對于蘇軾的宋詞創作，不管是與他同時代的、還是南宋的詞論家，都有一個綜合評價，叫'以詩為詞'——
最先提出這個說法的，是蘇軾門生陳師道：'子瞻以詩為詞，如教坊雷大使之舞。'（胡仔《漁隱叢話》）之后，李清照在《詞論》中評蘇軾：'然皆句讀不葺之詩爾，又往往不協音律。'
北宋詞論家對于蘇軾'以詩為詞'，多是批判的，其依據是詩與詞本屬不同文體，不應將二者混淆。但到了南宋，蘇軾'以詩為詞'的作為卻得到越來越多的肯定。王灼《碧雞漫志》評蘇軾詞：'高處出神入天，平處尚臨鏡笑春，不顧儕輩。或曰：長短句中詩也。'劉辰翁《辛稼軒詞序》中也說：'詞至東坡，傾蕩磊落，如詩如文，如天地奇觀……'
'以詩為詞'成為蘇軾詞作的標簽，但這究竟是一種怎樣的創作呢？宋人既給出這種評價，他們又是怎么劃分詩與詞的呢？
詞是脫胎于音樂的文體，其本質是音樂文學。唐中期以后，隨著燕樂這種音樂體裁的形成，才逐漸出現了配合燕樂演唱的歌詞。
于是，便有當代學者從'是否合燕樂演唱'這一角度，來辨別詩與詞——'就詞與徒詩來說，在于合不合樂。就詞與其它合樂詩（如樂府）來說，在于合什么樂。'（劉石《試論'以詩為詞'的判斷標準》）
其意思是——
不配樂演唱的詩，是徒詩；
燕樂形成前、配合傳統音樂演唱的詩，是合樂詩（也叫聲詩）；
唐宋時期，配合燕樂演唱的，是詞。
但如此區分，是有問題的——
首先，有相當一部分唐詩，也合燕樂演唱。李清照《詞論》中說：'樂府、聲詩并著，最盛于唐開元、天寶間。'任半塘《唐聲詩》夾注說：'樂府指長短句詞，聲詩指唐代詩歌，二者同時并著。'且唐人'旗亭唱詩'的故事也廣為傳播。（我寫過相關文章，鏈接放在文末）
其次，南宋時的很多詞，已經不合燕樂演唱。宋朝南渡后，大量歌譜流失。張炎《國香序》講到一個故事：'沈梅嬌，杭妓也，忽于京都見之。把酒相勞苦，猶能歌周清真《意難忘》《臺城路》二曲，因囑余記其事。'這說明：南宋時周邦彥詞之曲譜大量失傳，而沈梅嬌這名歌妓還能唱兩首周詞，這樣的人鳳毛麟角，值得特別一記。
張炎《西子妝慢·序》說：'吳夢窗自制此曲，余喜其聲調妍雅，久欲述之而未能。甲午春，寓羅江，與羅景良野游江上。綠蔭芳草，景況離離，因填此解。惜舊譜零落，不能倚聲而歌也。'可見，張炎所填《西子妝慢》一詞，因'舊譜零落'，是'不能倚聲而歌'的。
張炎《西子妝慢》
白浪搖天，青陰漲地，一片野懷幽意。楊花點點是春心，替風前萬花吹淚。遙岑寸碧，有誰識朝來清氣？自沈吟，甚流光輕擲，繁華如此！
斜陽外，隱約孤村，隔塢閑門閉。漁舟何似莫歸來，想桃源、路通人世。危橋靜倚，千年事、都消一醉。謾依依，愁落鵑聲萬里。
回到蘇軾的'以詩為詞'上，這一評價同樣不是基于'是否合燕樂演唱'而給出的。雖然北宋時，常有人批評蘇軾詞'不協音律'，也有人說蘇軾詞是'曲子中縛不住者'，但蘇軾'以詩為詞'之作，絕大多數還是能演唱的。陸游《老學庵筆記》中就說：'公非不能歌，但豪放，不喜剪裁以就聲律耳。試取東坡諸詞歌之，曲終，覺天風海雨逼人。'
綜上，'是否合燕樂演唱'不能成為劃分詩與詞的根本標準。這忽視了部分唐詩同樣可入燕樂演唱的事實，也忽視了南宋詞往往脫離音樂、成為純粹文學作品的事實。
詩言志——
在《論語·陽貨》中，孔子教育子弟：'詩，可以興，可以觀，可以群，可以怨。邇之事父，遠之事君。'意思是，詩可以抒發情志，可以觀察社會與自然，可以結交朋友，可以諷諫不平之事。近可以侍奉父母，遠可以侍奉君王。
《詩大序》說：'詩者，志之所之也。在心為志，發言為詩……故正得失，動天地，感鬼神，莫近于詩。先王以是經夫婦，成孝敬，厚人倫，美教化，移風俗。'
詩，自古被視為教化民眾的工具，它依附于現實社會和政治，是不允許用來談論男女情愛的。所以，中國古代文人詩歌，沒有描寫男女情愛的傳統，只有偶爾零星之作。
詞言情——
這里的'情'，專指男女相戀相思之情。南宋詞人對此有具體說明：'唐宋以來詞人多矣，其詞主乎淫，謂不淫非詞也。'（汪莘《方壺詩余自敘》）這是因為詞配合曲子演唱，是從歌舞酒宴、娛樂場所流傳開的，其最初的功能就是供人娛樂消遣。鶯歌燕舞的環境里，自然是演唱相戀相思之'艷情'最為吻合。
唐宋時期，人們對'詞為艷科'有明確認識，他們也知道填詞不是一件光彩的事兒，所以有人當官成名后，便想'自掃其跡'——
晉相和凝少年時好為曲子詞，布于汴、洛。洎入相，專托人收拾，焚毀不暇。然相國厚重有德，終為艷詞玷之。契丹入夷門，號為'曲子相公'。—— 孫光憲《北夢瑣言》
文章豪放之士，鮮不寄寓于此者，隨亦自掃其跡，曰：謔浪游戲而已也。——胡寅《酒邊詞序》
除了'自掃其跡'，宋人還從理論上論證詩詞同體，試圖拔高詞的地位。北宋黃裳為自己的詞集作序，說道：'予之詞清淡而正，悅人之聽者鮮，乃序以為說。'南宋胡寅《酒邊集序》更論證說：'詞曲者，古樂府之末造也；古樂府者，詩之旁行也……及眉山蘇氏，一洗綺羅香澤之態，擺脫綢繆宛轉之度……'
宋人'自掃其跡'，又試圖證明詩詞同體，這說明，關于詩和詞，宋人注重的是它們功能的不同、文體地位的不同，即'詩言志、詞言情'，'詩莊詞媚'。
綜上，宋人評價蘇軾'以詩為詞'，是說蘇軾詞擺脫了'艷情'，而抒寫人生志向，其功能向詩看齊，向教化靠攏。
客觀上，詞至蘇軾，已經有了'以詩為詞'的創作積累。
中唐的白居易、張志和等，是最早填詞的文人，他們的詞受唐詩影響頗深，或寫江南風光，或抒隱逸之志，都與艷情無關。只是這樣的創作在當時不符合流行趨勢，所以追隨者極少——
白居易 《憶江南三首》其一
江南好，風景舊曾諳；日出江花紅勝火，春來江水綠如藍。能不憶江南？
張志和《漁歌子》
西塞山前白鷺飛，桃花流水鱖魚肥。青箬笠，綠蓑衣，斜風細雨不須歸。
五代時期，南唐后主李煜在詞作里痛悼亡國，'變伶工之詞為士大夫之詞'。只是他的'以詩為詞'是因身世背景使然，并非有意追求——
李煜《破陣子》
四十年來家國，三千里地山河。鳳閣龍樓連霄漢，玉樹瓊枝作煙蘿，幾曾識干戈？
一旦歸為臣虜，沈腰潘鬢消磨。最是倉皇辭廟日，教坊猶奏別離歌，垂淚對宮娥。
入宋之后，文人視野開闊，宦海風波、人生感慨、懷古詠史，都可以拿來入詞，氣象萬千。如范仲淹《漁家傲》：'羌管悠悠霜滿地。人不寐，將軍白發征夫淚'，寫邊關將士憂國思鄉之情；歐陽修《朝中措》：'文章太守，揮毫萬字，一飲千鐘'，塑造了他豪放曠達的'文章太守'形象；還有王安石《桂枝香》：'念往昔，繁華競逐，嘆門外樓頭，悲恨相續'，通過感嘆金陵的歷史興亡，寄托自己對當時朝政的擔憂。
前人這些創作經驗的積累，為蘇軾詞風轉移做好了鋪墊。
主觀上，'以詩為詞'是蘇軾的有意追求。
蘇軾是一個極富個性、也極富變革精神的文學家，他不想沿襲模仿前人，不愿委屈自己去適應委婉含蓄的詞風，更不甘心屈居于柳永等詞人之下。在詞的創作上，他是主動地追求別具一格，是有意識地'以詩為詞'。
在《與鮮于子駿書》中，蘇軾跟好友鮮于子駿夸耀自己的一篇詞作，他說：'近卻頗作小詞，雖無柳七郎風味，亦自是一家。數日前，獵于郊外，所獲頗多。作得一闋，令東州壯士抵掌頓足而歌之，吹笛擊鼓以為節，頗壯觀也。'
信中所夸耀的詞作，就是他的《江城子·密州出獵》：
老夫聊發少年狂，左牽黃，右擎蒼，錦帽貂裘，千騎卷平岡。為報傾城隨太守，親射虎，看孫郎。
酒酣胸膽尚開張。鬢微霜，又何妨！持節云中，何日遣馮唐？會挽雕弓如滿月，西北望，射天狼。
蘇軾特意強調，這首詞'無柳七郎風味，自是一家'，這說明他填詞時以柳永為靶子，努力追求一種不同于柳永之婉約的審美風格。《江城子·密州出獵》之豪放、那種強烈的抗敵政治主張、和報效朝廷的豪情壯志，是蘇軾在大張旗鼓地'以詩為詞'，大張旗鼓地告訴世人：詞亦能言志。
蘇軾'以詩為詞'之作，其實只有數十首，與他三百多首詞的總量相比，只是很小一部分。但他以文壇領袖身份作出這種變革，自然在詞史上產生了深遠影響。
雖然北宋時期，很多詞論家不認可蘇軾的變革，認為他混淆了詩與詞兩種文體的界限。但南宋以后，當半壁江山淪陷，宋詞也走出了風花雪月的象牙塔，投向了更廣闊的社會現實，因此蘇軾'以詩為詞'的作為，在南宋獲得了更多肯定。
