書法創(chuàng)作的三種境界和書法作品的三種品位
書法創(chuàng)作的三種境界
境界問題，是經(jīng)常困擾文學藝術家的一個很重要的問題，因為作為創(chuàng)作者，只有當他心悟境界的所在，他也就感受到了自己所處的藝術階梯。由入門到入境，由較低的境界到較高的境界，也正是藝術家所期待的。
清代學者王國維曾提出了文學藝術的三種境界。他指出，“昨夜西風凋碧樹，獨上高樓，望盡天涯路”為第一境界；“衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴”為第二境界；“眾里尋他千百度，驀然回首，那人卻在，燈火欄柵處”為第三境界。王國維的境界說，從普遍的意義概括了文藝家的創(chuàng)作歷程，即從生活到藝術、從必然王國到自由王國的實踐軌跡。書法家當然也不能例外。
亦如其它藝術形式一樣，要成為一個書法藝術上成功者，在第一個境界中，他必須跨越三個階梯；自我選擇——讀萬卷書——生活積累。
這差不多還屬創(chuàng)作的準備階段，但這個階段非常重要，幾乎每個階梯都決定了他今后書法作品的品位。
自我選擇是書法家走向成功的第一步。這意味著書家本身首先得使自己的選擇（籠統(tǒng)地說是書法，更具體地說是書法中的某種字體，某種風格）成為一種科學的選擇，使自己從一般的對書法的愛好和籠統(tǒng)的對書法的某種字體某種風格的愛好，變?yōu)樾愿瘛赓|(zhì)的自我發(fā)現(xiàn)與把握，因為書法創(chuàng)作不是單憑韌性就能成功的。只要你學書不只是為了附庸風雅和打發(fā)時光，你就不能不考慮它的結果，就不能不考慮怎樣能使自己成為真正有建樹有影響的書法家的問題。盡管任何踏進書法藝術這個門坎的人都要經(jīng)歷從楷及隸及篆及行及草，或由隸及楷及行及草及篆的臨摹階段，但進入創(chuàng)作階段便需有所專攻和專精。有的人適合楷，有的人適合攻隸篆，有的人善行善草。這都需要各人根據(jù)自己的意趣，最重要的是根據(jù)個人的氣質(zhì)去作出選擇。
唐代草圣懷素是個放浪形骸的和尚，其性靈豁暢，嗜酒如命，一日九醉，被時人稱為“醉僧”。不論在當時還是在書法史上，其草書都是獨樹一幟的。所謂的“癲張狂素”。在書法上他所下的苦功，不可謂不深。開始時他因窮無紙可書，嘗于故城種芭蕉萬株，以供揮灑；書不足，乃漆一盤書之，又漆一方板，書至再三，盤板皆穿。每遇寺壁、衣裳、器皿靡不書之。棄筆椎埋于山下，號曰筆冢。”依他的功夫，真草隸篆都不一般，但他卻專于草書，終于成為張旭之后風格獨立的大師。懷素的成功，有刻苦用功的因素，但更多的是在于他那種狂放而浪漫的氣質(zhì)與狂草書這一形式的契合。
看看自己到底是哪一塊料，這種選擇是十分嚴峻的。人們往往過分看重了自己的愛好，過分相信了自己的聰明，而忽略了自己性格、氣質(zhì)這一至關的因素。不知道錯誤的選擇意著用生命作低押去進行冒險，意味著事倍功半的徒勞，意味著一場天大的誤會；而正確的科學選擇，就意味著自己踏上了成功的第一個階梯。
讀萬卷書，這對搞書法的人來說似乎比一般人要難得多。一方面，是博覽群書、使自己通六藝，明事理；另一方面，指在書法的行當里，更是要博，這種博，甚至包括了大量的臨摹功夫，即所謂的“手談”“筆讀”，因為書法技藝性特點非常強，非得有如此特別的讀法。讀萬卷書，旨在使自己首先是個鑒賞家。俗話說“眼高手低”，好像有貶意，事實上，這卻是帶普遍意義的真理，對書法家來說更是如此。因糨眼低手就更低，猶其對于書家，鑒賞力是創(chuàng)造力的引導者，在鑒賞與創(chuàng)作間，永遠是一個大于號。而鑒賞力又是以讀書之多寡廣博與否為基礎的。
大書家都是些大學者，一流書家皆為一流學者。小家子、二三流者，皆在讀書、學問上遜色。古往今來，這條鐵律淘盡了多少風流！這第二個階段是無法跨越的，只能一個腳印一個腳印走下去，更別無捷徑。
在創(chuàng)作的第一境界里，生活積累起著比較明顯的推動作用。生活是創(chuàng)作的源泉，書法藝術絲毫也不例外。廣博深厚的生活積累、深刻的人生體驗，對其作品中所展示的生活內(nèi)容和自然生態(tài)的捻熟，是推動書家生發(fā)創(chuàng)作欲望和創(chuàng)作出好作品的條件。有了這些積累，才有可能對其作品在程序上完成內(nèi)容，題材以至形式方面的選擇和提煉。在創(chuàng)作的第一個境界里，生活積累往往成為一種最活躍的因素，它甚至可以彌補藝術表現(xiàn)力的不足。
書法家只有一步一步地跨過創(chuàng)作的一個境界，才可能到達更高的境界。在同一境界里，書家在各個階梯所達到的高度是不一樣的。三個階梯中其中任何之一，都有可能在某個書家的創(chuàng)作因素中占有優(yōu)勢。一流書家、大手筆，在三個階段上均顯優(yōu)勢。單純的學者，沒有他們那種藝術氣質(zhì)和敏感，沒有他們那種藝術氣質(zhì)和敏感，沒有他們那豐富的生活積累和體驗，沒有他們那種洋溢的激情；一般的書家，又缺乏他們那樣的學者素養(yǎng)。這就是大家風范。而所謂的二流三流書家，往往就是在某個階梯上沒處高點，或擇不明智，或書山欠功，或積累不足。縱觀古今，書家的大小高低緣由不過如此。
“昨夜西風凋碧樹，獨上高樓，望盡天涯路”，這實在是意味深長的。肢而望矣，不如登高之博見；終日思矣，不如須臾之所學，“望盡”二字，會使人人慚愧、小家畏縮、大家奮然。
“衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴”——如果說，創(chuàng)作的第一境界嚴格地看來還只是準備階段，那么，在第二個境界中差不多就體現(xiàn)為一種具體的實質(zhì)性的創(chuàng)作實踐階段，其中包括實驗性的探索。在這一境界里，書家所受的煎熬是空前的。其指路牌上就寫著：在此惟粹。
超常的毅力、忍耐、寂寞和刻苦的創(chuàng)作，構成了這一境界的全部。這里也有幾個階梯。
第一階梯：長期不懈的藝術實踐，其中包括臨摹和創(chuàng)作。書家的價值最終都要體現(xiàn)到其作品中去。在第一境界里，他的自我選擇、破萬卷書、深入到社會生活的各個層面去摸爬滾打，目的前在于將這一切熔鑄成自己的藝術作品，而實現(xiàn)這一目的唯一途徑，就是寫。不實踐，盡其然只得所知、看知，而實踐才可得真知、已知、深知。無論在創(chuàng)作中還是在非創(chuàng)作的程序里，寫都是書家必須堅持的長期的基本功。因為其鑒賞力與創(chuàng)造力的差距只能靠這種訓練來縮短，否則，縱然你讀書萬卷，這“如神之筆”還只是一廂情愿而已。大書家顏真卿在書壇嶄露頭角的時候，已入知天命之年，而當時他對書法藝術已有幾十年學習和創(chuàng)作實踐。這種長期的磨煉和探求是他成功的一個重要原因。
保持創(chuàng)作態(tài)的心理機制，是這一境界的一種特征，也是一個階梯。書法創(chuàng)作也是一種非常復雜的精神生產(chǎn)活動，我們當然很難嚴格地給書法家創(chuàng)作的整個過程做些機械的劃分。我這里所說的創(chuàng)作態(tài)，是指一種期待意識。因為，靈感只會光顧那些有準備的頭腦。
宋代書法四大家之一的蘇軾的有句詩云：“作詩火急追亡逋，情景一失后難摹。”其實，他作書作畫又何嘗不是如此！明代李日華在《六硯齋筆記》中載道：“東坡先生雖天材卓逸，其于書畫二事，乃性所篤嗜，到處無不以筆硯自隨。海南老媼，見其擘裹燈心紙作字。……其在黃州，偶途路間，見民間有叢林老木，即雞棲牢之側，亦必就而圖之，所以逸筆草草，動有生氣，彼固一時天真發(fā)溢，非有求肖之余也。”清代金圣嘆也曾說過：“文章最妙是此一刻被靈眼覷見，便于此一刻放靈手捉住，蓋于力量前一刻亦不見，略后一刻便亦不見，恰恰不如何故，卻于些一忽然覷見，若不捉住，便更尋不出……遂總付之泥牛入海，永無消息。”
像蘇軾這樣的文學藝術大師，之所以有這樣廣泛而巨大的藝術成就，很大程度就在于他們始終自己處于極敏感的創(chuàng)作態(tài)下，使與之交臂而過的靈感和沖動都被挽留下來，真正成為他藝術創(chuàng)造的智慧。“尋他千百度”的心弦使他成為靈感的寵兒。
處于創(chuàng)作態(tài)和非創(chuàng)作態(tài)，在構思一件作品時的情況是很不相同的。書家處于創(chuàng)作態(tài)時，得到的是細節(jié)訊號：用筆、用墨、結字、用紙、印章、落款、內(nèi)容、布局等等，第五個奇思異想都是具體的；處于非創(chuàng)作態(tài)時，出現(xiàn)的是概念、非情節(jié)性和體驗性的籠統(tǒng)的觀念，是原始生活積累的一種期待，或叫做“一廂情愿”。前者主要是形象思維，后者較多的粗糙的、模糊的理性的思維。
處在這一境界的書家，此時心理壓力是很沉重的。一方面，是他的創(chuàng)作欲、情緒線、智能處于最高點，另一方面，他的自信心往往又處于最低點，這種反差造成的痛苦是最耐難忍的。不可避免的自愧形穢，不知“天時”如何、有無地利，畫眉深淺入時無，丑小鴨、丑媳婦、灰姑娘，懷疑和自責伴隨著他的社會期待，貫穿在他創(chuàng)作的全過程——叫人如何不憔悴！
眾里尋他千百度，驀然回首，那人卻在燈火欄柵處——這一境界對所有書法家來說都是最高的。追求的有了結果，汗水辛勞換來秋實。
結果，書家到了一個比較自由的境界，他會發(fā)現(xiàn)，那原以為遠不可及的東西，離他卻是這么近，他苦苦尋求的東西，原來也是他本來擁有的。
在這一境界里，書家可以高瞻遠矚。他首先跨上了頭一個階梯，通常是一發(fā)而不可收，他突然陷入靈思如泉的境地。處女作總是難產(chǎn)的，第二胎第三胎往往變?yōu)轫槷a(chǎn)。這種情形，差不多都出現(xiàn)在大部分書家身上。可喜，亦堪憂。可喜者，出作品是好事，是成就的標志；堪優(yōu)者，生育過多，難免粗糙，總不如厚積薄發(fā)之作。據(jù)我的觀察和研究，書家中二三流者，停留在這一階段者甚多，他們似乎從表現(xiàn)的熱鬧中得到良好的自我感覺，恰恰忘記了自己應在燈火欄柵處，這是很可惜的。當然，這是相比較而言的，畢竟達到這一境界這一階梯者并不多。
這一境界的更高的階梯是大徹大悟，其思想道德修養(yǎng)方面達到相當程度的完美。不追逐時髦也不因循守舊，視名利榮華富貴如糞土，寵辱不驚，不失節(jié)，不媚俗，不為五斗米折腰；創(chuàng)作厚積薄發(fā)，介于寫與不寫之間；藝術上返璞歸真，由繁到簡，變前期的造作、刻意求工為隨意和漫不經(jīng)心。這已是大方之家了。
三種境界，在書家的整個創(chuàng)作歷程不外如此，在藝術作品中也是如此。境界中都有不同的階梯，就看你就在哪一級上。我總覺得，有的人主要因書讀得尚少，悟性不足，因此盡管涉足了三個境界，卻總在較低的階梯上，殊不知入門不難，入境也不難，難就難在踏在什么樣的階梯上。
書法作品的三種品位
書法創(chuàng)作的不同的境界下，不同的境界又有不同的階梯，這主要是就書家修養(yǎng)方面來說。如果我們從作品鑒賞的角度看，情況又如何呢？
古人歷來有給書家和書法作品分列等次的習慣。南梁時庾肩吾在他的論著《書品》中將自漢至齊梁的一百多個書家及其作品分列為：“上之上、上之中、上之下、中之上、中之中、中之下、下之上、下之中、下之下”九品。唐李嗣真《書后品》又分為：“超然逸品，上上品、上中品、上下品、中上品、中中品、中下品、下上品、下中品、下下品”后又有人分為“神、妙、能”三品，再后又有分為“神、妙、能、逸、佳”五品。包世臣道：“平和簡凈，道麗天成，曰神品。醞釀無跡，橫直相象，曰妙品。墨守窮源，思力交至，曰能品。楚調(diào)自歌，不謬風雅，曰逸品，墨守跡象，雅有門庭，曰佳品。”
（《藝舟雙輯·國朝書品》）康有為則分為“神品、妙品上、妙品下，高品上、高品下，精品上、精品下，逸品上、逸品下，能品上、能品下”十一等。
藝術品之間的差距不能像體育中的競技那樣硬性劃一、尺度分明。藝術品的評價，可以說基本是主觀的，個體的一種神會。我認為甲作品好，你認為甲作品不行。同一幅書法作品，在一百個人的眼里會有一百種不同的評價，甚至會產(chǎn)生截然相反、大相徑庭的評價。因此，客觀的、公允的評價，差不多也是一種相對一致的神會而已。書家和書法作品品位的劃分，卻比較清晰的描述了這種極微妙的藝術檔次。包世臣的“神、妙、能、逸、佳”五品劃分，是比較中肯的。明代高廉在論書畫時曾提出“三趣”，說：“天趣者，神是也；人趣者，生是也；物趣者，形似是也。”他的觀點很能解釋書法五品中的差別。神品和妙品，得的是天趣，那是造化和心原、審美對象和審美主體高度完美統(tǒng)一的產(chǎn)物，如神來之筆，自然天成，毫無做作的痕跡。能品和逸品得的是人趣。人趣比天趣要遜一等，因雖有人情生意、奇思與哲理，但同時也不免有了人工雕琢氣，便審美重心偏向心原一邊，失去了契合于大自然的那種風彩。佳品得的是物趣。物趣在三趣中最低，所以墨守跡象，雅有門庭，僅僅在形似，在于對應于客體的外觀方面有所成，尚未擺脫“為物所役”的局限。
書法名師極悟個中三味，在他們藝術實踐中以及他們的作品中，無不可看到這一點。王羲之就是極注重從自然物中領司書法真諦的。相傳也極喜歡觀察鵝，以手書換白鵝，并言書法執(zhí)筆食指要如鵝頭那樣昂揚微曲。運筆要像鵝的兩掌齊力撥水的樣子，結字如鵝穿水柳，他那個名蜚四海的“鵝”字，便如天工造化。“全身精力到毫端，定臺先將兩足安。悟入鵝群行水勢，方知五指力齊難。”（包世臣詩）寫的便是王羲之這種獨特的對自然物的感悟。
顏真卿年輕時曾在張旭門下學書，入門數(shù)月，張旭只讓顏真卿對前代名家字跡“倍加工學”，反復揣摩，并要他多用心于自然萬象，顏真卿不禁失望，人投師一心只想取得筆法的精微密竅，找一條捷徑，成天叫“倍加工學”和“領悟自然”，何必來拜門求師？有一天，他帶著滿腑怨氣地向張旭說了這番心思。張旭聽了很不高興，但還是開導顏真卿說：我常說，我是見公主與擔夫爭路而察筆法之意，見公孫氏舞劍而得落墨神韻，除了苦學就是師法自然，哪有什么訣竅呢！顏真卿仍以為是推托之詞，他一把抓住張旭的衣角，苦求筆法訣竅。張旭氣沖沖地斥道：“凡是要一心尋求什么訣竅的人，永遠不會有任何成就的。”說完便袖而去，再不理會顏真卿了。顏便是在張旭的教訓中明白了書法之道的。以后他再不去尋找捷徑，而是苦學苦練，把從自然萬象中領悟到的神韻熔鑄于筆端，終于成為一代書法大家。
可見，心師造化，是書法藝術一種極高的境界。所謂的上品中品下品，神品妙品能品逸品佳品，無非也是看其在心師造化天工這個點上悟到什么程度，師到什么程度。“萬象為賓客”（張孝祥《念奴橋·過洞庭》句），這詞句非常準確地說出了藝術家與造化間的密切關系。唐代書家李陽冰“于天地山川，得方圓流峙之形；于日月星辰，得經(jīng)緯昭回之度；于云霞草木，得霏布滋蔓之容；于衣冠文物，得揖讓周旋之體；于須眉口鼻，得喜怒慘舒之分；于蟲魚禽獸，得屈伸飛動之理；于骨角牙齒，得擺位咀嚼之勢。”（《佩文齋書畫譜》卷一）歷代書家非常重視將觀察到的自然界中的一些優(yōu)美的線條，運用到書法藝術中。以“屋漏痕”比線條自然圓泣而含蓄者；“壁坼”比喻線條險勁
而生動者；“折釵股”、“萬歲枯藤”喻線條圓硬而遒勁者；“狐蓬自振”比線條瘦勁而剛健者。而筆病同樣也以“牛頭”、“鼠尾”、“蜂腰”、“鶴膝”、“竹節(jié)”、“棱角”、“折木”、“柴擔”、“蠶頭鼠尾”、“墨豬肉鴨”、“枯骨斷柴”、“布棋布算”、“春蚓秋蛇”等等作為形象的比喻。
宋代書畫鑒賞家姜白石把書法的筆劃比作人體的各部分：點，要如顧盼有神之眉目；橫豎，要如勻正之骨骼；撇捺，要如伸縮有度之手足；要如行走之步履。以人比字，還有清代的包世臣，他在《藝舟雙楫》中說：“古帖字體大小頗有相徑庭者，如老翁攜幼孫行，長短參差而情意真勢、痛癢相關。”宋代的岑宗旦在談到顏真卿的書法時說：“真卿淳謹，故厚重如周勃”
（周勃為漢王朝開國功臣，劉邦說其“厚重少文”）。真是言簡意賅，前者把字與字、行與行間那種偃仰顧盼、筆斷意連的血脈關系生動形象地描述了出來；后者則從人的氣質(zhì)中揭示了書法風格的旨趣。
真是造化玉成書家。幾乎所有名家，差不多都受益于此。
懷素“夜聞嘉陵江水”，“觀夏云多奇峰，輒嘗師之”，所以筆走蛇龍，得驟雨狂風之勢；張旭見公主擔夫爭道而得書法布局間架之意，觀公孫大娘舞劍而悟徹書法的節(jié)奏和氣韻，等等。心師造化，這可以說是一種無上臻美的藝術境界，所有藝術門類都毫不例外在這一點上是共通的。宗教與哲學恰恰在這一點上直接藝術通融，莊周佛祖。不也是從造化中覺悟的嗎——
“莊生曉夢迷蝴蝶”、“道法自然”、“天下莫于秋毫之末，而泰山為小；莫壽乎殤子，而彭祖為天”；禪語中的“柳綠花紅”、“不雨花猶落，無風絮自飛”、“風來疏竹，風過而竹不留聲”、“失過斷橋水、伴歸無月村”、“白馬入蘆花”、“老婆親切”、“吃茶去”、“是亦夢非亦夢”、“平常是道心”等等，不一而足，造化中，蘊含的卻是如此深刻的哲理。與自然造化相通的藝術，應是上上品了。
