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《上海文化》：從某種意義上說，在中國，“現代性”尚未完成。那么，為什么要提出中國文學的“當代性”？如何理解兩者之間的關系？換言之，“當代性”區別于“現代性”的實質是什么？

丁帆：這個問題問得很好。2018年至2019年間，我在閱讀外語教學與研究出版社出版的《西方文論關鍵詞》第二卷時，看到了“當代性”的詞條，觸發了我重新思考中國百年來文論史中的“現代性”，尤其是近40年來我們在高頻率使用這一從西方進口的詞條時，帶來的理論空洞所指和能指給中國文學創作和文學批評造成的傷害，便萌生了如何吸收和改造西方“當代性”語詞內涵和外延的動機，試圖使其更加契合中國文學創作和理論生成。這也是我2020年在《中國社會科學》雜志上發表《現代性的延展與中國文論的“當代性”建構》所要回答的核心問題的初衷。這篇文章六易其稿，刪除了許多地方，包括寫作的緣起，趁這個機會正好補敘一下。

我曾經在文章的“題記”中這樣寫道：2019年我在撰寫關于“當代性”觀念進入中國文學創作和文學批評語境所遇到的瓶頸問題的時候，并沒有預料到2020年整個世界會發生如此巨大的人類災難，以及這一災難所帶來的人類意識形態的劇烈動蕩。所以，重新考慮“當代性”內涵和外延的建構，以便讓其更有普適性和更加適用于中國文化與文學國情，這應該成為我們重新厘定與思考“當代性”價值理念的一個前提。

西方的“當代性”概念與中國語境下的“當代性”概念既有共通性，亦有差異性。經過2020年世界范圍內的疫情大傳播，人類的意識形態發生了巨大的紊亂、逆轉和抵牾，原來從單一到多元的“前現代”“現代”“后現代”的敘述交流話語，面臨著目前紊亂復雜，甚至連理論家都無法用自洽性理論去闡釋的現實世界的突變現象。人類面臨的困境是無法從以往的文化理論中尋找現實世界的答案。意識形態的背離與抵牾，讓人類從社會關系的總和中找不到歸屬感，友情、親情和愛情可以在一個相悖的觀點中分崩離析、土崩瓦解。鑒于此，我以為，在這場人類浩劫之中，可怕的并不是瘟疫本身，而是瘟疫流行中和流行后所帶來的意識形態的巨大裂痕。如何解決人類這個災難性的文化命題，應該是所有人文學者都需參與積極討論的問題，而如何從文學創作和文學批評角度去建構具有真理內涵的“當代性”價值理念，應該是擺在我們面前刻不容緩的文化與文學命題，也是包括作家在內的每一個人文學者義不容辭的職責和義務。

所以，我在閾定“當代性”的內涵時，再次強調了我一直主張的作家和批評家應該持有的永恒“真理性”的價值判斷：人性的、歷史的和審美的三維人文基礎。

你提的問題甚好，我們首先需要解決的問題就是確認“尚未完成的現代性”與“當代性”的關系。無疑，我所理解的“現代性”與波德萊爾所闡釋的“現代性”內涵并不完全相同，他認為，現代性就是過渡、短暫、偶然，就是藝術的一半，另一半是永恒和不變。這是一種悖論式的辯證闡釋，正是短暫與永恒構成了“現代性”一直處于過渡狀態的“未完成性”。因此，以我的陋見，作為過渡語詞的“現代性”在幾十年的使用過程中，附加了太多的理論色彩和學術重負，以致對具體的文學創作和文學批評來說，顯得空洞泛化，大而無當，成為一種“無邊的現代性”，似乎用它去闡釋任何文學現象都能適用，但是這種空洞的所指對于具體的文學創作來說又似乎墜入云山霧罩中，沒有太多的能指意義，換言之，對于文學批評而言，“現代性”的一整套進口理論體系，在不斷擴展延伸和“完善”的過程中，衍生出的“現代性的廣闊道路”，使得“現代性”成為一個無所不包、無所不能的理論黑洞，它籠罩一切，卻也不能解決一點實際問題。

所以，“當代性”的提出在某種意義上來說，就是要解決我們在文學創作和文學批評中的實際問題，賦予它“及物”（針對具體的文本分析）的闡釋功能，一反“現代性”針對文本闡釋時的“不及物”弊端，讓“當代性”成為落地的批評闡釋，它應該是當下“在場”文學創作的見證者和即時性闡釋者的一場深刻的革命。

始于18世紀的“現代性”概念歷經200多年的使用，已經成為覆蓋所有“歷時性”和“共時性”歷史和當下文化時間和空間的概念，當然也就淹沒了“當代性”一詞全新概念的闡釋；盡管有些學者試圖將“當代性”與“現代性”“后現代性”區分開來，但是許許多多的學者還是將它們混用，因為那個著名的“未完成的現代性”論斷似乎從骨子里已然把“當代性”的時空概念統統強行收納進了“現代性”的籮筐之中，使之成為一個無限延長的文化拷貝術語。因此伊萬諾娃一再強調“我們的時代性”的“當代性”是指向三個層面：其一，當代性具有“我們的時代性”，即作者出生以來的這個時代的獨特性質。其二，各個時代的文本在“當前”共同存在并進入讀者視野的共存性。其三，指不同時代的作者、不同時代的作品“一直活著”的特性，即生命的存在性。我認為這三方面的概括正是“當代性”進入“我們這個時代”文化和文學最重要的核心元素。

無疑，“我們的時代性”正是通過作家和批評家的“在場性”，用自己肉眼看到的東西，經過縝密的思考和選擇，做出文學的描摹和價值的評判。但是，伊萬諾娃所說的“當代”的“不斷延異性”的悖論恰恰就是指“現代性”在第二次世界大戰后不斷延續的理論弊端：每一個作者所處的時代都會有那個時代的特點，如果他活著的時代稱作“當代”，而那個時代所具有的特點叫“當代性”，那么，“當代”這個概念隨著時間的推移會發生所指內涵的變遷，使“當代文學”內涵與其名稱之間存在著悖論。如果第二次世界大戰后期到21世紀末這一段時間屬于“當代”的話，那么，這個當代就成了一個無限延伸的東西。就此而言，我所要強調的是“當代性”區別于那個不斷在延續的“未完成的現代性”。用詹姆遜的延伸觀點來說，就是當代性會將歷史作為在場的對立面通過共存的機制保證歷史的在場性。所以一切歷史都是“當代性”歷史，而現代性卻是歷史的“現代性”。因此，近年批評家力圖擺脫“現代性”的這種游離性，強調“當代性”作為活著的正在存在的意義。在這里，“當代性”的“一切歷史都是當代性歷史”與克羅齊的“一切歷史都是當代史”并不完全相同。雖然當生活的發展逐漸需要時，死歷史就會復活，過去史就變成現在的克氏定律，與我們主張的“當代性”歷史觀是相似的，但是，其中缺失的是現實歷史所涵蓋的真理性標準，即主客觀世界共存在場的原則。它要彌補的正是“現代性”在啟蒙運動中一直運用的那種陳舊的認識論，其所忽略的正是“當代性”論斷的核心問題：不是歷史優先于當代，不是未來高出于當代，恰恰相反，當代使歷史成為真理，當代使未來成為現實。所以海德格爾的“此在性”在這里才有了“當代性”的哲學意義。將歷史成為真理，才是“當代性”闡釋一切的本質，它所強調的“真理性”不僅涵蓋“當下”和“過去”，而且還指向“未來”。正是這種“共存一個時空體的文學本質與范式的統一”，有著充分的理由讓“當代性”走進我們當下文學創作、文學評論、文學批評和讀者批評對現實世界文化與文學的“有限闡釋”和“無限闡釋”之中。

所以我一再強調用“現代性”的觀念和方法已然不能闡釋當下許許多多文化與文學的新的現象了，“現代性”雖然沒有完全消亡，但是其理論的再造功能已經喪失，在與現實世界的對話中失去了它的優勢。于是，尋找一個新的有生命力的理論術語，賦予它闡釋當今時代突發文化與文學現象的新內涵和新功能，建構一個永遠“活著”的“當代性”，應該成為我們的使命。

也許，這些元素就是“現代性”和“當代性”的本質區別所在吧。從高蹈懸空的云端落到堅實的大地上，才是我們這個時代所急需使用的理論方法，我試圖做一個理論的迫降者，盡管我知道這很愚蠢，會招致許多人的詬病和攻擊，但我并不在意，也不后悔。

《上海文化》：強調文學的“當代性”，如何處理文學與傳統的關系？迄今為止的整個中國古代、現代文學的傳統如何在“當代性”中發生作用？如何看待中國傳統文學、文化在今天的文藝創作中的各個層面上的影響？

丁帆：我始終認為文學的“當代性”與傳統文化的關系是無需強化的。這是因為100多年來“現代性”的啟蒙無法擺脫傳統文化的事實告訴我們——傳統文化理念作為一種強大的基因，早已成為我們這個國家和民族的“集體無意識”了，你想剝離都是不可能的，就像安泰想拔著自己的頭發飛上天那樣癡心妄想。所以，不必擔心“當代性”與傳統割裂。40多年來的文化和文學的歷史告訴我們，強大的傳統文化基因都可以穿越后現代消費文化設置的銅墻鐵壁抵達它們的歸巢，還有什么從“現代性”過渡到“當代性”的防線能夠阻擋它的滲透力呢？我們看看當下“90后”“00后”年輕人的觀念，你還有什么理由去顧慮兩者之間的繼承關系呢？傳統文學和文化浸潤文學創作是“潤物細無聲”的。也許，我們在擺脫傳統文學技術層面的弊端，汲取外來文學藝術所長時，顯得十分自信。然而，當我們從觀念層面去接受西方文論時，就會反復無常，畏首畏尾，尤其是在小說和戲劇電影創作中，更能發現有一種無形的力量在制約著文學創新的主觀能動性。竊以為，從某種意義上來說，這歸因于中國文學界創作者和批評者的分離狀態，亦即搞創作的作家鮮有進入文史哲理性層面的工作狀態，他們遠離灰色的理論，抱著那根充滿著生命力的“常青藤”，哪怕看著“最后一片綠葉”虛偽地活著，也不愿意去追問生命的哲學意義。相反，那些永遠躲在書齋里的理論家和批評家們拒絕任何感性的元素進入他們的理性化的編程之中，他們不會文學創作，語言是模式化、工具化的專業術語，生生閹割了文學創造性的功能。正是由于兩者之間老死不相往來的背離，讓文學走進各自永遠平行的悲劇之中。就我的目力所及，外國的許多作家同時也是理論家和人文學者，而許多理論家和批評家同時也是作家。兩者并非具有排他性，而是呈互補互促的有機狀態，唯有此，文學才能活泛起來，否則，我們的文學永遠只能在低位的平面螺旋盤桓，難以升騰到遼闊的高空。

我始終認為，“尚未完成的現代性”正是哀嘆100多年來“現代性”的啟蒙運動在中國的潰敗，無處不在的強大傳統文化和文學的功能往往讓新的文學生長基因胎死腹中；作家和批評家無法介入“當下”，作為一個“在場”的旁觀者和旁聽者，他們像是記錄現場的記者去除了自己思想的過濾，這恰恰違背了“當代性”所提倡的“真理性”人性要求。

或許這才是我們文學所遇到的真問題，這也是我們在“當代性”視域下所要解決的根本問題之一。

《上海文化》：更進一步，如何看待世界文學與中國文學的“當代性”？各個地域（歐、美、俄、拉美、東亞）的文學與中國文學的“當代性”之間的關聯有何不同？這種關系會有不同于以往的變化嗎？

丁帆：從世界文學的格局來看，正因為文化的差異，形成了并不相同的對“當代性”的理解和闡釋，你所提出的文化與文學的地理版圖正是這種差異性的充分體現。歐美文學的“當代性”介入，幾乎是在17世紀以后就成為作家介入文學，尤其是小說創作的方式方法。雨果小說對法國大革命“在場性”的人性描寫，為其作品樹立了永恒的“真理性”豐碑，他的作品之所以成為超越時空的世界文學經典，正是印證了“當代性”對于文學創作的重要性。

至于拉美文學（這里的拉美是排除另類的美國文化與文學地理概念），正是因為它們用100年的時間借鑒了歐美文學的經驗，成為一種爆炸后效應，其中用一種特殊的民族書寫方式來體現他們的“當代性”，是一種超越幾種文化時序過渡、直接“橫移”過去的“當代性”。

東亞的文學地理版圖的差異性就很大了，尤其中國和日本的差異性就十分明顯。一方面是日本在文學創作方法和語言文化表現，以及審美意境方面汲取中國古代文學精華上甚至比中國現當代文學做得還要好。自明治維新以后，他們在汲取西方各種文化思潮和文學創作方法又將中國甩出了很遠，從魯迅、周作人的身上即可窺見一斑。從中國30年代風靡一時的“新感覺派”作品中，我們看到的是直接從日本文學模仿西方現代派中橫移過來的衍生品，這種“二次倒手”向日本文化和文學“拿來”的風潮影響著歷史的進程與發展。再者，“左聯”文學思潮的來源也是從日本批發過來的，茅盾、胡風等人的“無產階級文化”理論，有些直接就是日本學者河上肇等日本無產階級理論的抄襲與翻版。在這種充滿著悖論的文化和文學的矛盾結構中，我們與日本文學在“當下性”上的差異性，正是文化和文學交流史上一個值得注意的焦點問題。竊以為，大多數日本文學在形式技巧上更接近原始自然和農耕文明，而在骨子里更有“超現代”的“當代性”意味。

我覺得更為值得關注的則是我們與俄蘇文學在百年文化和文學交流史上高度重合的“當代性”表現，尤其是中國文學從“左聯”時期對蘇聯文學亦步亦趨的模仿，更能看出其“同質性”效應。中國文學對其精華與糟粕并存的文學汲取正是體現在“當代性”的抉擇上，從“黃金時代”到“白銀時代”，我們從俄國文學中所汲取的營養滋養著好幾代作家和批評家，直到如今仍然有效。但是，從另一個歷史的維度上來說，蘇聯文學的“當代性”以“時代性”的需求楔入文學的理論，其影響則更為深入廣大，那種以教科書的方式融入中國文學創作和批評的歷史，讓幾代作家和批評家都鉆進了思想的迷宮，至今都繞不出來。

總之，蘇俄文學充滿巨大悖論的陽光與陰影的“當代性”闡釋始終籠罩在中國文學的上空，該是到了我們認真厘清其頭緒的時候了。各國有各國的國情，其如何對待“當代性”的閾定是有差異性的。所以我們要根據本國文化與文學的實際情況來制定適用自己的“當代性”理論。

《蘇聯文藝》，1942年創刊于上海，是中國第一份俄蘇文學的譯介專刊

《鋼鐵是怎樣煉成的》（1952年譯本）

《上海文化》：“當代性”是一種流動性的“當代性”，每個時代有每個時代的“當代性”。而每個時代的“當代性”，無疑都扎根于“現實性”。兩者都要求寫出“歷史的必然性”（或者說具有一種“史詩性”）。現代以來，尤其是新時期以來的當代文學中有哪些在這方面比較好的作家作品，可以作為文學創作體現“當代性”的參照？

丁帆：的確，每一個時代都有其“當代性”，也具有強烈的“現實性”，同時它也是構成馬克思所認為的“歷史的必然”的“史詩性”。但最主要的是，我們要把使用了七八十年的“時代性”的必然要求與我們設定的“當代性”區別開來，“當代性”是歷史的必然要求，而“時代性”卻是“主題先行”的需求。

作為一種反思，我試圖在重新定義中國文學的“當代性”時，賦予一些新的內涵，也即與我們過分強調的那種意識形態化的“時代性”相區別，更多的是用馬克思、恩格斯所說的“歷史的必然”“人性的必然”“審美的必然”來占據“當代性”的核心觀念，這就是我一再強調的“當代性”必須具備的“真理性”要素。“真理性”才是核心內容中的關鍵詞。正如帕斯卡爾所說的那樣：目前的時代，真理是那樣晦暗不明，謊言又是那樣根深蒂固，以致除非我們真正地愛上真理，我們便不會認識真理。

我這里需要解釋的是：歷史是發展的，流動的，倘若我們閾定的“當代性”一旦失效，它的歷史使命也就完成了。換言之，正如“未完成的現代性”已經告訴我們，100多年的現代性啟蒙并沒有徹底改變中國社會的本質特征，它只是累積疊加了更多附著的時代文化與文學變異的新元素，例如90年代以后消費文化與舊有的社會本體媾和，所形成的特殊社會文化機制。倘若用“當代性”所必須承擔的文學責任來檢驗它的“真理性”的話，那么這就是“當代性”在超越有局限的“現代性”時代語境時，試圖掙脫“現代性”的困厄——打破在主題規訓下閉門造車的“工具性”枷鎖。所以，我以為，從“當代性”中獲得一種思維的解放，以一種更加積極有效的態度來面對當下復雜的文化困境，讓理論家、批評家和評論家從“現代性”的象牙塔中走進歷史發生的“當代性”現場，成為一個現實生活的見證者和批判者，讓流動的“當代性”成為“歷史的必然”，讓鮮活的創作文本成為在場的經典闡釋與批判，或才能夠讓理論與批評進入另一個廣闊天地。

這里需要連帶解釋一下關于我對當代文學研究的幾點思考，它關乎我們如何運用“當代性”來解決這些問題的關鍵。

第一，一直困擾著我們的一個兩難命題是：時間距離拉得越遠，就越能夠看得清楚作家作品的本相，就越能夠解釋清楚歷史背景的真相，就越能夠看清楚文學現象的本質，就越能夠廓清社團流派發生和發展的脈絡，就越能夠看清楚文學思潮在文學史走向中的脈象，這似乎是成為文學發生的“當代性”劣勢。反之，距離越近就越發讓人難以把握作家作品入史的尺度，越發難以理清楚歷史的真相（即便你掌握了大量的一手史料，但是囿于某種禁忌，也無法表達清楚），也就無法對正在發生的文學作品、文學現象和文學思潮進行即時的準確評判，最終對近距離的文學史做出經典性的評價與表述。要解決這個難題，就必須提高我們對“當代性”內涵和外延的閾定。

第二，“當代文學”入史的表述是一種經典化的過程，它必須由“在場”的文學批評和文學評論在第一次篩選過程中鑒別真偽，去蕪存真，用“當代性”的閾定來進行二次篩選，這就要考驗每一個文學史家的歷史眼光了。越是近距離的鑒別定性，就越能體現出史家的見識和識見，而這種經典化的過程就必須依靠“當代性”中對歷史“真理性”的必然元素閾定來完成。對近距離的作家作品的遴選，以及對文學社團、文學現象和文學思潮經典化的篩選，不但要擺脫來自各個方面的干擾，還要從大量的文學評論和批評文章的定評和定論的包圍圈中突圍出來，不被時局所左右，從大量當代作家作品和史料當中發掘和發現出具有文學史經典化元素的文本來進行論述，這才是對近距離當下文學最有效的“當代性”的甄別。

作為一種特殊時段的文學史意義的發現，如果能夠經得起歷史的考驗，這樣的“剛剛發生的事件”正是撰寫者即時性的偉大發現，就只能依照“當代性”“歷史的、人性的和審美的”標準來檢視“當代文學”，這就是文學史家的“歷史在場”，作為一個從事“當代文學”經典化過程中的參與者，我們應該反躬自問的是：你在場了嗎？——關鍵是你的靈魂在場了嗎？你具有“當代性”思考的素養了嗎？——關鍵是你的思考經受了靈魂的拷問了嗎？你的批評文字中飽含了對這個時代的痛癢的深情哲學批判了嗎？有了這一切，你就能夠超越歷史的局限性，你就能夠洞穿身處當下的意識形態的局限性，讓“當代文學”的評價具有歷史的“真理性”。

第三，我覺得有一個問題是必須弄清楚的，這就是我們的當代文學史中所表述的“當代性”只是一個時間概念。恰恰相反的是，西方理論中的“當代性”概念并非單單是指時間性的，它有更加復雜的多維度哲學內涵，而中國當代文學藝術則是指向單一的時間內涵，亦即“時代性”的內涵。我們不斷在使用的“年代學”中“政治”大于“美學”的意識形態觀念，而非一種面向文學藝術“當代性”的一種駁雜的哲學闡釋，并不是超越“尚未完成的現代性”文學藝術范疇中的美學與哲學的本源問題，而“當代性”總是優先考慮“現實性”和“真理性”，是一種“重新評估”的價值觀。這絕不僅僅是克羅齊所說的“一切歷史都是當代史”的簡單翻版，而是一切價值的重估，其中，“當代性”就是意味著一種符合人類發展的“真理性”的凸顯。反觀我們的當代文學史，無論是我們的文學藝術創作還是文學理論建構，或是文藝批評，缺失的恰恰就是這種“超越現代性”的“當代性”意識，亦即“真理性”的追求。當然，從文學史流行的觀念來看，“當代性”也是涵蓋“我們的時代性”的，但是，如何擺脫“時代性”的局限，才是根本問題。

因為我們過去是遵循“當下的時代性”和作品的“現實意義”標準入史的，所丟棄的恰恰就是“歷史”和“未來”這兩個不可或缺的重要元素。活在“未來”的時間里固然是一條最至關重要的標準，但更重要的則是它必須活在“歷史”之中，活在“當下”之中，也就是說，歷史、當下和未來這三個時間維度是衡量作品是否經典化缺一不可的三個審美元素。但需要說明的是，更重要的元素是在這三個時間概念之中，這個“當下”的指向既是一個時間的概念，同時，也應該是其作品內涵和審美的終極指向存活時間長度的概念。也就是說，活在“當下”的時空當中，它應有作者掌握“真理性”的主體意識。無論是創作還是批評，抑或是文學史的建構，如果僅僅被種種諂媚“時代性”的因素所左右，就失去了衡量其作品永恒生命力的標準，“活著”是含有真理永恒的時間概念，而不是指在時間長度中某一個時段的“瞬間性”時刻。

由此，我想到的是余華的《活著》，無疑，這個作品的內涵指向是符合時間維度上的三元素的，但是，它能否成為未來不朽的作品永遠“活著”呢？正如伊萬諾娃所說的那樣：持續“當代性”才是真正的“當代性”。這個原則恰恰又是符合馬克思主義對文學藝術衡量標準的，那就是：“人性的、歷史的和審美的”三元素。以此來衡量和檢視共和國70年來被經典化的作家作品，我們是否需要重估呢？能夠在歷史、現實和未來的時間維度上充分展示出它永恒“活著”的作品會是哪些呢？

無疑，有些作品只能活在過去的歷史中，有些作品只能活在當下，有些作品可能會活在未來（這是死去作家的榮幸），還有的作品能夠活在另外兩項時間維度之中，那也就是了不起的作家作品了：抑或活在歷史和當下之中，抑或活在當下和未來之中，抑或活在歷史和未來之中。以此來衡量共和國70年的創作，尤其是長篇小說創作，也許就顯得十分殘酷了，能夠全面符合表層（時間維度上的）和深層（作品內涵維度上的）雙重標準下的作家作品，就十分難以遴選了。如果不用那么嚴格的標準來衡量，也許余華在其90年代的修訂本《活著》中，已經有了一些“超越時間”的自覺意識。他是想把歷史、當下和未來的時間在作品中串聯起來，以求達到將一種“歷史的必然”的“真理性”融入對當下“時代性”的解構之中，終極目標就是想讓自己的作品永遠“活著”，活在歷史和未來的世界之中，活在三個維度的“真理性”之中。這樣的作家當然也還有，像王小波那樣特立獨行的作家，他沒有活在他生前的“當下”，屬于那種不太符合“我們的時代性”的另類作家。但是，他的作品卻屬于他肉體死亡后的“未來”。他的作品仍然“活著”，活在他身后的N個時間段的河流之中。我無法預測他的作品存活的時間，但是我知道它的生命力是頑強的，就像魯迅作品那樣延綿不朽。只有這個時代徹底改變之后，他的作品的歷史和未來的生命力才逐漸減退，因為他把“超越時間”的“真理性”牢牢地植入了其作品之中。

在那些肉身已經逝去的作家之中，《白鹿原》的作者與他的作品一樣“活著”。他們“活著”的理由在哪里呢？用“當代性”的標準來檢驗，就是作品所具有“超越時間”的強大“真理性”：從認識論的角度來看，當代性具有其他任何性質無可比擬的優先性。不是歷史優先于當代，不是未來高出于當代，恰恰相反，當代使歷史成為真理，當代使未來成為現實。因此，“當代性”總是優先考慮為現實性、真理性。只有“當代性”才具有能動的知識描述，一切知識的描述都需要通過“當代性”得到重新描述，得到重新評估。無疑，只要我們能夠獲得這種“重新描述”和“重新評估”的權力，并具備知識的儲備，我們才能在“超越時間”的“真理性”條件下重新遴選那些可以活在歷史、現實和未來時間長河中的所有符合文學史“人性的、歷史的、審美的”“真理性”標準的作家作品。

因此，我們看一個作家是否能夠“活著”的標準，只需看他的創作主體中有無那種“我存在”的意識，不管他是“有意后注意”還是“無意中注意”，只要有笛卡爾的“我思故我在”的主體意識統攝作品，那就是將作品置于“生命的存在性”之中了：“當代性”含有生命由出生并延續到終點這一時間段內“活著”的意義，換言之，即與消亡的相對應。“當代性”意味著“活著”，而與“我活”及“我存在”這個概念相反的則是“過去”和“未來”。這樣，當代性意味著“我存在”。在此，我要進一步強調的是，在這里，“當代”“過去”“未來”并不是時間意義上的概念，而是在人文哲學意義上的“生命存在性”的命題，正是在這個維度上，它是我們的作家最稀缺的精神高度，它也是哲學的“當代性”與我們一再倡導的所謂“時代性”和作品的“現實意義”概念截然不同的內涵與外延。

所以，我們這里所說的“當代性”是那種“朝前看的當代性”，亦即擺脫當下一切思想約束的作家主體性的“當代性”，是一種筆者所定義的那種“超越現實世界的當代性”，唯此，我們才能進入真正的“當代性”中，去尋覓那種被“重新描述”和“重新評估”過的經典化的作家作品，進入文學史的序列之中。同理，作家主體只有真正獲得具有“超越時間”“真理性”的“當代性”的時候，他才能進入“歷史、現實和未來”的時間維度之中，真正獲得創作在自由王國中行走的通行證，從而活在時間與思想的永恒之中。

《上海文化》：一般來說，作家對題材的選擇和創作觀念、方法，如何實現“當代性”？達到“人性的、歷史的、審美的”元素共同支撐著的“真理性”？

丁帆：其實這個問題我在上面那三個作家作品的評價中已經說清楚了，這里我再多說兩句吧。毫無疑問，題材的選擇就決定了一個作家在“當代性”介入時所選擇的創作觀念，人們總以為經典是靠著長期的歷史積淀就可以鑒別的，我以為這一點只是其中的一個元素而已，如上所說，作家作品，尤其是長篇小說，活在“未來”的時間里固然是一條最至關重要的標準，但更重要的則是它必須活在“歷史”之中，活在“當下”之中，也就是說，歷史、當下和未來這三個時間維度是衡量作品是否經典化缺一不可的三個審美元素，但在這三個屬概念之上的種概念則是那個“真理性”。

《上海文化》：與“當代性”一個相關的問題：在網絡、科幻文學大行其道的今天，您如何看待現實主義的生命力？及其在內容和形式上的變化？

丁帆：當然，網絡文學與科幻文學成為當代消費文化“后現代文學”勢不可擋的潮流似乎更具當下文學的時效性，尤其適合當代人一次性“快餐消費”的時代特征，它們與“當代性”有無勾連呢？我以為這取決于這些作家的主體意識中有無對文學“當代性”內涵的理解，尤其是對人類“真理性”的傳播是否有責任感，以及是否有將其滲透在自己作品中的愿望。一般來說，這些作家，尤其是網絡作家多以盈利為目的，他們迎合的是大眾口味，很少考慮作品的人文內涵，連清末民初的通俗小說中普泛的人性表達的主題顯現都不如，當然，為了生存，他們也會迎合“時代性”，去寫那些應景的文學，但我并不對它們抱有任何希望。

反觀科幻文學的創作，我以為這個幻想世界的文學建構，正是作家虛構人類未來期望的大舞臺，但正如上文所言，在歷史、當下和未來三個維度之中，這種虛構未來的作品，其根子需要扎在歷史和現實的土壤之中，否則凌空虛蹈的幻想只能是無源之水、無本之木，失去大地的海市蜃樓畢竟是虛妄而無邏輯的夢想。200多年來許許多多的科幻作品中虛構的那些不可想象的場景之所以會在日后的現實中得以實現，正是因為他們在對人類歷史和現實的思考中建構的“未來金字塔”，絕非是在云端的空氣中堆砌起來的夢境。從這個意義上來說，“當代性”對人類幻想的“真理性”植入就成為十分重要的元素了。

《上海文化》：為了確立中國文學的“當代性”，需要破除哪些不利的現實因素？或者說，當下的文學的生產、生存的現實環境，對于文學的“當代性”有哪些有利、不利因素？

丁帆：確立起“當代性”要破除的是對“未完成的現代性”的迷信，理解“當代性”既是它的延展，又是它的補充，還是它的糾正。亦如我對李澤厚先生“啟蒙與救亡的雙重變奏”的補充一樣，只有在時代的變化中看到“雙重變奏”的悖論，我們才能在邏輯上認識到建立一個適合于我們這個斑駁陸離復雜時代的“當代性”理論框架，才有助于我們的文化和文學藝術順應歷史必然的結果。當然，這個“當代性”還是處于一個在不斷完善的過程中。

我們需要在現實文化和文學語境中對抗的目標應該明確：一方面是來自歷史原因構成的急功近利的“時代性”要求所閾定的作家作品與文學評論、文學批評的“規定動作”，將創作與批評庸俗化，使其成為曇花一現的“傳聲筒”；另一方面，我們更要警惕將文學藝術作品成為消費文化餐桌上的快餐食品，去除文學藝術作品人文內涵中最富營養的“蛋白質”和“鈣質”，使其成為造就精神侏儒的養育所。

《上海文化》：破是手段，目的是立。中國文學的“當代性”需要樹立一些什么樣的核心理念、標準或者說目標？另外，中國文學的“當代性”，對于文學的創造性有什么樣的要求？

丁帆：我已經反反復復強調了“當代性”中必須葆有的“真理性”，它是建立在歷史、現實和未來的三維基礎上的，而另一個三維就是“歷史、人性和審美”建構的創作和批評的基礎。唯有此我們才會免除來回“翻燒餅”的現象重演，這在蘇聯、中國“當代文學”中成為特有的反“當代性”現象。這種現象并不是一次性呈現。如果第一次出現是喜劇的話，第二次出現就是悲劇，那么第三次出現是否就是鬧劇了呢？“所指內涵”的變化讓從事中國當代文學的學者們在遴選具有歷史意義的“當代性”作品的時候，往往就像唐·吉訶德與風車作戰那樣勇敢和認真，他們面對不斷位移的時間，一往無前地隨著風車的轉動猛烈地沖將過去，顯示出大無畏的英雄本色，雖然他們不知道自己的目標在哪里。

用毛姆的話來說就是：到底什么才是批評？批評具有純粹的破壞性：誰都能破壞，但不是誰都能創造。破容易，立很難。那么“當代性”的建構就是一種創造。

《上海文化》：當今和未來的中國文學之“當代性”所包含的批判性和創造性與100多年來中國現當代文學相比應該有哪些差別？這種批判性和創造性對作家和批評家提出怎樣的要求？

丁帆：100多年來的中國文學以魯迅的小說作品《阿Q正傳》為基準，既達到了藝術表現的高峰，同時又體現出無與倫比的批判力度。用吳冠中的話來說，100個齊白石都抵不上一個魯迅，這就是在這一雙重標準衡量下做出的判斷。批判性是人文思想在哲學層面的提升，是作家、藝術家最稀缺的素養，這種素養的養成是需要有獨立思考精神的，而絕大多數作家和藝術家獨獨就是缺少這樣的素質，這是阻礙中國文學藝術走向深處的根本原因，同時也是阻礙文學藝術創造能力的關鍵所在，我們不能將所謂的創造性當作一種形式技巧那樣來認知，那只能造就“賣油翁”式的匠人，因為真正的藝術作品是需要思想的寄植。顯然，這種批判性的介入在中國現代文學和中國當代文學兩個時間段中是有所區別的，魯迅一直屹立不倒，就充分說明了一切。我常想，如果就像當年阿英（錢杏村）所說的那樣，魯迅筆下的形象成為“死去了的阿Q時代”，那才是中國文化和文學的大幸——那就足以說明我們的文學藝術中的批判性和創造性已然超越了魯迅和魯迅的時代了。

這種批判性和創造性是這個時代文學創作和批評的最高要求，很難做到，能夠意識到這一點就很不錯了。

《阿Q正傳》版畫（趙延年 繪）

《上海文化》：文學的“當代性”，是對文學的一種要求，實際上是確立一種文學觀念。如果說，文學是人學，那么，如何表述與文學的“當代性”相應的人性觀念？在“后人類時代”，人性的內涵會有變化嗎？

丁帆：我們閾定的“當代性”中的人性是特指具備真善美的人本主義核心意涵。從文學創作和文學批評的角度來說，這種揚善懲惡的主體意識必須滲透于字里行間，即便你是使用所謂的純客觀的描寫方法也是必須以隱蔽的“曲筆”加以表達的。這使我想起拉美結構主義大師巴爾加斯·略薩說過的：由于小說知道自己受現實性的奴役是不可避免的，因此希望自主，通過大膽技巧設想出一種充滿幻想的獨立自主品格，其空想程度如同歌劇的曲調離開了樂器，或者離開了歌喉一樣。也就是說，作家不可能都像雨果那樣成為一個國家和民族的英雄，以筆作槍，將人性如此淋漓盡致地融化在《九三年》《悲慘世界》《巴黎圣母院》這樣的作品之中，從啟蒙主義文學的高度——這也就是文學藝術的人性高度——把人性作為衡量推動社會進步與作家價值立場及主題表達的首要條件，這是雨果對世界文學最大的貢獻。這就是他之所以能夠站在文學藝術“云端”成為一代偉人的重要原因。他不僅僅屬于浪漫的法國人，他也是全世界文學藝術家在人類任何階段中的航標。

當“文學是人學”成為一種常識性的知識譜系的時候，我們仍然將它作為一種文學創作和文學批評的難以企及的標準，這顯然是一種悲哀。然而要認識到人性在現實生活中得到無阻的通行證卻是十分艱難的，用尼采的話來說就是人是在動物與超人之間一條緊繃的繩子，一條越過深淵的繩子。在現實世界中這條繩子隨時都可以崩斷，尤其是在所謂的“后人類時代”里，自然人和生物人的許多功能逐漸被“人工人”所取代，顯然它改變了人類對人性重新認知的世界格局。然而，正如我在20多年前為林德宏先生的著作《人與機器》寫評論文章時表達的觀點那樣，今天我仍然堅持這樣的觀念：電腦可以改變世界，“人工人”可以從器物技能方面取代人類一切工作，但是，它們永遠不能代替人類的大腦思維，它們本身就是人類思維的產物。從這個意義上來說，人性向善的本質需要克服的恰恰就是那些制造毀滅世界和人類的、向惡的思維。因此，將真善美的元素植入文學藝術作品之中，弘揚在文學理論與批評中，才是我們必須遵守的共同綱領性準則。

《上海文化》：人性和人道主義是文學的內涵，從外部來說，文學同樣也是一種認識世界、改造世界的方式，一種記錄、創造歷史的方式。為了維護文學在這個時代和將來繼續存在的合法性，提高普通讀者對于文學的認識，文學的“當代性”如何把握內部與外部、主觀與客觀的平衡？抑或有所側重？以及，這些問題對于文學批評的要求？

丁帆：人、人性和人道主義，這三個人本主義的三足支撐所構成的人文思想，一直是啟蒙主義時代以后文學創作的永恒主題，其內在的肌理正是文學作品不可或缺的血與肉的關系，是作家主體性和價值觀的呈現，其釋放出來的能量構成的外部效應就是文學社會作用和教化功能。所謂作家是改造人們靈魂的工程師的說法雖然不是十分準確，但是從某種程度上說，看似供人消遣、百無一用的文學對人的世界觀影響卻是巨大的。那是一種潛移默化、潤物無聲的改造世界的方式，它不僅僅是記錄歷史的過程，更是具有一種改造現實，塑造未來的力量。正如恩格斯贊揚巴爾扎克作品的巨大影響力那樣：“在這幅中心圖畫的四周，他匯集了法國社會的全部歷史，我從這里，甚至在經濟細節方面（如革命以后動產和不動產的重新分配）所學到的東西，也要比從當時所有職業的歷史學家、經濟學家和統計學家那里學到的全部東西還要多。不錯，巴爾扎克在政治上是一個正統派；他的偉大的作品是對上流社會必然崩潰的一曲無盡的挽歌；他的全部同情都在注定要滅亡的那個階級方面。”當然，這僅僅是對一個偉大的政治家和經濟學家的影響，其實一部偉大的作品對于各個不同讀者的影響是并不相同的。換言之，作品的輻射能量是多方面的，其社會效應和心理效應也是多元的。也許，在接受層面來看，不同層次的讀者體會各有各的不同：對于普通讀者來說，也許他只是在作品所溢發出來的故事和情感層面得到了快感；而對于那些有著較為豐富人文素養的讀者來說，他可能會從作品的故事、人物和情感的表達中發現一種不同于一般讀者的深刻涵義；而對于那些專業性的讀者來說，也許在他們挑剔的眼光中，發掘出的是另一種具有獨到見解的文本闡釋。

因此，我們不能苛求所有的創作者和閱讀者都必須完成和滿足“當代性”閾定的所有內涵，只要能夠站在人性的價值立場上去書寫歷史、現實和未來，皆可納入“當代性”的批評闡釋范疇。在這里，我必須強調一下“新批評”的“誤讀”效應對文本闡釋的可行性。也就是說，好的批評在一定程度上是能夠彌補作品中“當代性”元素不足的；作家在寫作過程中并沒有意識到的問題，由于批評家的二次發掘，使得作品中被埋沒的內涵得以發揚光大。這種對作家散溢在無意識層面的價值重拾，正是批評與創作的互補功能。沒有這樣一種功能和機制，文學是殘缺的。所以，“當代性”必須建立這樣的一種互動機制。

《上海文化》：最后，如何看待當今的文學生產、傳播、評論和獎勵機制對于文學發展其當代性的影響？還有，人工智能時代，文學還是人學嗎？或者說，文學是否/如何繼續構成人文素養的基本要素？

丁帆：無疑，我所說的“當代性”是覆蓋整個文學生產、傳播、接受過程的，當然也涉及到評獎機制，甚至涉及到整個學科價值評估體系。這是一種價值觀的滲透，也是回應“后現代”和“后人類”時代許許多多難解的文化與文學命題做出的努力。鑒于此，在回答你的最后一個問題時，我依然堅持我一以貫之的價值立場：文學是人學的觀點是一個常識性的問題，換言之，只要世間文學還存在，它的焦點仍然在那個大寫的人身上，兩者既是依存關系，也是互補關系；如上所說，“人工人”“人工智能”雖然在改變這個世界，但是“他們”還是有著血肉之軀的“真人”用大腦制造出來的機器而已，人的主體性不消失，人性就不會泯滅。

當然，隨著世界高科技的發展，文學的元素也是在不斷疊加的，無論是從題材的開掘上，還是文體的增加上，都給文學帶來了前所未有的困厄，如何面對文學的危機？我們就必須在進一步完善“當代性”理論的整合中，給出一個令人滿意的答案來。

毋庸置疑，文學創作、文學批評和文學理論仍然會是一個國家和民族人文素養構成的最為重要的門類，在文史哲三個學科中，為什么文學門類最有人文傳播和教育的優勢呢？其一，它的受眾面最廣泛，老少咸宜，深淺皆可；其二，它是兼容形象思維與理性思維的學科，這是其他門類無法比擬的。讀者不僅獲得閱讀的快感，同時也能收獲思想。它是人文素養教育的最好通道，作為一個曾經從事語文教材編寫的選文者，我深切地體會到語文教材選文的重要性，面對有些語文教材失去文學形象思維的弊病，成為一種宣教產品，著實為它感到深深的悲哀。

因此，文學創作作為閱讀文本的源頭，我們希望作家創作出具有優質“當代性”的產品；作為二次解讀者，我們希望評論家和批評家，乃至理論家們能夠進一步在完善的“當代性”中去闡釋“未完成的現代性”所承擔的文學任務；作為一個學科的文學教育，我們希望它能夠在人文學科中起著人文素養培育的引領者。

（本文由丁帆教授對朱生堅提交的采訪提綱筆談而成。賈艷艷整理初稿，經丁帆教授審定）

原文刊于《上海文化》2021年12月號