阮榮春，1950年生，江蘇溧陽人。日本早稻田大學文學博士，上海大學教授、博士生導師。曾任南京藝術學院副院長，現為上海大學藝術研究院院長，《中國美術研究》雜志主編。享受國務院政府特殊津貼。曾多次承擔教育部、文化部人文社科研究課題，先后獲教育部人文社科優秀成果獎、江蘇省政府哲學社會科學研究優秀成果一等獎和二等獎、江蘇省普通高校人文社科研究成果一等獎等。出版學術專著《沈周研究》、《佛陀世界》、《中華民國美術史》、《佛教南傳之路》、《絲綢之路與石窟藝術》、《中國美術史》、《中國美術考古學史綱》、《中國近現代美術史》、《中國繪畫通論》等多部。先后在世界各地舉辦中國畫個展或聯展，出版畫集多部，作品散見于各類報刊雜志。
胡光華，美術學博士，上海大學藝術研究院教授、博士生導師。從2000年起任華南師范大學美術學院教授、學科帶頭人，廣東省高校教師高級技術資格評審委員會美術學科組評委等職。專著《中國明清油畫》獲第六屆湖南省圖書二等獎；《中華民國美術史》（與阮榮春教授合著）獲教育部第二屆全國普通高校人文社會科學研究成果三等獎、江蘇省普通高校人文社會科學研究優秀成果一等獎；《澳門繪畫史》獲澳門特別行政區政府文化局學術研究獎學金。論文《20世紀中國油畫宿耆馮鋼百》獲廣東省文藝評論三等獎。主編《海外藏中國歷代名畫·六》獲第四屆國家圖書獎。另著有《八大山人研究》、《中國設計史》、《中國近現代美術史》、《中國山水畫藝術史》、《西方繪畫東漸中國第二途徑研究》，并在諸多學術期刊發表論文八十余篇。
胡光華（以下簡稱胡）：自從2006年6月27日您在上海、南京、西安三地舉辦“氣韻格法·阮榮春中國畫三地巡回展”以來，引起不小的轟動，許多媒體紛紛以“山水畫領軍人阮榮春炮轟中國畫壇”、“山水畫領軍人炮轟中國畫壇，炒作還是創作”為題報道了您的這次個人巡回畫展。您真的借展覽之機“炮轟”了中國畫壇嗎？
阮榮春（以下簡稱阮）：有三點我須澄清：
一、陜西電視臺采訪我時，我就表達了不同意媒體稱我是“山水畫領軍人”的這種說法；這不是謙虛，而是作為一名美術史論家出身的畫家所應有的自知之明，因為中國美術史上從未有過一位山水畫名家祈求或奢望過這種尊號。
二、所謂“阮榮春炮轟中國畫壇”，充滿了火藥味，這不像我的個性；我主張“正氣、文氣、靜氣”，而不是大喊大叫，主張繪畫創作必須遵循歷史邏輯，與時俱進，表現時代精神，創造時代藝術，營造學術研究與創作的和諧氣氛。輿論界評價我的這次巡回畫展用了“炮轟”二字，我想不外乎有兩個方面的原因：其一，是我的繪畫創作風格與當代畫壇流行的“濃重粗野”山水畫風迥然不同，可能有抗衡之嫌；其二，隨展還印發了我的學術論文《20世紀中國山水畫的歷史定位及畫風趨向》，在這篇論文里我從山水畫發展的歷史進程研究入手，通過歷史的比較分析，認為山水畫輝煌時期的藝術大師均具備造景造型能力、用筆用墨能力、營造作品氣韻的能力，反顧20世紀山水大師的作品，無論是造景造型、用筆用墨，或營造氣韻的能力遠不能與歷代大師相比，因此20世紀的山水畫是中國山水畫史上的低潮期，這一時期的山水畫大師黃賓虹、傅抱石、李可染等人只是矮子里的將軍?；蛟S我的這些直言不諱的言論觸及到了人們頂禮膜拜的現代山水畫大師及他們所代表時代的不足或缺陷，所以被形容為“炮轟”。
三、至于輿論界說我“炮轟”中國畫壇是“炒作還是創作”的問題，本來我就沒有“炮轟”；我作為一名研究中國近現代美術史二十余年的學者，對20世紀中國美術的歷史發展作出合乎歷史邏輯的科學研究，是我的學術職責和專長；《20世紀中國山水畫的歷史定位及畫風趨向》是我的美術史論學術研究成果之一，也是多年來學術研究的結晶，在長期的美術史研究基礎上我提出“三大能力”作為衡量一個時代山水畫藝術大師的理論標準，是順理成章的事情，以后我還要繼續研究。而作為一名畫家，我創作了近三十年，在國內外舉辦或參加過各種畫展二十余次，我的深刻體會是美術史論學術研究是我繪畫創作與探索的理論基礎，并指導了我的創作實踐；反之，創作實踐又推進了我的美術史論學術研究，二者是我藝術生活的統一體，循環往復，相輔相成，一貫如此。
胡：是的，在中國美術的歷史上，舉凡有成就的繪畫大師，都是有理論創見的美術史論家。從東晉顧愷之開始至清代的石濤、八大山人、鄭板橋，現代的黃賓虹、傅抱石、李可染和劉海粟、徐悲鴻、林風眠、潘天壽等人，比比皆是，都是繪畫大師和美術史論家?？梢哉f，美術史論上的造詣成就了這些大師的繪畫藝術。不過每個時代的歷史情景各有不同，繪畫大師的藝術成就各有千秋，美術史上輝煌時期的大師與低潮期的大師當然不可同日而語、一概而論。以山水畫大師為例，北宋郭熙的山水畫學理論《林泉高致》、清代石濤《苦瓜和尚畫語錄》等皇皇巨著，均是這些山水畫大師藝術創作實踐經驗的理論總結，僅這些山水畫學理論經典著作都是我們這個時代山水畫大師所望塵莫及的，更不用說山水畫創作了。過去，無論是美術史論家還是山水畫家，往往忽視了對美術史的縱向比較研究和觀察，特別是山水畫家忽視了畫學修養，其結果是近視膚淺，片面放大了現代山水畫大師的藝術成就，導致盲從黃賓虹、李可染、傅抱石等現代大師的枯燥局面，以至于“濃重粗野”成為中國20世紀山水畫的主要風格特色。要打破畫壇這種僵化的局面，只有靠在山水畫創作和美術史論研究上都有很高造詣的藝術家出來著文立說，引導人們改變觀念，沖破“濃重粗野”畫風的束縛。您的這篇《20世紀中國山水畫的歷史定位及畫風趨向》，以嚴謹的歷史態度和縝密的學術研究、比較分析，將20世紀山水畫定位為中國山水畫史上低潮期，無疑像扔下一顆重磅炸彈，起到振聾發聵的作用，讓人們從混沌中清醒。
阮：這正是我寫這篇論文的主要學術目標，希冀改變目前的“濃重粗野”畫風濫觴的狀況，讓中國山水畫登上歷史新高峰。
胡：前幾年我數次到南京出差拜會您，多次閑聊議論中都聽到您對畫壇“濃重粗野”風氣、名家“名過其實”的現象頗有微詞，并在《國畫家》雜志開設了“為名畫家卸妝”欄目，組織學者、畫家對那些名家的得失進行了評價分析。您認為造成現代畫壇“濃重粗野”風氣的主要原因是什么？這與山水畫史上的低潮期有何關系？
阮：“濃重粗野”畫風的形成，原因是多方面的，最直接的原因，當與政治、文化導向有關。從20世紀初的新文化運動開始，批判的鋒芒一直指向“四王”，認為“四王”的復古畫風是中國畫衰落的原因。這一導向曾經影響了一大批青年畫人，黃賓虹、傅抱石、劉海粟、李可染等就是在這批判“四王”的聲浪中拿起山水畫筆走上革新山水畫之路的，歷史讓他們選擇了石濤等革新派畫風，石濤的“無法而法”，石溪的“蓬頭垢面”以及八怪的“橫涂豎抹”等畫風，即成為20世紀山水畫“濃重粗野”畫風的基礎。由于人們忽視了對革新派遺風的批判，遂使革新派畫風愈演愈烈，以至于這種“濃重粗野”畫風一直影響到當下，歷史從批判“四王”復古又進人了復革新派之古的輪回，即是現在“革新派”畫風仍倡行畫壇！如果說20世紀山水畫是中國畫史上的低潮期，那么，“濃重粗野”畫風即是產生這低潮的主要原因之一。另外，在中國山水畫史上，濃重粗野的狂怪畫風大多出于性情外露的人，如石濤、石溪等人均是，但是石濤等人的作品包含著豐富的情感，有著深厚的筆墨思想內涵，20世紀濃重粗野畫風的山水畫人則不然，這也是20世紀山水畫處于歷史低潮的根本原因。可以想象，山水畫人如若缺乏造景造型能力、用筆用墨能力、營造氣韻能力，一味地依樣模仿清代“革新派”遺風，橫涂豎抹，濃墨重彩，只能徒具形似，缺乏內涵。所以，比起“四王”，革新派遺風給山水畫壇帶來的消極影響更甚。當然，“低潮”不能怪罪黃賓虹、李可染、傅抱石這些大師們努力不夠，而應該看作現代山水畫的起步階段，就是在民初政治文化導向下走錯了道，“革王畫的命”革過了頭，誤導了中國畫的發展，從而形成了文人畫那種大寫意、“濃重粗野”畫風被視為文畫正統的錯誤觀念。
胡：就山水畫學理論的建樹而言，中國現代新文化運動的倡導者、美術史論家、畫家有感于社會制度變革的歷史情景，對中國畫如何在新的歷史條件下繼承發展，紛紛發表理論看法。不論是持“變種進化”論（即以西法改良中國畫）的革新派，還是持“物種進化”論改良中國畫的國粹派，絕大多數人都主張革故鼎新，青睞清代個性派繪畫大師石濤、八大，“美術革命”成了時代的最強音。于是探索研究爭鳴中國畫的改良之法熱烈一時，從形式的改良到內容的改良理論紛紛涌現，追求的目標是出新。觀念的更新引起中國畫走上多元化、多樣化的現代歷史進程。但是，這些畫學理論觀念都是探索性的，不系統不成熟，特別是對中國畫的革新改良沒有形成一套系統的品評理論標準，以至于人人石濤、個個八大，張揚個性、放浪形骸、片面追求筆墨效果的個性派“濃重粗野”畫風大行其道，幾乎成了“美術革命”的時代象征，“物種進化”的國粹派涌現了黃賓虹、“變種進化”的革新派涌現了李可染等大師，他們的脫穎而出具有時代的進步意義。
阮：黃賓虹的山水畫，我在《中國近現代美術史》中稱其為近現代山水畫壇上“又一變”的先驅。他在筆墨色彩的應用上，已創造出了新的境界；但他缺乏山水畫造景能力，十幅如一幅。除造景雷同外，用筆、用墨也過于機械、作品形式的雷同已進人程式化，如果苛刻地評價黃賓虹，他在造景取象融通方面是最沒有創造性的，一味的筆墨，使他走上了“機械”作畫的道路，這是非常遺憾的，師習黃畫者切忌！李可染的山水畫在布景造型方面較其師黃賓虹成熟得多，他是國立藝術院首屆西畫研究生，畫面整體把握得較好，且多見創造，應該說西洋畫的學養成就了他。但是，或因西洋畫給他帶來的求整體、塊面的習慣，線條表現一直是他山水畫中的弱項。他的重墨山水風格出現后，濃墨壓線掩蓋了他的山水畫線條表現的不足，于是山石形體只見墨不見筆，形成了“堆墨”現象，有墨無筆，丟失了傳統山水畫中“筆”的美感，這也是非常遺憾的。
胡：五代荊浩在《筆法記》中說“吳道子畫山水有筆而無墨，項容畫山水有墨而無筆，吾當采二子之長，成一家之體”，清代范璣在《過云廬畫論》中說“用墨之法即在用筆。筆無凝滯，墨彩自生，氣韻亦隨之矣”，清代笪重光在《畫筌》中說“十幅如一幅，胸中丘壑易窮也”。顯然，您是從中國山水畫歷史及理論的高度，提出品評山水大師、山水畫的開派或畫風的轉承者，均需具備的三大要素（也可以說是三種品格）：造景造型能力、用筆用墨能力、營造作品氣韻的能力。我認為這既是對山水畫理論的發展創新，又是我們正確鑒別歷代山水畫大師藝術成就高低的理論方法和標準。按您創立的這一理論方法和標準，我們可以清楚地發現我們這個時代山水畫大師的明顯不足，即“濃重粗野”畫風的共同缺陷是忽視中國山水畫特有的精神內涵的表現。但是，隨著當今藝術市場黃賓虹、李可染等大師行情高漲，山水畫壇追逐“濃重粗野”畫風者甚眾，如何才能改變這種“濃重粗野”畫風充斥畫壇的局面呢？
阮：時運交移，質文代變，這是藝術發展變革的歷史必然規律。近百年來的實踐表明，“四王”的復古畫風乃至石濤等在野山水遺風已發展到了它的盡頭，中國山水畫要重造歷史輝煌必須另辟蹊徑，這是歷史的抉擇！在當今的和諧社會里，我主張筆墨當隨時代，創作山水畫作品還是要多一些典雅、閑適、文靜、溫和、賞心悅目為好。就目前山水畫壇的浮躁心態，在野派濃重粗野遺風還在繼續流行的今天，要徹底“革新”是很困難的。本人以為，以院體精神來改良中國山水畫是比較適宜當今山水畫發展現狀的。
胡：我知道，前幾年您與中國當代山水畫家趙緒成、朱道平、范揚等人聯合推出過新院體展覽，重在宣傳院體精神，在畫壇引起相當大的影響。不過，有的人說你們不是新院體畫展，而是幾個院長的畫展；也有的人說你們的畫像文人畫，與院體畫無關，因此無“新院體”可言。那么，您主張的“院體精神”，具體包括哪些內涵？
阮：以“院體精神”改良山水畫，并不能曲解為非要去摹習北宋畫院畫人的作品，而是強調一種精神。這種精神主要包括四大要素：格法、修養、氣韻、意境。這四大要素最為歷代院畫家們所重視，如清代“畫狀元”唐岱在其畫學理論著作《繪事發微》中所言“用古人之規矩格法，不用古人之丘壑蹊徑……氣韻與格法相合，格法熟則氣韻全”。我認為，20世紀山水畫大師們左沖右突改變不了“低潮”的原因，首先缺的就是格法。格法實際上就是事物規律與自然規律，筆法墨法為事物規律，四季陰晴等為天地自然規律，山水畫人們既要熟習筆墨技法，同時又要從自然中討取真本。對山水畫人來說，筆墨技法可摹習，是為格法；大自然千變萬化，以筆墨之自然合乎天地之自然，應變自然也是格法，唐岱所謂“落筆要舊，境界要新”正是此意。由此可見，格法關乎氣韻、意境，清代龔賢“筆墨相得則氣韻生，筆墨無通則丘壑其奈何”，以及布顏圖“山水不出筆墨情景。情景者，境界也。古云：境能奪人；又云：筆能奪境。終不如筆境兼奪為上”，他們道出了這三者之間的辯證關系。
胡：中國山水畫發展到明清，最突出的特點是學術化，即講究畫學修養。如唐志契在《繪事微言》中所云：“畫學高深廣大，變化幽微；天時、人事、地理、物態，無不備矣。古人天資穎悟，識見宏運，于書無所不讀，于理無所不通，斯得畫中三昧。故所著之書，字字肯綮，皆成訣要，為后人之階梯，故學畫者宜先讀之……胸中具上下千古之思，腕下具縱橫萬里之勢，立身畫外，存心畫中，潑墨揮毫皆成天趣?！蹦蔡貏e強調畫家修養，那又是出于什么考慮呢？或者說，您的主張與古人有何不同？
阮：在山水畫家修養方面，我提出了正氣、文氣與靜氣的問題?！罢龤狻敝饕槍ι剿嬜髌返牟徽畾舛?，作品正氣與否，反映出作者的德操、思想、情緒與審美觀，是畫家心靈修養的集中表露；“文氣”主要針對山水畫作品中不重內涵，只在筆墨形式上革新求異的現象而言，文氣反映作者的文化修養程度，當然也包括作者的秉性、氣質、文化底蘊，文氣是山水畫人的內功，山水畫家拼到最后還是在內功上；“靜氣”主要針對山水畫家的浮躁畫風而言，心不靜則氣不順；畫山水時畫家必須將自己的“心”置入畫中，“心隨云泉走”方能將自然之氣、之理、之韻很好表達出來，若只求筆墨似某家，不是“心畫”，反映出來的東西必然有“浮躁氣”、“商品氣”。
胡：您提出“三氣”的內涵不但比唐志契要宏富，提出了藝術觀、審美觀的修養問題，而且切中了當下畫壇時弊，確實是引導山水畫改良的良策。有趣的是，我發現“三氣”恰恰也是您的山水畫的特質。您在努力營造正氣，如《一生正氣圖》上自題：“一生正氣，浩然天地。不畏風雨，青山同壽。”畫間兩棵古茂蒼松傲然挺拔屹立，如龍騰虎躍，造型造景氣勢撼人；松針筆法灑脫靈動，圓渾雄壯，墨色濃淡相宜，干濕得當，富有空間層次的變化；松干以破墨法，或以枯筆、渴筆、禿筆破墨，或以沒骨法寫枝干，再用刷絲飛白筆法寫松干枝肌理，筆墨相滲互透，筆中有墨，墨中有筆，稍加濃墨苔點和干擦，以筆取氣，以墨生韻，使“青松卓然”操之凜然正氣噴薄欲出，寓意內涵深邃，“文氣”煥發；看得出來，您在致力于表現“正氣”，即注重思想情操與心靈修養表現的時候，還以平和心態，澄懷觀道，將自己的“心”置入山水畫作品中，使物打上您的情感與審美理想的烙印，使山水畫人格化了，用您的話說是“心畫”，是靜氣的表現。不過，通過對您的《一生正氣圖》觀察分析，“三氣”的表現實際上與一個畫家的造型造景、用筆用墨、營造氣韻的能力是息息相關的，如您在《長壽松》圖中自題“余畫松從不草稿。取勢縱情，成松在胸”。當然，我很欣賞您觸景生情、造化自然的激情：“余偕客登鐘山，見群松傲立，氣勢撼人，歸來即信筆圖之，以暢胸懷?！?/p>
阮：我的山水畫創作方法一般是采取澄懷觀道，畫胸中山水，許多山水畫中都有相關的題記。例如《胸中丘壑圖》自題：“余喜好山水。曾歷登五岳，足跡大半天下。所覽名山勝景，俱一一羅列胸中。此為黃山泉石。煙云氣象萬千，茲信筆吐出，以意為之。難以真景比附，此所謂胸中丘壑也?！?/p>
胡：在中國山水畫史上，有三大類山水畫家：一類是登山臨水，外師造化，寫生提煉創作，明代的王履，清代的弘仁，現代的李可染、關山月等人是此類山水畫家的典型。一類是飽游飫看，咸記心目，澄懷味象，寫胸中山水，代表畫家有“元四家”、明代的董其昌，清代的八大山人、傅山，現代的齊白石等；介于前者之間的山水畫家為數眾多，如明代的沈周、文徵明，清代的石濤、髡殘，現代的石魯、傅抱石等。您屬于第二大類的山水畫家；這一類山水畫家的藝術風格特征是齊白石所說的“胸中山水甲天下”，您謂之“寫胸中山水”；其特色之一是畫山水帶有強烈的人格化、理想化傾向，故所畫山水構圖千變萬化，無一雷同，從您的眾多山水畫，如《澄懷圖》、《山高水長圖》、《登高圖》、《霧攏松丘圖》、《春山鳴禽圖》、《秋江神韻圖》、《峽江清流圖》、《聽雨圖》、《秋山圖》、《高秋澄染圖》、《溪山高遠圖》、《清溪源遠圖》、《春泉圖》、《長蕩湖憶舊圖》、《云崖松泉圖》、《高泉滌巖圖》、《云崖鐘聲圖》、《溪山晨韻圖卷》、《脫塵圖》、《江南雨后圖》、《觀瀑圖》、《疊嶂松秋圖》和《春山行旅圖》等等作品中都可以見到，猶如清代笪重光在《畫筌》中所說：“一圖勝一圖，腕底煙霞無盡，全局布于胸中，異態生于指下，氣勢雄遠”。特色之二是造景造型取山川鐘毓之氣，或雄渾峭拔，如《疊嶂松秋圖》、《乙酉清涼圖》、《云崖鐘聲圖》、《胸中丘壑圖》、《山高水長圖》等；或磋峨崔嵬，如《云滿山頭樹滿溪圖》、《春泉滌巖圖》、《脫塵圖》等；或奧境奇辟，如《生機圖》、《聽雨圖》、《觀瀑圖》等；或緬邈幽深，如《小橋人家圖》、《溪橋晨韻圖》、《乙酉澄懷圖》；或蒼潤明秀，如《長蕩湖憶舊圖》、《日出圖卷》、《淡泊江山圖》、《松風放歌玉泉和韻圖》、《高峽出平湖圖》等；尤其是《峽江清流圖》卷，兼南北宗山水之長，一山有一山之形勢群山有群山之形勢，可謂“盡巒峰波瀾之變”，既有北方山水崇峻雄偉之勢，又具有南方山水江山無盡、秀潤多姿的豐采，畫間奇峰異壑，層巒疊嶂，山澗流泉飛瀑，穿云破霧，百舸帆影，穿梭于千山幽壑之中，晃蕩奪目，美不勝收，全卷造景造型雄秀蒼莽、充滿靈氣，借用清代盛大士在《溪山臥游錄》中的話來說，是“胸列五岳，故靈氣奔赴于腕下”。
阮：的確，“胸列五岳”是我創作山水畫的靈感源泉。我在《山高水長圖》上自題道：“余未及不惑，即歷登五岳，足跡大半天下。然未曾速寫手記，故無傳移模寫之滯習。天都之雄秀、華山之奇險、泰岱之崇峻、匡廬之高曠，俱羅列在胸，自謂融北雄南秀于一爐也?！边@是我畫山水構圖力求千變萬化、造景造型盡巒峰波瀾之變的根本所在。
胡：我認為，您在用筆用墨上的特色是“創造融通”。以《峽江清流圖》卷為例，您畫山水線骨錚錚，墨韻綿綿，筆墨交臻如交響樂，一筆之中即有凹凸、虛實、明暗、體面的變化；墨色層次微妙豐富，墨中有線、有面、有形體、有肌理、有光影的變化，看起來像是傳統筆墨功力扎實，其實是您融會了西洋畫的表現方法。我知道您上大學時，受過西洋畫的系統訓練。
阮：這是學西畫出身的山水畫家的共同特點，李可染的山水畫成就便有賴于其西洋畫的學養。
胡：因此不能忘記“濃重粗野”畫風曾經對現代中國畫革新所起的作用，不能忘記清末民初革新派畫人們為歷史所作出的貢獻。
阮：但是，在黃賓虹、李可染畫風籠罩當今畫壇給全國畫壇造成了負面和消極影響的今天，人們如果不驚醒，仍然吟唱那時的“革命歌曲”，繼續沿襲“革新派”“濃重粗野”的畫風，顯然不合時宜！
?。ā度顦s春“炮轟中國畫壇”——胡光華對話阮榮春》，《中國書畫》2007年第4期；《革新與創造——胡光華對話阮榮春》，《畫刊》，2009年第6期；《革新與創造——胡光華再度對話阮榮春》，《國畫家》2009年第4期；
