問[3]。與曹雪芹（1715-1763?）對詩詞的包容與擁抱形成鮮明對照的另一極，則是吳敬梓（1701-1754）對詩詞的警惕與避棄，此一反差，構成了十八世紀章回小說用詩現象的兩極。

從小說“文備眾體”的角度看，詩詞曲賦等韻文相對于散文敘述而言，皆屬于小說中的“鑲嵌體裁”。“鑲嵌在小說中的體裁，一般仍保持自己結構的穩定和自己的獨立性，保持自己語言和修辭的特色。……所有這些嵌進小說的體裁，都給小說帶來了自己的語言，因之就分解了小說的語言統一，重新深化了小說的雜語性。”[4]章回小說中的用詩（包括前人詩詞與自擬詩詞），主要存在兩種情形：一是出于遵循文體傳統的需要，可稱之為“體制性用詩”；二是服務于小說情節內容的需要，可稱之為“情節性用詩”[5]。《紅樓夢》與《儒林外史》的用詩，基本上可納入這兩種類型。

僅就《紅樓夢》前八十回而言，詩詞曲賦出現230多處[6]，除去3處曲詞[7]為前人所作之外，其余皆為曹雪芹自擬之作。此外，除了由“題曰”“詩曰”“正是”引領的16處回前詩與回末詩[8]屬于章回小說文體體制的要求——分回標志物[9]之外，其余為數眾多的200多處詩詞曲賦等韻文皆屬情節性鑲嵌。

情節性鑲嵌的詩詞，或是作者托人物之口出之[10]，或以敘述者口吻出之（如描寫場景、評價人物）。其中，由敘述者口吻道出的韻文僅8處，其余皆依托具體人物和泛指人物“后人”[11]之口所作，又或與人物相關（如第六十三回花名簽酒令），或由人物引出。以“石頭”為敘述者口吻道出的韻文只有第四回的“護官符”，其余由不具名敘述者引出的詩作，包含提示語“真是”、“正是”的有6處，不包含提示語的有3處[12]。

《儒林外史》中的用詩情況則要簡單得多，基本上屬于第一種類型。除了在第一回（楔子）和最后一回（第五十六回）中分別以自擬詞作開篇、結局以外，從第二回至第五十四回回末均由“有分教”引出一個四六對句作為回末詩[13]。至于情節性用詩，《儒林外史》總共7處[14]，可以說“幾乎沒有引用任何詩詞，不僅敘述者如此，小說人物即便偶有詩作，最多也只是列出詩題或詞牌，或引用幾行而已。”[15]

從以上的對比可知，《儒林外史》的用詩絕大多數屬于體制性用詩，情節性用詩很少；而《紅樓夢》盡管有體制性用詩，但尚未形成如《儒林外史》那樣整飭、規律的鑲嵌現象，而且情節性用詩以壓倒性優勢成為《紅樓夢》用詩的主要類型。這一用詩上的反差，與兩部小說對詩人、雅集的呈現相呼應，涉及小說家創作初衷及文體觀念上的分殊，同時又可視為曹、吳二人與其所屬交游圈、文化環境的對話。下文將從詩人與詩會、交游與對話、創作初衷與詩文分體觀三個方面分論之。

兩部小說在用詩上形成的鮮明反差，又與另一反差——小說中的詩人與雅集——構成呼應關系。也就是說，用詩態度映射出作者對詩人的態度，或者反過來，正是出于對詩人及其相關活動之態度，影響了作者對詩詞的取舍。

曹雪芹在《紅樓夢》中“創造了一個詩人共同體的烏托邦” [16]，一個詩的“理想國”——大觀園。小說主要人物吟詠詩詞、雅集等一系列活動都與大觀園的存亡相始終。[17]盡管在大觀園營建之前，小說中已出現諸多人物的詩詞曲賦[18]，但均非主要人物的詩詞作品。第十七回大觀園竣工，賈政帶清客游園兼題匾額，恰好撞見寶玉，這才給了寶玉嶄露才情的機會。寶玉擔當了入駐詩之“理想國”的“向導”一職。然而，接踵而至的女詩人們很快就讓寶玉的靈光一現黯然失色。在為大觀園所作題詠中，眾姊妹們各顯所能，寶釵和黛玉更是脫穎而出。此后輪番上演的詩社（海棠社、桃花社）雅集活動，從題詠海棠、菊花、螃蟹、紅梅，到詠五美、桃花、柳絮[19]，以及各類文字游戲諸如即景聯句（第五十、七十六回）、牙牌令（第四十回）、燈謎（第五十回）、酒令[20]（第六十二、六十三回）、射覆（第六十二回），女詩人們在大觀園內一次次復制、再現了本應由男性文人主導的詩會雅集。然而，與現實文壇形成對比的是，大觀園內唯一的常駐男“詩人”——賈寶玉，處處落后于以釵、黛為代表的優秀女詩人。在大觀園的詩會雅集中，賈寶玉的詩作及其水平，與散文敘述部分對賈寶玉的評價是相一致的。不過，賈寶玉一旦現身大觀園之外，即便在嚴父面前，也能輕松吟詠出優雅的詩句，并在眾多男性中獨占頭鰲（第十七回題匾額、第七十八回《姽婳詞》）。至如不學無術、連時調俗曲都謅不來的薛蟠，曹雪芹則從未將其當作詩人來塑造，因此薛蟠的“一個蚊子哼哼哼”曲是作者態度鮮明的調侃乃至嘲諷。總之，男性人物詩才之有無、高低，無非是為了襯托女性人物無與倫比的詩才。將性別對比作為一種敘述策略，是由曹雪芹的創作出發點及其主題預設所決定的。

盡管《紅樓夢》存在貶抑男性、推崇女性的傾向，但無論是對前者的貶抑還是對后者的推崇，曹雪芹對人物的詩人化程度或詩人身份一直持明確無疑、表里如一的態度。相對于小說中的散文敘述而言，詩詞歌賦等韻文文體都屬于鑲嵌文體；小說家對人物詩人化程度或詩人身份的態度，就隱藏在鑲嵌文體擬寫風格與散文敘述的態度之間。當鑲嵌文體——此處主要是詩詞——的風格、水平，與小說散文敘述部分的評價相稱時，往往表明小說家對人物的詩人身份或偽詩人身份持確定無疑、表里如一的態度。反之，二者若相違，則透露出小說家隱而不顯、表里不一的反諷語調。反諷語調，暗示小說家對其筆下所敘人物的詩人或偽詩人身份持保留意見，甚至是不以為然和質疑態度。

這樣一種反諷語調在《紅樓夢》中較為少見，而在吳敬梓對詩人群體的客體化呈現中卻成為敘述基調。綜觀《儒林外史》一書，詩人、名士乃是作為時文選家、致力舉業者的對立面而出現的，并且與后者共同構成十分有代表性的士人的兩種道路選擇及價值觀。有清一代，從清初到吳敬梓生活的時代，詩詞歌賦一度被排除在科舉考試科目之外。一直到吳敬梓去世后的第六年，亦即乾隆二十四年（1759年），詩歌才重新被納入科舉考試科目。[21]從吳敬梓交游圈為其詩文集所作序中，我們會得出吳敬梓時代的詩歌、詩人正如以往任何一個時代一樣受到尊崇這一印象。然而，吳敬梓用他的小說打破了這一美好的印象，向讀者揭開了另一種真相：詩詞歌賦的創作乃至詩人群體正面臨著前所未有的窘迫處境。

首先，在《儒林外史》中，我們看到詩詞歌賦作為傳統士人“文行出處”之必備修養的合理性，日逐遭受科舉考試的質問乃至詆毀。與有補于科舉之“時文”、“制義”針鋒相對，致力舉業者、由科舉而顯達的士人視“詩詞歌賦”為不務正業的“雜覽”“雜學”，而寫詩之人往往被視同沽名釣譽者。小說敘周進主持童生試，有一童生道：“童生詩詞歌賦都會，求大老爺出題面試。”周進就變了臉道：“'當今天子重文章，足下何須講漢唐！’像你做童生的人，只該用心做文章，那些雜覽學他做甚么！況且本道奉旨到此衡文，難道是來此同你談雜學的么？看你這樣務名而不務實，那正務自然荒廢，都是些粗心浮氣的說話，看不得了。左右的，趕了出去！”[22]（第三回，35頁）類似的批評，還見諸馬二先生跟蘧公孫推心置腹的經驗之談中。馬二先生以為，即便批注時文“也是全不可帶詞賦氣。小弟每常見前輩批語，有些風花雪月的字樣，被那些后生們看見，便要想到詩詞歌賦那條路上去，便要壞了心術。古人說得好，'作文之心如人目’，凡人目中，塵土屑固不可有，即金玉屑又是著得的么？”（第十三回，172頁）在時文選家馬二先生看來，詩詞歌賦非但不能陶冶士人情操，反倒還要壞人心術，讓人沾染不良習氣。

其次，當詩集的出版乃至剽竊變得唾手可得時，詩詞歌賦創作的真誠性、詩人身份的真實性也受到前所未有的挑戰。清代中期，個人編撰、出版詩文集的現象十分普遍。“被當作是學者特權范圍的詩歌也向廣大公眾開放了。……有條件的人還要出版他們的詩，大量印刷。這一時期常見的樣式是編撰詩集（有時是本畫冊，或是兩者結合），編者要盡其所能邀請許多有影響力的人提供詩篇，通常的借口是紀念某個老師或朋友，目的是顯示他的交游之廣和品位之高。”[23]其中，甚至不乏剽竊他人詩作、據為己有者。此類以冒站封面或剽竊他人詩作以博取聲名的詩人，先后有蘧公孫和牛浦郎二人。

《儒林外史》中的詩人，或以詩人自居，或被視為詩人。蘧公孫便是小說中自覺為詩人的第一人。他生于仕宦之家，父親中年亡故，祖父寵溺過甚，替他捐了個監生，使其免去寒窗之苦。由于不必為了現實壓力而投身科舉考試，蘧公孫便設法往“做詩的名士”這一路上走。然而，這名士之路的第一步便誤入歧途了。蘧公孫將從王惠處得到的《高青邱集詩話》寫本付梓了，并“把高季迪名字寫在上面，下面寫'嘉興蘧來旬駪夫氏補輯’”。蘧公孫雖還不敢冒稱己作，但即便是以“補輯”者的身份站封面，也是沾足了高青丘的光。祖父蘧太守得知后，未予及時制止訓誡，“成事不說，也就此常教他做些詩詞，寫斗方，同諸名士贈答”。（第八回，110-111頁）蘧公孫便十分得意地將詩集贈給兩位表叔，欣然領受婁氏兄弟的夸美之詞。此后出現的牛浦郎，則更屬明目張膽之無恥之徒。他不僅將牛布衣的詩集竊為己有、冒認己作，甚至還竊牛布衣之名結交權貴、招搖撞騙。詩歌創作的真誠性固然不一定由于其唱和社交性質而必然遭到削弱，但當一個詩人的所有創作都是圍繞與名公鉅人的交游展開時，我們便不由得不質疑其創作初衷的真誠性了。《儒林外史》中這些以詩詞結納權貴、攀附名流的詩人，致使本就在八股制義相形見絀下的“雜學”——詩歌——陷入了更為窘迫的境地，即詩歌創作的初衷和目的不過是弄虛作假、沽名釣譽。

最后，詩詞歌賦的創作還面臨著另一重尷尬處境，即詩歌的推崇者——名士之流已淪為不學無術的盲目追捧者，失去了對詩作真偽、高下最起碼的判斷與鑒別力。在《儒林外史》中，視八股制義為文章標桿的士人，對詩詞歌賦的貶低是可想而知的，一如蘧公孫遭遇魯小姐的不屑。蘧公孫因少年美才被魯編修擇為東床佳婿后，不想卻遭到魯小姐的質疑，魯小姐奉行的是他父親對八股文的尊崇主義，所謂“八股文章若做的好，隨你做甚么東西，要詩就詩，要賦就賦，都是一鞭一條痕，一摑一掌血。若是八股文章欠講究，任你做出甚么來，都是野狐禪、邪魔外道！”（第十一回，141頁）在魯編修看來，八股文法是所有文體寫作的根本，掌握八股寫法就能一通百通，詩賦創作也就可以如法炮制了。且不論這一番議論暴露了魯編修的無知，這種偏激之論出現在標舉八股的魯編修口中倒也在情理之中。最富于反諷意味的，卻是婁氏兄弟對楊執中詩作的津津樂道。

婁氏兄弟與鄉人鄒老爹閑話時，得知窮鄉僻壤有一同調君子楊執中，給鹽店當總管，因不善料理虧空七百五十兩銀子，被系獄中。婁氏公子遂慷慨出資替其償債，保其出監，事后又三顧茅廬、屈尊訪賢。然而，由于陰差陽錯的原因，婁氏公子三訪而未得，最后一次訪賢返程途中，從賣菱角孩童處看到楊執中前日丟下的一張紙，上題一首七言絕句：“不敢妄為些子事，只因曾讀數行書。嚴霜烈日皆經過，次第春風到草廬。”，落款為“楓林拙叟楊允草”。婁氏公子看罷，不勝嘆息，稱道其“襟懷沖淡，其實可敬”。（第九回，126頁）且不論此詩所言之志并不“沖淡”，就婁氏公子將抄襲剽竊之作當真這一點而言，便已極盡反諷了。在小說散文敘述層面，敘述者對婁氏公子或楊執中皆未置一詞，而是讓讀者啟動“常識”來發掘真相。對于當時的讀者而言，這一“常識”昭然若揭：此詩為元人呂思誠之作，載諸陶宗儀《南村輟耕錄》，原本為七律，楊執中將其改成了七絕。固然，小說家為敘述需要，有時會直接將前人之作安插在特定人物名下，而不一定有反諷的意圖。尤其是在粗制濫造的商業性小說讀物中，襲用前人之作比起為人物量身擬作詩詞更為便捷。不過，這種情形不適用于吳敬梓的創作。首先，《儒林外史》不是一部圖謀商業利益的小說，完全無需顧及商業利潤而用此多快好省的下策。其次，吳敬梓本人十分擅長詩文創作，為其筆下人物題擬一兩首詩作完全不在話下。復次，從當時的讀者角度看，文中引用的這首元人詩作并非生僻之作，知之者當復不少。吳敬梓不僅讓楊執中將一首前人之作據為己有，而且還讓他文過飾非地將此詩從七律截半改成七絕。婁氏公子非但不能識破假象，還稱道其情懷沖淡。此后，婁氏公子將此詩當作奇文與魯編修分享時，魯編修盡管對楊嗤之以鼻，直斥其為“盜虛聲者”“只做這兩句詩當得甚么”（第十回，130頁），但學如翰林編修者，竟亦未能辨識竊詩，行文至此，也是反諷之極。

至此，吳敬梓的敘述意圖也就不言自明了。在《儒林外史》的世界里，無論是詩歌的推崇者（充名士者）還是批駁者（攻舉業者），江南士人圈都已失去了鑒別詩歌真偽、判明詩人水平高下的學識與敏感，而詩歌也便淪為充名士者附庸風雅的偽飾，講舉業者攻擊無根虛學的靶子。

與《紅樓夢》中大量鑲嵌詩人與詩會作品相反，《儒林外史》中除了片言只語外，不見有詩人及詩會中所作之完詩。《儒林外史》中能作詩或以詩人自居的人物有楊執中、牛布衣、蕭金鉉、杜慎卿、來霞士、杜少卿、武書、沈瓊枝、陳木南、丁言志、陳和尚等人。楊執中的詩，前文已論及。牛布衣的詩集僅見詩題，如“《呈相國某大人》、《懷督學周大人》、《婁公子偕游鶯脰湖分韻，兼呈令兄通政》、《與魯太史話別》、《寄懷王觀察》，其余某太守、某司馬、某明府、某少尹，不一而足”。此誠如天目山樵所評：“于此亦見牛布衣為人”（第二十一回，263頁），讀者未閱其詩而知其為人，可謂不引而引。蕭金鉉有一首烏龍潭春游之作，經由杜慎卿毫不留情的批評被帶出兩句，“桃花何苦紅如此？楊柳忽然青可憐。”杜慎卿建議將“上一句詩，只要添一個字，'問桃花何苦紅如此’，便是《賀新涼》中間一句好詞。”（第二十九回，361頁）從杜慎卿給蕭金鉉改的這一字可知其乃擅作詩詞者，饒是如此，吳敬梓也沒有給他留詩的機會。來霞士曾向杜少卿稱“蕪湖縣張老父臺寫書子接我來做詩”，然而亦不見其詩，僅有韋四太爺與其往來之詩題：“墻上貼著一個斗方，一首識舟亭懷古的詩，上寫'霞士道兄教正’，下寫'燕里韋闡思玄稿’。”（第三十三回，414頁）杜少卿的原型是吳敬梓本人，小說中其詩才與論著皆為人所稱道，但為詩若何，卻難見真容，唯有莊紹光、虞博士的稱贊作為擔保：“杜少卿先生，向日弟曾在尤滋深案頭見過他的詩集，果是奇才。”（第三十六回，448頁）武書曾跟著杜少卿學詩，而蕭云仙又曾于廣武山阮公祠后樓閣子墻上邂逅其詩，“題目寫著《廣武山懷古》，讀去卻是一首七言古風。蕭云仙讀了又讀，讀過幾遍，不覺凄然淚下。”（第四十回，497頁）高翰林也曾提及武書的《紅芍藥》（第四十九回，597頁），但具體寫了什么，寫得如何，作者隱去不言，讀者亦不可得而知。就連“靠賣詩文過日子”的奇女子沈瓊枝，亦無一句詩文見存，甚至于像對簿公堂、即興賦詩如此有傳奇性的經歷，小說家也只用“吟出一首七言八句來”一筆帶過（第四十一回，513頁）。陳木南的詩得到妓女聘娘的賞識，到底也是無影無蹤。從陳和尚與陳木南的交談中可知，陳和尚曾有一首剃發詩，則越發連詩題都流露出荒誕感來（第五十四回，657頁）。

至于詩會雅集，吳敬梓更是避開了對作詩環節的敘述。[24]在有關鶯脰湖雅集的正面敘述中（第十二回），干脆就沒提作詩，但后來牛布衣詩集中的詩題《婁公子偕游鶯脰湖分韻，兼呈令兄通政》（第二十一回）卻透露出當日雅集是分韻作詩了的。西湖詩會，也僅僅敘及如何拈鬮分韻，至于賦詩，只寫匡超人“看那衛先生、隨先生的詩，'且夫’、'嘗謂’都寫在內，其余也就是文章批語上采下來的幾個字眼”（第十八回，237頁）。鶯脰湖雅集是否作詩，小說的敘述本身就十分模糊。然而，吳敬梓將這種敘述本身包含的模糊性，轉化為情節內部人物因時過境遷產生的對歷史、往事的記憶與追述的分歧與矛盾，并具體化為陳和尚與丁言志的激辯。一本題為“鶯脰湖唱和”的詩集，內中卻收錄西湖詩會詩人的作品，不僅將西湖詩會的賬記到了鶯脰湖雅集上，而且連西湖詩會分韻賦詩的次序也弄錯了。丁言志向陳和尚出示了一句被誤記為趙雪齋的詩句“湖如鶯脰夕陽低”，并力圖據此證明此乃鶯脰湖雅集詩作，卻遭到了陳和尚的強烈反對。陳和尚作為當日參與鶯脰湖雅集的歷史見證人之一——陳和甫的后人，從其父親那里得知“鶯脰湖那一會不曾有人做詩”，自以為更有資格代表過去發言。然而，對陳和尚的言之鑿鑿，丁言志完全不服，不但不信“那里有這些大名士聚會，竟不做詩的”（第五十四回，656頁），而且連陳和尚的父親——陳和甫是否與會也懷疑起來。這番懷疑直接導致二人的沖突從激辯升級為狼狽不堪的扭打。

丁言志的名字十分值得玩味。詩，言志。言志，即詩。從人物命名上看，丁言志是人格化的詩，是詩的代言人，而丁言志與陳和尚之間不無荒誕的爭辯、扭打，仿佛是詩之窘迫處境的絕佳隱喻。丁言志對“大名士聚會，竟不做詩”的質疑，代表了從詩的立場本身出發對當下詩會雅集空有其名的譴責；然而，丁言志并不能自證其說，畢竟他并未參與鶯脰湖雅集，正如詩既已在詩會雅集中缺席，那么見證歷史便無從談起。詩非但不能自證其存在的理由，亦復不能充當見證歷史發生的痕跡。這多少帶有虛無色彩的調侃，似乎代表了吳敬梓對詩歌處境的反思。丁言志本是測字先生，但卻迷戀詩歌，連妓院烏龜都覺得他像個“呆子”。《紅樓夢》中也有著迷于詩歌的“呆子”——香菱。對詩歌的迷戀，乃至將作詩、成詩人當作夢想來追求，是這兩個人物的共通之處。不過，對比二人的學詩經歷便能見出，吳敬梓與曹雪芹在將詩人與寫詩境遇進行客體化時，采取了如何不同的態度。香菱學詩，拜黛玉為師，兼之她勤學穎悟，很快便踏上正途，與園中諸人唱和，可謂夢想成真。丁言志的詩歌夢想，卻遭遇了沉重的打擊。他聽陳木南說來賓樓的聘娘會談詩，便帶著平生積蓄到來賓樓，不僅遭烏龜冷遇，而且還被妓女嫌棄：“你這個錢，只好送給儀征豐家巷的撈毛的，不要玷污了我的桌子。快些收了回去買燒餅吃罷！”結果，丁言志非但沒談成詩，反倒被妓女取笑了一番；不但青樓夢做不成，連詩人夢也一并粉碎了。詩人成了人盡可嘲的對象，在金錢面前更是抬不起來（“低著頭，卷了詩揣在懷里”）、出不得聲（“悄悄的下樓回家去了”）（第五十四回，660頁）。丁言志被踐踏的詩歌夢想，如一地雞毛。吳敬梓對詩歌與詩人處境的嘲諷，也于此達到頂峰。

兩部小說在用詩上的兩極傾向，曾引來學者們對兩位小說家抒情觀念及其與抒情傳統之關系的討論。[25]研究者以為，吳敬梓的“敘述不止是略去詩歌的引文，而是有意凸顯了它們的缺席”。吳敬梓刻意避開用詩，是由于他對抒情詩在一個充滿反諷表達的散文化世界中繼續保持其詩意境界的純正性與完整性持質疑態度。盡管抒情詩被吳敬梓擋在了小說散文敘述的大門之外，但抒情意識卻已無聲潛入散文敘述中。“抒情意識進入《儒林外史》的散文敘述時，并沒有采取獨白或抒情詩的形式和語言風格。”[26]相比之下，在十八世紀白話小說中，沒有一部比《紅樓夢》更忠實于抒情傳統了，無論在故事層次還是在敘述層次上，都能看到曹雪芹對抒情詩與抒情傳統程式之運用，其中包括“駢偶原則”、“引喻化”（包括由詩詞中脫化出小說情境）等。[27]然而，研究者們幾乎一致認為，盡管擁抱抒情傳統，曹雪芹“也同樣對這個傳統感到了幻滅……我們不用等到《紅樓夢》的后半部分才看到抒情理念的銷蝕”[28]。適用于抒情傳統的“駢偶原則”，在《紅樓夢》中受到了挑戰，“感性的樂觀信念和理性的樂觀信念的統一在此早不存在。寶玉和黛玉、寶釵的情愛、婚姻悲劇更體現了對'駢偶原則’的諷刺”；“引喻化”的詩人樂土也逐漸為“權勢欲、物欲、肉欲織成的平庸生活的散文包圍著”并最終毀滅，曹雪芹如堂·吉訶德一樣，“展開了一場詩與外在世界散文化平庸的戰斗……詩人寶玉則在他的詩意的夢想的破滅之后，拒絕在這個全然散文化的社會生活而遁入空門”[29]。

總而言之，是否用詩與用詩多少，不等同于抒情意識與抒情性之有無與強弱。盡管吳敬梓極少用詩，卻不妨礙他用散文化的語言營造出一個詩意場域。曹雪芹用大量詩作建構的詩歌烏托邦，也免不了為“平庸生活的散文”所毀滅。從兩部小說的故事與敘述層面看，敘述者都表現出了對抒情傳統的反思、質疑乃至失望。然而，這樣一種結論僅適用于對小說文本的分析，卻不能延伸為對小說家抒情意識及其對抒情傳統之態度的蓋棺定論。畢竟，盡管在用詩上存在如此巨大的反差，曹、吳二人在小說創作之外卻還共享著另一重身份——詩人。他們對詩人這一身份的看法與認同程度，對其所屬交游圈詩歌創作的態度以及他們與交游圈的對話，都應被納入到用詩態度差異成因的討論中。

據已有的生平研究及現存詩文集情況可知，在吳敬梓與曹雪芹生前，其詩人身份遠比小說家身份更為其交游圈所熟知。吳敬梓在詩文上的才華與造詣，得到其于南京的交游圈中士人一致的贊譽。沈大成稱其“以詩名東南，東南之人交口推先生，今猶然也”[30]。沈宗淳稱“吳子敏軒，夙擅文雄，尤工駢體。悅心研慮，久稱詞苑之宗；逸致閑情，復有詩余之癖”[31]。更有友人將吳敬梓在詩詞上的造詣與建樹，比之于唐宋大家，所謂“其詩如出水芙蓉，娟秀欲滴，論者稱其直逼溫李，而清水潤潔，又出入于李頎、常建之間；至詞學婉而多風，亦庶幾白石、玉田之流亞，信可傳也”[32]。友人們的評價誠然有過譽之嫌，但吳敬梓以詩文見知于其交游圈則殆無疑義。或許出于對自身才華的認可與愛惜，吳敬梓一直在尋找著刊刻文集、傳名于后世的機會。乾隆四年（1739），吳敬梓三十九歲，將及不惑之年，“在這一兩年內，除了一些親友的生離死別引起敏軒一陣陣的感喟嘆息以外，在他的生活中最重要的事件無過于謀求貲助以刊刻自己的詩文集了”[33]。為了出版這部詩文集，吳敬梓曾奔走周旋于前湖廣提督楊凱門下，希冀得到楊凱的貲助。然而，此次求助最終宣告失敗。乾隆五年（1740），吳敬梓在真州故友方嶟的貲助下，趕在不惑之年出版了《文木山房集》。這部詩文集所收皆為吳敬梓四十歲前所作，包括賦一卷（共4篇），詩二卷（共137首），詞一卷（共47闋）；此外還附刻其子吳烺詩一卷（共52首），詞一卷（共25首）。程廷祚（1691-1767）為此集所作序中提到，“敏軒少攻聲律之文，與青然相師資，而奇情勃發，時角立不相下，遂齊名”[34]。而吳敬梓用心詩賦的初衷，如兩位作序者所言，是對科場不第以及因病錯過博學鴻詞科舉薦的一種補償，所謂“既不遇于時，益專精殫志，久而不衰”[35]，“學優才贍，躬膺盛典，遇而不遇，豈非行道之人皆為心惻者乎？雖然，古人不得志于今，必有所傳于后；吾子研究六籍之文，發為光怪，俾后人收而寶之，又奚讓乎歷金門、上玉堂者哉！”[36]通過這兩篇序言，我們雖然不能斷言吳敬梓發憤詩文是懷才不遇乃至為了彌補仕途功名上的挫敗，但這種觀點卻是其交游圈的普遍看法。吳敬梓在刊刻詩文集一事上，保留了傳統文人一貫的觀念，透露出“發憤著書”、“藏之名山傳之后世”的初衷。

吳敬梓于詩文集刊行十四年之后亦即乾隆十九年（1754）辭世，他持續二十年創作的《儒林外史》以手抄本的形式在其交游圈內流傳。同一年，曹雪芹增刪五次完成了《石頭記》，其八十回手稿也開始在曹家親友中傳閱開來。然而，與吳敬梓詩文集十分可觀的存世情況相比，曹雪芹的詩文存世狀況可謂十分慘淡，當然這也是絕大多數小說家的遭遇。曹雪芹的詩作，除了《紅樓夢》中的擬作，現存的僅有敦誠《四松堂集》中所記“白傅詩靈應喜甚，定教蠻素鬼排場”二句[37]。但是，從胡適最早發現的敦敏（1729-1796）、敦誠（1734-1792）兄弟與曹雪芹的唱和之作來看，其中“賣畫錢來付酒家”“知君詩膽昔如鐵”等詩句“都可以使我們知道曹雪芹是一個會作詩又會繪畫的人”[38]。目前存世的與曹雪芹直接相關的詩作，只有宗室子弟敦敏、敦誠兄弟和張宜泉此三人的十多首，而且都作于曹雪芹移居西郊直至謝世之后這段時間內。雖然曹雪芹此前的交游情況不得而知，但據其身世不難推測，與宗室子弟的唱和往來，應是曹雪芹交游中十分重要的一部分。敦誠《寄懷曹雪芹（霑）》一詩中所言“當時虎門數晨夕，西窗剪燭風雨昏”[39]，與敦敏《吊宅三卜孝廉二首》（其一）中“昔年同虎門，聯吟共結社”[40]之語，都說的是乾隆二十二年（1757）“同在右翼宗學'聯吟結社’之事”[41]。此外，敦敏的交游圈中除了宗室詩人之外，還有如黃去非、張賓鶴等非宗室詩人。[42]這些宗室之外的詩人，也很可能經由敦敏、敦誠與曹雪芹結識。所以，曹雪芹的交游圈應比存世資料所揭示的更為廣闊，但其核心交游應該還是北京宗室子弟的圈子。

曹、吳二人各自所屬交游圈——北京宗室子弟圈與江南士人圈，盡管都有詩文唱和，而且這兩個圈子甚至可能存在交集[43]，但兩個圈子的氣氛、性質及其所處的文化環境卻大不相同。就曹雪芹所處的北京宗室子弟圈而言，盡管也有非宗室詩人游走其間，但參與“聯吟結社”的多半是宗室成員，或是與宗室往來密切如曹雪芹這樣的包衣世家子弟。宗室子弟出于對政治斗爭的忌避，往往為了遠禍全身而寄意詩酒。與曹雪芹過從甚密的敦誠，在其母過世之后，即閉門不仕，以詩酒自娛。他與宗室詩人如永?、永忠等均有往來，他的詩作在宗室詩人中享有較高的地位。類似地，經歷過抄家之難的曹雪芹，更是將其精力完全投入到詩、畫、小說創作中。因此，宗室子弟圈內聚集了這樣一批與權力中心有著緊密關系、同時又不得不對政治保持警惕戒備的貴族文人。于他們而言，詩歌創作及彼此間的酬唱往來，便是安頓精神的庇護所。即便是游走于宗室圈的漢人詩人如張賓鶴，在他“與北京宗室子弟的交往中，'詩’亦是彼此聯絡的核心要求”[44]。在曹雪芹與宗室子弟的交游中，詩歌創作及酬唱往來不是虛應故事的俗套故套，而是彼此間表達知己相惜、認同贊賞的重要媒介。正如敦誠《挽曹雪芹》中所言“開篋猶存冰雪文，故交零落散如云。三年下第曾憐我，一病無醫竟負君”[45]，人生失意時來自彼此的慰藉與同情，正是維系這份故交情誼的精神內核。此外，宗室子弟由于生活環境優裕，往往多能詩、工書、善畫。曹雪芹在詩、畫上的造詣，也得到過宗室子弟圈的認可和推崇。敦誠《寄懷曹雪芹》中有“愛君詩筆有奇氣”之句，充分贊賞曹雪芹的詩才。甚至于一向被視為“小道”的小說創作，也得到了慧眼識珠的夸美。與曹雪芹不曾謀面的宗室子弟永忠（1735-1793），不吝給予《紅樓夢》以極高的評價，稱贊其為“傳神文筆足千秋”[46]，甚至由此而生“可恨同時不相識”之憾。大概出于共同的政治顧慮、修養與品位，敦誠、敦敏與曹雪芹的交往中多有惺惺相惜的成分，他們的詩歌唱和之作也流露出真摯的情感。

然而，這種賦予詩歌創作以合法性的真誠情感，在江南士人圈的交游酬唱中卻顯得岌岌可危。吳敬梓在南京有一些詩友，亦頗多唱和往來，誠如其友江寧人黃河所形容“晨夕唱酬，至樂也”[47]。然而，李本宣給吳敬梓詩文集所作序言中，卻刻畫了吳作為詩人的另一面向：“本宣流寓金陵二十年，詩筒唱和，積案盈箱，其中絕無敏軒之作，或疑其懶且傲。既見敏軒所存，大抵皆紀事言懷，登臨吊古，述往思來，百端交集，茍無關系者不作焉，庶幾步趨乎古人。毋怪乎見時賢之分題決勝，則惴惴乎謝不敏也。”[48]從李本宣的描述中可知，吳敬梓很少與之唱和往來；在分題決勝的唱和場合，他寧不作詩，也不生拼硬湊；其詩文集所存之作，皆言之有物，絕不務虛呻吟。這些都可以看出吳敬梓對詩歌創作保持比較節制、復古的姿態，對當時詩會流行的一些做法也不以為然。這一點在小說人物杜慎卿的言談中有類似的體現。蕭金鉉與杜慎卿、來霞士等人相聚，蕭提議分韻賦詩，道：“今日對名花，聚良朋，不可無詩。我們即席分韻，何如？”杜慎卿笑道：“先生，這是而今詩社里的故套，小弟看來，覺得雅的這樣俗，還是清談為妙。”（第二十九回，362頁）此種不為時俗所拘的做法，大概也是吳敬梓在詩會雅集上的作風。杜慎卿所言“而今詩社里的故套”，多少說出了吳敬梓的心聲。這種故套，便是將詩歌視為一種社交媒介，使詩歌淪為任人傳喚的歌妓；但凡良辰美景、高朋滿座的場合，詩歌都可以粉墨登場，以“即席分韻”的技術化操作完成對一次次文人社交活動的獻勤或獻媚。盡管吳敬梓也曾參與詩會唱和，其詩集中也收錄不少唱和之作，但他對當時詩社故套有自己的看法，而這些看法未能進入他的詩詞創作中，卻保留在了小說創作中。詩歌文體固有的規約與吳敬梓所在交游圈的限制，都決定他不可能在詩歌中表達真實而復雜的看法。首先，盡管在詩歌創作中表達對詩歌、詩人的看法或態度不無可能，但相關的表達只能被限定在詩歌語言內在統一性不受破壞的前提下。這是因為“把整部作品的語言全作為自己的語言而對之全面地直接地負責，與這語言的每一因素、語調、情味完全地一致——這是詩歌風格的一個重要要求。……語言僅僅從內部，把自己的意志活動呈獻給詩人，卻不是從外部向詩人呈獻自己的客觀特殊性和局限性”[49]。反之，在小說創作中，詩歌與詩人群體便有可能成為小說家予以觀照、表現的客體化對象。小說家可以從詩歌語言的“外部”向讀者們描繪、呈現詩歌與詩人群體的“客觀特殊性和局限性”。其次，吳敬梓所在交游圈的性質更為復雜一些，盡管也以詩會友，但同一交游圈內的成員，身世經歷可能相去甚遠，身份地位也往往懸殊有別，修養品味甚至更是大相徑庭。在如此交游圈中誕生的詩作，其社交目的遠比言志初衷更為重要，如同《儒林外史》中牛布衣的詩作一樣，難免都是攀援客套之作，其真誠性也就難以保證了。像吳敬梓這樣在南京“無以為業”的文人，往往同時身處數個交游圈，而這些交游圈之間錯綜復雜的關系、交游圈內不同層次文人間微妙的差異，都潛在規約著他在詩歌創作中的言說方式。乾隆五年（1740），與吳敬梓有密切交往的兩淮鹽運使盧見曾，上任不久即遭構陷，被遣戍塞外邊地。高鳳翰為此特繪一幅《雅雨山人出塞圖》，一時名流皆有題詩，其中吳敬梓為之題寫《奉題雅雨大公祖出塞圖》一詩。吳敬梓為盧見曾題贈，并不全然出于平等而真誠的情感。以吳敬梓的好友金兆燕（1719-1791）為例，金于乾隆二十三年（1758）成為盧見曾的幕賓，這時期與盧見曾的唱和詩中，“抒寫幕中生活愜意，賓主相得之情形尤多”[50]，例如《呈盧雅雨都轉》所云：“浮云飛絮原無著，慷慨登樓欣有托。幸舍棲遲春復秋，逢人便道此間樂。官梅亭畔百花妍，戲譜新詞付錦筵。” [51]然而，多年以后，金兆燕在《程綿莊先生〈蓮花島傳奇〉序》中追憶這段幕府生活時，態度迥異，稱其在盧幕中 “淟涊含垢，強為人歡”、“屈柔翰為他人借面”[52]，可謂十分不稱意。這一前后反差，究其緣由，“幕府生活中賓主關系的私人性以及幕賓由私人性中感知的自我貶抑無時不在；現實環境中，入幕者自我認同的危機以及人格的損傷等情形往往會被淡化或回避”[53]。當然，這一前后反差也部分由詩、文文體差異所致，這一點第三部分將論及。雖然吳敬梓與盧見曾并不存在幕賓對幕主的依附關系，但由于吳敬梓移居南京后“無以為業”且無功名前程，因此，他在經濟與社會地位上與交游圈內其他士人間的落差，都會使他難逃金兆燕所遭遇過的苦悶與隱忍。處在這種現實處境中的吳敬梓，當他為交游圈中與自己有著微妙而復雜關系的友人寫作詩詞時，雖然還不至于言不由衷，但勢必也感到了真實表達多少面臨了挑戰。

較之曹雪芹，吳敬梓處在一個或多個更為錯綜復雜且瞬息變幻的士人社交圈中，交游圈對詩歌創作的真誠性也提出了更大的挑戰。而且，吳敬梓及此后的文人，還面臨了一個更為嚴峻的文化環境和時代轉折——士人社會角色的轉變[54]。隨著考據學派在江南地區的興起，得風氣之先的江南士人圈也出現了分化——學人與才人、經學家與詞臣之分，并呈現出學人取代才人，經學考據取代詩文辭章的大趨勢。這一考據風，要等到編纂《四庫全書》（乾隆三十八1773到四十六年1781）才撼動北京士人圈。[55]曹雪芹所在的宗室子弟圈子又非正統士人圈，對于這一時代潮流的到來似乎還缺乏相應的敏感。盡管吳敬梓在這一預流成為主流前便已謝世，但他晚年也見證了這一時代潮流的預演。乾隆十九年（1754），吳敬梓再赴揚州，希望能從已經復職的兩淮鹽運使盧見曾處獲得幫助。然而，“當時盧見曾府署中的知名學者為數甚多，并不以經學研究見長的吳敬梓，自然不會引起盧見曾的重視，對吳敬梓也未有特別的禮敬”[56]。吳敬梓晚年所云“經學乃人生立命處”并非泛泛之論，此時他已預見到了時代潮流中以辭章立命的文人的悲劇性命運。盡管我們不知道晚年的吳敬梓是否也曾“悔少作”（四十歲之前刊行的詩集），但可以確定的是，在這一文化環境中，他對詩歌創作的價值和意義是有所保留的。不僅如此，對詩文創作乃至文學創作的保留、懷疑態度，在吳敬梓晚年的士人圈中逐漸醞釀成一種趨勢。乾隆十九年（1754）吳敬梓病逝揚州，金兆燕撫櫬送歸金陵，并作詩《甲戌仲冬送吳文木先生旅櫬于揚州城外登舟歸金陵》，其中有云：“丈夫抱經術，進退觸藩羝。于世既不用，窮餓乃其宜”、“蹭蹬一無成，于時鈍如鎚”[57]，多少也包含了金兆燕的自嘲與無奈。與宗室子弟對曹雪芹詩文及小說創作的欣賞贊嘆截然（“傳神文筆足千秋”）相反，吳敬梓的至交程晉芳卻為其創作小說倍感可惜，如他在《懷人詩》（其十六）中的一番感慨：“外史紀儒林，刻畫何工妍！吾為斯人悲，竟以稗說傳！”[58]

綜上所述，曹、吳二人雖各有其交游圈，也參與類似的文人唱和活動，但北京的宗室子弟圈子與江南士人圈性質不同，而且其所處的文化大環境也大不相同，這影響了二人對詩人身份的認同程度、對詩歌創作真誠性及意義的思考，從而進一步影響他們在各自小說創作中的用詩態度。

小說創作中是否用詩、用詩多少，固然取決于小說敘事需要，但更為深層次的原因，除了上文第二部分所論之外，還涉及小說家創作初衷、創作情境及其文體觀念等因素。從題材層面看，詩歌本該是兩部小說的題中應有之義，才女們需要詩歌來展現稟賦才華，文人儒士需要詩歌來傳達高雅情趣，但事實并非如此，當曹雪芹沉醉于為才女們題擬詩作時，吳敬梓卻幾乎完全避開了詩歌。這就無關乎題材，而關乎小說家的創作初衷了。于曹雪芹而言，《紅樓夢》是他的追憶與懺悔之作。[59]盡管《紅樓夢》的成書過程歷經數十年，但曹雪芹創作之初已“歷過一番夢幻”，因此一開始就確立了追憶與懺悔的基調。小說開篇摻入的一段批語中引用了作者的一番自我剖白：“我之罪固不免，然閨閣中本自歷歷有人，萬不可因我之不肖，自護己短，一并使其泯滅也。”[60]懺悔的初衷，決定了曹雪芹在追憶中“嚴己寬人”的基本立場。逝去的人事，尤其是那些被辜負、錯過的美好的部分，在追憶中得到進一步虛構、提煉、升華，成為最富詩意的精華。至于那些丑陋的部分，也在追憶中過濾了當事人睚眥必報的快意恩仇，多了一份寬容與同情。甚至于連尖銳的矛盾，也在追憶似水年華的濃厚情緒中逐漸消磨了棱角，最終被溫情的凝視所籠罩。回顧過往尤其是童年生活的姿態，為《紅樓夢》平添一層溫情、懷舊的色彩。然而，這種溫情的凝視、懷舊的姿態，恰恰是吳敬梓所警惕并極力疏離的。盡管“在寫作《儒林外史》的二十多年中，吳敬梓年齒既長，閱世已多，對筆下的人物也有了更多的寬容和同情”[61]，小說后半部敘述筆調因此趨于從容和緩，但《儒林外史》的總體基調卻鮮乏“寬容和同情”；吳敬梓的創作自始至終，亦未與當下達成和解。《儒林外史》一開篇，吳敬梓就站在“一代文人有厄”（楔子中王冕之言）的高度，對當代文人的整體命運做出預言，嘗試為當代文人的現實問題尋找癥結，提出批判。這是一部與當下保持對話的小說，當代性與當下問題一直是吳敬梓調整創作思路的坐標軸。保持冷峻的旁觀態度，與客體對象拉開距離，才能不斷逼近更為真實的儒林世界以及隱藏在浮華表象后支配這一世界的運行規則。而只有透視其運行規則，才能把握問題的癥結。

溫婉與冷峻，分別構成曹、吳二人極具戲劇性反差的基本創作姿態。這一對立創作姿態背后，實則蘊含了兩位小說家對詩、文分體的共同認識與文體實踐。詩、文體制有別，功能判然，是清代文人階層的共識。劉熙載以為，“文所不能言之意，詩或能言之。大抵文善醒，詩善醉，醉中語亦有醒時道不到者”[62]。所謂“醉”與“醒”，正可對應于“溫婉”與“冷峻”，分別代表了兩種判然有別的創作初衷與閱讀預期。成書于康熙間的《圍爐夜話》通過一組比喻，對“詩文之界”進行了更為生動、詳細的演繹：

通過上述對話，我們可以得出這一系列觀點：詩與文各有其適合及偏好的題材和內容，并由此形成不同的語言審美風格。反過來，語言審美風格又限定了作者表達自我或呈現外界的自由度，并帶來截然不同的藝術效果和閱讀體驗。具體而言，詩詞擅長抒發內在主觀性情，語言風格因此婉轉多致；散文適合呈現外在客觀現實，語言風格傾向于直接條暢。反過來，散文語言要求作者忠實于其所要表達的對象，而詩歌語言允許作者進行一定程度的變形，換言之，前者要求語言呈現更為真實的客體對象，而后者則允許某種程度的不實與夸張。這種文體分工最終落實到藝術效果和閱讀體驗的差異上：散文致力于廓清外部現實，拉開距離，真實而冷峻；詩歌寄望于發掘內部情感，消弭距離，朦朧而溫婉。盡管將詩、文二元對立的邏輯存在將問題簡單化的可能，而且我們亦未能找到相關材料以證明曹、吳二人也持如此鮮明的詩、文分體觀，但這種區分認識有助于我們從文體觀念的角度，對曹、吳用詩的兩極傾向做出新的思考。

在“文備眾體”的章回小說內部，詩詞文本與散文敘述各有分工并共同構成整體，與作為獨立文體的詩、文二元對立的情形不完全一樣。章回小說中的詩詞作品不能等同于小說家的抒情之作，而散文敘述部分也不限于僅僅只是呈現客觀事實，也還可能蘊涵著抒情因素。縱使如此，在這兩部小說中，我們仍能看到曹、吳二人對詩、文分體觀的具體實踐。

《紅樓夢》的用詩中，出于遵循傳統文體體制要求的用詩，顯得有些漫不經心，有的章回回末出現了以提示語“正是”引領的詩句，有的章回回末卻沒有，總體上并沒有形成像《儒林外史》那樣整飭的形式效果。由此可見，曹雪芹對詩詞在章回小說中的體制性功能并未給予整體關注，他所看重的是詩歌的抒情功能，關注如何讓人物吟出恰如其分的詩詞，如何還原閨閣中人的詩意世界，使其免于在個人記憶乃至歷史記憶中無聲泯滅的二重悲劇。當然，人物的詩詞作品，不能與曹雪芹自己的詩詞作品等量齊觀，更不能視為作者語言風格的直接體現。畢竟，從小說語言的層次看，人物創作的詩詞是一種客體化對象，而非曹雪芹在其個人詩作中直抒胸臆的語言。“《紅樓夢》中的詩論詞評雖然如同小說中的詩詞曲賦一樣是書中人物說的，應該與曹雪芹專門寫的'詩論’有所區別”，但是，“《紅樓夢》中的'詩論’反映了曹雪芹對詩詞的見識”。64這是因為“小說家的語言距離作者及其最終文意，有遠有近，程度不同。一些語言因素直截了當地表現作者的思想情態（如在詩中）。另一些是折射反映這些意向，作者同這些詞語不完全一致……小說家就能把自己同自己作品的語言間隔開來，而且遠近程度隨著語言的不同方面和因素而有所不同”65。作為小說家的曹雪芹，對于距離其真正意圖遠近不同的人物語言，尤其是女性人物的詩詞作品和風格，均持有十分寬容的態度。曹雪芹從未在小說中現身，以他個人的詩學觀念來衡量、批評這些各不相同的詩詞語言。這種包容的態度，是懺悔和追憶的孿生體。因此，《紅樓夢》中，“作者的意向在通過這些層次折射出來的時候，可能不把自己完全融進任何一個層次中去。作者似乎沒有自己的語言，但他有自己的風格，有自己獨具的統一的規律來駕馭各類語言，并在各類語言中體現出自己真實的思想意向和情態意向”66。因此，盡管人物的詩詞不等同于作者的直接抒情之作，但仍可視為作者“思想意向”與“情態意向”的間接表達。人物的詩詞作品，不僅是其才情水平高下的體現，而且還包含了作者對人物的整體性判斷和感情傾向。盡管敘述者極少在散文敘述部分直接表達其好惡（除了極個別人物如趙姨娘、賈環之外），卻不吝于通過各種形式的鑲嵌詩詞向讀者透露其對小說人物的感情傾向，尤其是憐惜與同情的情感。

反之，《儒林外史》的敘述者卻極力克制、隱藏其對小說人物的主觀評價與感情傾向，避免任何可能引發、流露作憐惜與同情之感的文體表述，其中包括詩詞作品。如前所述，較之詩歌，散文更適合呈現外在客觀事實，且散文語言要求作者忠實于其所要表達的對象。直面當下，與當下保持對話，堅持對當下的反思與批判，揭示當代士人的客觀局限性，正是吳敬梓所努力的方向。這一創作初衷和抱負，使得他更為倚重清醒的散文化表述，避開容易令人沉醉其中的詩詞作品。在《儒林外史》中，除了第一回與最后一回引用吳敬梓自創詞作之外，幾乎所有的用詩都被限制在回末詩的框架內，而詩歌的功能也被嚴格定義為輔助性的分回標志，十分節制地、近乎復古地保留著詩詞韻文在早期話本小說文體67中的樣貌。甚至，吳敬梓走得更遠更徹底。在宋元話本小說和講史小說中，出于把握說話表演節奏的需要，多用詩詞韻文分出段落。而長篇白話小說發展到十八世紀，已經完全脫離了說話表演的歷史語境，分回只是出于方便閱讀的需要。此前的諸多長篇白話小說，并未如此嚴格地遵循以詩詞韻文或四六對句結束章回的傳統。《儒林外史》中規律性出現的回末詩，使得長篇白話小說的文體形式更為整飭了。回末詩作為兩個敘事片段之間承上啟下的過渡，其抒情功能實際上被剝奪了，只承擔體制性形式功能。從這一層面上看，吳敬梓對詩詞抒情與散文敘述，有著較為鮮明的區分觀念，這一觀念重塑了“文備眾體”的長篇白話小說，使得《儒林外史》成為“明清時期第一部純粹以白話散文體寫成的章回小說，幾乎完全不依賴任何其它的文體，包括詩賦的形式”[68]。

綜上所述，《紅樓夢》與《儒林外史》在用詩上呈現出幾乎對立的傾向，前者引用詩詞的次數近于后者的四倍。小說中的用詩無外乎出于小說文體體制的考慮和出于小說情節需要這兩種。《儒林外史》的用詩類型較為單一，基本上都屬于體制性用詩，形成了十分整飭的文體風格。《紅樓夢》的情況則要復雜一些，兩種類型都有，但情節性用詩占主導。兩部小說用詩的兩極傾向，也體現在其對詩人與詩會的客體化呈現上。曹雪芹在《紅樓夢》中創造了一個詩的理想國——大觀園，女性詩人堪稱理想國中真正的詩人；小說家對青年男女在大觀園內的詩會雅集，及他們的詩作“供認不諱”。與之形成對比的，則是吳敬梓對詩人與詩會的敘述。《儒林外史》中的詩歌面臨著多重困境，完全褪去了理想的色彩，小說家對所謂詩人詩作和詩會唱和實況也“諱莫如深”。這一“對立格局”的形成，固然與小說家對以抒情詩為代表的抒情傳統的認識差異與體認程度有關，但這不是唯一的原因。畢竟無論是曹雪芹還是吳敬梓，在小說家之外都共享詩人這一身份，他們在詩文創作上所傾注的熱情，都證明他們對抒情傳統的認可。值得注意的是，對詩詞抒情傳統的共同愛好，并未一致導向他們在小說創作中對用詩的熱衷。反之，我們看到兩位詩人在“變身”小說家時，對詩詞采取了近乎截然相反的態度。這一反差背后，關乎他們的創作初衷、對詩人身份的認同、與交游圈的對話，以及他們對詩歌鑲嵌文本與散文敘述關系的思考，而這些共同促成了他們對長篇白話小說文體的多元嘗試，并塑造了各具代表性的章回小說[69]的文體格局。

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發表于《紅樓夢學刊》2018年第6期

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