——論老莊哲學對中國美術的影響
明代王履完成四十幅《華山圖冊》。他在《重為華山圖序》提出：“意在形，舍形何所求意？故得其形者，意溢乎形。”
從春秋戰(zhàn)國迄今以來，構成中國民族美學思想體系的哲學基礎與核心內容，主要是儒、道、釋三家。
以孔孟為代表的儒家學說，主張文藝創(chuàng)作“志于道，據于德，依于仁，游于藝”。（《論語·述而》）為政治、教化服務。倡導“盡美”、“盡善”（同上《八佾》）、“文質彬彬”（《雍也》）、“溫柔敦厚”的“中和之美”（《堯曰》），做到政治與藝術、內容與形式的統(tǒng)一。歷代王朝都把儒家美學思想奉為圭臬，這對促進中華各民族文藝創(chuàng)作的繁榮，熔鑄民族精神，增進民族文化的交融，起到了極大的作用。
大致與孔孟同時期的道家老莊，以“道法自然”（《老子·第二十五章》）的天道觀，辨析宇宙、人生之理，創(chuàng)立了有別于儒家的、非政教的哲學體系。老莊哲學，主要論述的是“道法自然”的宇宙觀以及種種人生準則，雖有大量消極成分，但其中光輝思想，對形成和推動我國美學的發(fā)展，起到了至關重要的作用。
自然界因對立因素產生美。老子把宇宙萬物當作對立統(tǒng)一體看待，閃耀著樸素辯證法的光輝。他指出：“萬物負陰而抱陽，沖氣以為和。”（《老子·第四十二章》）就是說，自然界一切事物，都是由對立因素（陰陽二氣）的矛盾性及其相互轉化構成的。比如：“有無相生，難易相成，長短相形，高下相盈，音聲相合，前后相隨。”（《第二章》）而轉化的條件，則是“反者，道之動”。（《第四十章》）老子這些話的立意并非論“美”，但其辯證哲理，適宜美的創(chuàng)造。
下面，以道家學說為基點，探討如下美學范疇：
一、自然
老莊哲學，在中國思想史上最主要的貢獻，則是對“道”的論述。老子提出“道法自然”，把“道”歸結為“自然”，以自然天道觀取代以往的神學天道觀。正如莊子在《秋水》中所說，“牛馬四足，是謂天。”這是當時理性思維一次重大的變革。
從審美角度看，“道法自然”說在藝術創(chuàng)作中，對于整體美與自然美的追求，既符合自然界存在形態(tài)，又體現了美的內在規(guī)律。東晉孫綽《游天臺山賦》云：“太虛遼闊而無閡，運自然之妙有。”顧愷之《魏晉勝流畫贊》，提出了“自然”、“生氣”、“天趣”。劉勰《文心雕龍·原道篇》，主張“自然之道”。唐朝王維《山水訣》，標舉“造自然之性，成造化之功”。張彥遠《歷代名畫記》確立五等評畫標準，“自然者為上品之上”，名列第一。朱景玄《唐朝名畫錄》所定評論逸品的標準為：“應手隨意，倏若造化”，“其象物勢，皆出自然”。
宋代蘇軾昌論“文理自然”。（《答謝民師書》）黃休復《益州名畫錄》認為，第一品“畫之逸格，最難其儔。拙規(guī)矩于方圓，鄙精研于彩繪。筆簡形具，得之自然”。明李贄云：“蓋聲色以來，發(fā)乎性情，由乎自然。”（《讀律膚說》）清末民初，王國維稱：“古今之大文學，無不以自然勝。”（《元劇之文章》）從上述所引文論、畫論來看，得于自然與出于自然的“自然美”之說，對于歷代文藝創(chuàng)作，全都起到了極為深遠的影響。
二、虛靜
尚“虛”貴“無”，是老莊哲學的精髓。“道”是萬物本源，“道”也是“無”。老子指出：“天下萬物生于‘有’，‘有’生于‘無’。”（《第四十章》）如前所說，他認為“有無相生，難易相成，長短相形，高下相盈，音聲相和，前后相隨，恒也。”造成如上現象的原因，是“反者，道之動”——即事物的對立統(tǒng)一規(guī)律。老子上述思想，對于日后我國美學的發(fā)展，起到了極為深刻的影響。
以“有無相生”而論，“有”、“無”互為存在之前提。離開了“有”，也就沒有了“無”；離開了“無”，也就沒有了“有”。書法、繪畫，以不著筆墨空間之“無”，烘托了縱橫筆墨處之“有”；在傳統(tǒng)戲劇中，舞臺空間之“無”，是為了演員以動作展現空間之“有”。這一切，都是為了增添作品想象的空間。莊子云：“人皆知有用之用，而莫知無用之用也。”（《人間世》）當思之。
“有”與“無”，在藝術創(chuàng)作中，則表現為“實”與“虛”的關系。老子曰：“致虛極，守靜篤。”（《第十六章》）莊子繼而認為：“虛則靜，靜則動，動則得矣。……虛靜恬淡寂寞無為者，萬物之本也。”（《天道》）他把老子上述重“虛”的思想，概括為“唯道集虛”，“虛室生白”。（《莊子·人世間》）對“虛”的運用，可謂“曲終人不見，化作彩云飛”。（《南田畫跋》）能夠使人產生無盡的聯(lián)想。正如司空圖所云，作詩必須有“韻外之致”、“味外之旨”（《與李生論詩書》）、“象外之象”、“景外之景”（《與極浦書》），“超以象外，得其環(huán)中”（《詩品》）。齊白石的《蛙聲十里出山泉》，是一件融萬趣于神思的千古絕唱。我們從畫面中，通過緩緩在山間小溪游出的蝌蚪，仿佛可以聽到“十里”之外的青蛙，正在歡快地歌唱——此乃無聲似有聲，無形勝有形是也。
道家重“虛”，認為“萬物負陰而抱陽，沖氣以為和”。“沖”，即“虛”；“沖氣”指虛氣。萬物對立的兩極都要統(tǒng)一于“虛”。要以虛涵實。老莊的這種思想，導致了日后文藝創(chuàng)作，出現了“空靈美”和“朦朧美”。
三、意象
“意象”是經怎樣的演變形成的，它的定義是什么？
關于“象”的概念，出自《老子》：“‘道’之為物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物。”（第二十一章）此“象”，即指“形象”。如：“大象無形”（第四十一章），“形”與“象”互為同義。但有時“形”與“象”雖同義，可也有區(qū)別。《易·系辭上》曰：“見乃謂之象，形乃謂之器。”王弼注：“兆見曰象”，“成形曰器”。“象”與“器”，指形成形象的過程中程度的不同。二者連用，意指萬物。老子所說“其中有象”，是指“道”無所不在，具有真實性。而先秦時期“意象”的“意”，是與“言”聯(lián)系在一起的。
莊子所講的“道”，同樣涉及到“言”與“意”的關系。《天道》曰：“語之所貴者，意也。”《外物》云：“筌者所以在魚，得魚而忘筌；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言。”強調“言”是達到“意”的手段，而“意”才是追求的目的。
關于“意象”美，在畫論中，也有很多論述。
東晉顧愷之主張，作畫要“遷想妙得”。（《魏晉勝流畫贊》）即以畫家的想象，表現出所畫物象的精神。南朝宋時宗炳《畫山水序》寫道：“旨微于言象之外”，“言象”，即指“意象”也。南朝陳時姚最《續(xù)畫品》，稱“言由象著”。與“書不盡言，言不盡意。……圣人立象以盡意”同義。
張彥遠《歷代名畫記》，被后世稱之為畫壇之《史記》。對“意象”說有許多真知灼見。比如：“夫物象必在于形似，形似須全骨氣。骨氣、形似，皆本于立意而歸乎用筆。”他評價顧愷之說：“意存筆先，畫盡意在，所以全神氣也。”指出“意象”之美，美在“全神氣”。五代荊浩《筆法記》，認為“思者，刪撥大要，凝想形象。景者，制度時因，搜妙創(chuàng)真”。“思”，“意”也；“景”，“象”也。在山水畫中凸顯“意象”美，就要“搜妙創(chuàng)真”。
元代湯垕《畫論》論及“意象”時，提出“以意寫之，不在形似”。認為畫之“妙處，在筆法氣韻神采，形似末也”。這與張彥遠的“全神氣”，荊浩的“搜妙創(chuàng)真”，是一脈相承的。明朝王履《重為華山圖序》，標舉“畫雖狀形主乎意，……舍形何所求意？故得其形者，意溢乎形”。主張“意”得于“形”，舍“形”，無從求“意”。更強調寫實。清代蔣和《學畫雜論》認為，“未落筆時先須立意，一幅之中有氣、有筆、有景，種種具于胸中，到筆著紙時，直追出胸中之畫”。有“意”有“景”的“胸中之畫”，即指“意象”。
綜上所述，所謂“意象”，即藝術家主觀的心意與客觀的物象，在作品中的融合與具現。鮮明的、具有強烈感染力的“意象”，是使藝術作品產生美感的重要因素。胡應麟《詩藪》云：“古詩之妙，專求意象。”“專求意象”，乃創(chuàng)造性思維，繪畫何嘗不是如此？現代畫家筆下，齊白石的“蝦”，徐悲鴻的“馬”，吳作人的“金魚”，李可染的“牛”，李苦禪的“鷹”，黃胄的“驢”，他們創(chuàng)造的“意象”之美，均將畫史流芳。
四、意境
何謂“意境”？有人說，“意”是主觀的，“境”是客觀的。“意境”，是主客觀的統(tǒng)一。在我看來，“意”是作者在描繪客觀實境時，對客觀實境所做的主觀情趣的表達。“境”非實境，乃是客觀實境反映在作者心中，帶有主觀情感之“境”。——即物我相融之“境”。“境”之實，可傳“意”之虛。《莊子》云：“生而美者，人與鑒之，不告則不知其美于人也。”（《則陽》）指美的存在，還在于欣賞者審美情趣之判斷。“意境”，不能脫離欣賞者的審美活動單獨存在。意境美，是藝術家所創(chuàng)造的“意境”，在欣賞者的心中進行再創(chuàng)作的結果。欣賞者對于“意境”的判斷力，包涵在自己豐富想象力之中。因而可以說，“意境”的創(chuàng)造，是由作者、欣賞者共同完成的。沒有欣賞者的參與，就不會產生意境美。
五、形神
在中國古代哲學史上，第一個明確提出“形”、“神”概念的，是莊子。他在《在宥》中寫道：“抱神以靜，形將自正。”“神將守形，形乃長生。”“神”指精神，“形”指形體。意為“形”、“神”二者是對立統(tǒng)一的。在《德充符》中通過母豬死去、小豬離開的故事，指出“神”貴于“形”；“神”是生命的象征，“形”的主宰。對于畸人的描寫，贊揚人格、精神之美，勝于外在形體之美。
漢劉安《淮南子》，最早接觸到了文藝創(chuàng)作的形神問題。對我國畫論的發(fā)展，起到了推動作用。此書《說山訓》曰：“畫西施之面，美而不可悅，規(guī)孟賁之目，大而不可畏，君形者亡焉。”望文思義，“君形者”，“神”也。指“神”主于“形”。這種形神一體觀，反映在當時很多著作中。
劉勰《文心雕龍》認為，寫神難于寫形。其曰：“夫形而上者謂之道，形而下者謂之器。神道難摹，精言不能追其極；形器易寫，壯辭可得喻其真。”（《夸飾》）
東晉顧愷之提出了“以形寫神”（《論畫》）、“遷想妙得”（《魏晉勝流畫贊》）兩大美學命題。認為“四體妍媸，本無關妙處；傳神寫照，正在阿堵中”。（《世說新語·巧藝》）畫面內“手揮五弦易，目送歸鴻難”。（《晉書·顧愷之傳》）主張形神兼?zhèn)洌裰赜谛巍Ｋ麛嘌裕寒嬋宋铮P鍵處“有一毫小失，則神氣與之俱變矣”（《論畫》）。“以形寫神”，要有“生氣”。（《魏晉勝流畫贊》）“生氣”，乃“神氣”。“傳神”者，即傳“生氣”耳。為突出人物性格，畫像時他在裴叔則面頰添上三根毫毛，強化其“生氣”，是為“遷想妙得”之一例。（《世說新語·巧藝》）顧愷之“以形寫神”的美學思想，到了唐代中期后，從書、畫到詩、文，全都出現了一種追求“神似”的新風范。
當代中國的振興，其本質在于民族文化的復興。為弘揚民族文化，建構今天的民族美學體系，繁榮美術創(chuàng)作，消除外來惡劣文化的影響，我們本著“古為今用”的原則，在向以政教為中心的儒家美學學習的同時，認真研究以審美為中心的道家美學，是十分必要的。《淮南子序》云：“淡泊無為，蹈虛守靜。”我想這正是道家美學的精神所在，也是我們應該重點學習的高妙之處。（王春立）
（責任編輯：劉曉洋）
