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  陳 昊

    （作者單位：深圳大學人文學院）

本文原載于《外國美學》第27輯

    江蘇鳳凰教育出版社  2017年

“美”（Beauty）與“功用”（Utility）之間的關系一直是18世紀西方美學中的核心論題，這段時期內從夏夫茲伯里到康德，幾乎所有重要的美學家都對這一論題進行過探討，由此引出了著名的“審美無利害”觀念，康德對這一美學論題進行了深刻而精煉的解答，而他的論述并非橫空出世的獨創，更是對一個多世紀以來西方美學家們對這一問題不同見解的濃縮總結。本文試圖從歷時的角度剖析這一論題在18世紀西方美學中的發展演變，厘清“美”與“功用”這兩者之間的復雜關系，由此提煉出這一美學論題折射出的18世紀西方美學發展脈絡。

18世紀最先提出“審美無利害”學說的西方美學家當數夏夫茲伯里（Anthony Ashley Cooper ，Shaftesbury Ⅲ）。他在《道德家們》（The Moralists）一文中虛構出了一場精彩的爭論，兩位角色為一個問題而爭執不下——我們是否需要實際擁有山谷或果園這類地產，才可以欣賞這些美景，并從中獲得審美的愉悅之感“the enjoyment of the prospect”？這個問題的實質正是審美是否能夠脫離功利。夏夫茲伯里借文中人物特奧克斯（Theocles）之口說道：

設想一下，如果你在樹木的濃蔭下歇息，沉醉于眼前的自然美景，你自然而然會對枝頭的果實垂涎欲滴；一旦你嘗到了這些美味，當你再次臨近這片樹木時，曾經鮮活的體驗會讓你沉浸在新的愉悅之中。[1]

文中另一位人物菲羅克斯（Philocles）則將這種意見斥為“奢侈和荒謬的妄想”[2]，他堅持認為，我們是否占有某種事物，或者此種事物對我們是否具有功用（utility），這些因素實際上并不影響我們對其的審美體驗。這樣一種強調審美獨立于實際功用的觀點，通常被視為18世紀西方美學中“審美無利害”思想的發源，但實際上這是夏夫茲伯里筆下兩位哲學家辯論中的一個論點，夏夫茲伯里并沒有將其視作自己的最終立場，相反他采取了執兩用中的策略，在虛構的論辯當中不斷深化對于審美經驗的思考，一方面指出審美經驗的特殊性，另一方面也沒有刻意割裂“美”與“功用”之間的聯系。夏夫茲伯里在另一篇文章《雜亂的反思》（Miscellaneous Reflection）中指出，形狀、比例、對稱以及秩序，這一系列事物形式上的特點，不僅有助于激發我們的審美愉悅，更適宜于實際的功用目的，因而美與功用之間的關系“很明顯相互交織”（are plainly joined）。夏夫茲伯里對此有過詳細論述：

如果我們在事物的形式和比例中沒有感受到適宜實用的特質，那么就很難對其產生審美的愉悅，反之亦然，那些不合乎自然實用的扭曲病態，只會讓我們覺得丑陋。即便在模仿和設計藝術中也是如此，任何形式的美與真，都源于自然秩序的完善，體現于各個物種融合了行動、力量、靈敏和活力的適宜比例之中……凡是美的都是和諧的和比例合度的，凡是和諧的和比例合度的都是真實的，凡是既美而又真實的也就當然是愉快的和善的，所有善都伴隨著美的享受。[3]

夏夫茲伯里指出，美并不是事物的絕對屬性，它不能離開事物在顯得有價值時它所處的關系，不能離開事物在實現人的愿望以及要達到目的時的適宜性，更與人的道德感密切相連。喬治·迪基認為，“夏夫茲伯里第一個將無利害性與對美的解釋結合在了一起，由此開始了一個影響深遠的傳統。”[4]迪基進一步指出，夏夫茲伯里的美學理論帶有鮮明的新柏拉圖主義的色彩，他側重于關注“美”的形式，這一點使其不同于后來的經驗主義美學，因而他所論述的“適宜”與“美”，實際上都是某種宇宙秩序（order）在人心中的體現。夏夫茲伯里的理論為我們理解18世紀 “美”與“功用”之間的關系提供了新的角度。

在這一論題的推進過程中，夏夫茲伯里之后的弗朗西斯·哈奇森（Francis Hutcheson）是一位承上啟下的關鍵人物。他對夏夫茲伯里的學說深為服膺，因而明確支持夏夫茲伯里的“道德感”理論，并將其明確化和系統化。他將個人的美感體驗歸結為人心中某種天賦的“內在感官”，因而具有感官體驗的直接性，直指人心而無涉利害： 

把這種較高級的知覺能力稱為一種“感官”（sense）是恰當的，因為它類似于其他感官的地方在于，快樂不是源于有關原理、比例、原因或對象有用性的知識，而是因為首先震撼我們的是美的觀念。最精確的知識也不會增加這種審美的快樂，雖然它可能會從利益的期望或知識的增加中添加一種特殊的理性快樂。[5]

哈奇森確立了美感是一種直接的感官體驗，不依賴于知識、原理和功用，是一種純粹的愉悅，但人們在審美過程中綜合并提升了自己的這一感官能力，使之具有了評判和抉擇的功能，因而這種“內在感官”不同于被動接受刺激的“外在感官”，而具有了道德的色彩。哈奇森在此基礎上更進一步提出了他著名的“寓多樣于整一”（Uniformity amidst variety）理論（此處沿用朱光潛先生的譯法），他指出，“能喚起我們美的觀念的物體，似乎是那些寓多樣性于一致的形體……我們在對象（object）中稱為美的一切，用數學方式來說，似乎就處于一致性與多樣性的復比例中。”[6]換言之，哈奇森認為審美無涉功利的原因在于，美感源自于美的觀念，即“寓多樣于整一”，而非適宜實用的觀念。另一方面，哈奇森強調，當人們擺脫了貪婪和野心，也會超越功利的需求，進而追求“房屋、花園、服裝、用具的美和秩序”[7]， 這是人們在滿足功利目的之后更高層次的追求。

哈奇森指出，適宜功用的觀念與美的觀念之間雖然存有很大差異，但兩者并不矛盾，因為這體現了神的善意，讓我們能夠在追求功利和享受美感之間求得平衡，“我們在自然中發現的迷人之處對創造者和被創之物都有益處，對人類的良好生活也有裨益。”[8]哈奇森的觀點在這里多少偏離了傳統的經驗主義，而帶有了一些自然神學的目的論傾向，于此我們可以看到夏夫茲伯里對于哈奇森思想的內在影響。

Francis Hutcheson

夏夫茲伯里和哈奇森對于18世紀英國美學的影響頗為深遠，但他們的觀點在當時也遭遇了不少思想家的反對，其中最具代表性的正是大名鼎鼎的喬治·貝克萊（George Berkeley）。貝克萊旗幟鮮明地指出，秩序、和諧與比例絕不等于美，美的實質在于“功用與目的”。貝克萊舉例說明：通常建筑學家認為，一扇門的恰當比例是：高度是寬度的兩倍，因為這樣比例的門，比較適合一般人通過。然而如果在某一處地方的人類，其身體比例與正常的比例恰好相反，那么按照上面比例制造的門一定會被他們所厭惡。貝克萊試圖借助理性的力量來規范千差萬別的審美感受，讓人們運用理性的認識和判斷能力在探求知識時獲取快樂，這種“理性的快樂”才是貝克萊所推崇的。要確定一事物和諧美麗的比例背后，是否具有一定的“功用和目的”，在貝克萊看來，這更多屬于“理性的工作”。他舉例說，要判斷一把椅子是否具有“使人舒適的功用”，不能光靠視覺，而必須求助理性的思維。貝克萊由此更進一步指出，“人們通常說的‘美’，根本上并不是眼睛的對象，而是心靈的對象。”[9]

貝克萊對當時哲學家各行其是的審美理論大加抨擊，他指責這些人“徒具巧智而無智慧可言（wit without wisdom）”。貝克萊尤其反對夏夫茲伯里的“美善合一”論，他指出夏夫茲伯里“試圖用趣味代替法律”：“這位明智的哲學家就像一位君王，他想在自己的王國里不用監獄和刑罰來踐行律法，而用‘美’來取代，人們在審美的過程中獲得純然的愉悅，這愉悅來自于宇宙的秩序與和諧。”[10]從中我們不難看出貝克萊的諷刺意味。 

貝克萊之所以強調美與功用之間的密切聯系，原因在于他認為人們需要借助理性來反思和修正自身的審美趣味。貝克萊并沒有簡單地將美與功用之間劃上等號，而是巧妙地指出事物比例秩序的美麗和諧不僅僅出自感官的體驗，更加需要理性的力量加以認知。但無論如何，貝克萊的立場不同于夏夫茲伯里和哈奇森，后兩者認為美與功用并不矛盾，但也并無涉及，貝克萊則堅稱，我們對于同一個事物的審美感受與對其的功用認知緊密相連。

在美與功用這一論題上，貝克萊雖然言辭辛辣地對于夏夫茲伯里和哈奇森進行了諷刺，表面上他們的觀點也似乎背道而馳，但實際上他與這兩位美學家的實際立場并無多大差異。貝克萊強調美與功用之間的聯系，原因在于他拒斥由人的感性單獨主導審美活動，“看見美是一回事，識別美又是另一回事。”[11]貝克萊認為，審美必須求助于理性的思維與判斷，這里的“理性”實際上是亞里士多德所說的“理性的快感”：“這種理智力不是主宰理智，而是主宰欲望和激情。”[12]貝克萊提出，人有三種快感：理性的快樂、想象的快樂、感官的快樂。貝克萊將理性的快樂視為最高級的快樂，感官的快樂則最為低級，因為理性引導人們了解世界整體的秩序與神的善意。貝克萊認為，如果個人一味追求感官欲望的滿足，使得個人趣味凌駕于道德和信仰之上，不僅有損個人的德性，同時也有害公眾的利益，在這一點上，貝克萊與夏夫茲伯里以及哈奇森都是一致的。

 夏夫茲伯里、哈奇森與貝克萊對于美與功用這一論題的爭鳴，不能僅僅視作美學范疇內的討論，更體現了這些思想家對于個人自由與社會公德之間關系的獨特思考，同時折射出了18世紀西方思想中經驗主義與理性主義之間的碰撞與交融。在此基礎上，休謨與康德兩位思想家將這場探討繼續深化下去，由此將近代美學推至了新的格局。

休謨關于美與功用之間關系的論述在其美學思想中一直較為突出，因為休謨在這部分論述中充分發揮了他的“同情”（Sympathy）與“聯想”（Association of ideas）學說，并結合了大量的具體事例，在某種程度上體現了當時英國經驗派思想中功利主義的傾向。

休謨并不贊同哈奇森的立場，他強調美感必然與功用相連，如“一所房屋的舒適，一片田野的肥沃，一匹馬的健壯，一艘船的容量、安全性和航行速度”[13]，這些對象的性質“就構成這些各別對象的主要的美”[14]。這些實用的性質為何能夠激發我們的美感？休謨的回答是，這種情感體驗并非直接的感受，而是間接通過原因或效果的推斷而產生。“別人的情感都不能直接呈現于我們的心中。我們只是感到它的原因或效果。我們由這些原因或效果才推斷出那種情感來……在這里，被稱為美的那個對象只是借其產生某種效果的傾向，使我們感到愉快。那種效果就是某一個其他人的快樂或利益。”[15]休謨由此進一步推出，美感實際是相對的，對象特有的性質引導我們能夠想象某種“愉快的結果”，因而激發了我們的審美體驗：

許多工藝品都是依其對人類功用的適合程度的比例，而被人認為是美的，甚至許多自然產品也是由那個根源獲得它們的美。秀麗和美麗在許多場合下并不是一種絕對的，而是一種相對的性質，而其所以使我們喜歡，只是因為它有產生一個愉快的結果的傾向。[16]

從休謨的論述中我們可以看出，休謨通過“功用”這一觀念將對象的客觀屬性與個人的主觀情感聯系在了一起，“建筑學的規矩要求柱子上細下粗，因為這樣的形體才使我們起安全感，而安全感是一種快感；反之，上粗下細的柱子使我們起危險感，這是不愉快的。”[17]休謨又以繪畫為例，“繪畫里有一條頂合理的規則：使人物保持平衡，極精確地把它們擺在各自特有的引力中心上。一個擺得不是恰好平衡的形體是不美的，因為它引起它要跌倒，受傷和苦痛之類觀念，這些觀念如果由于同情的影響，達到某種程度的生動和鮮明，就會引起痛感。”[18]朱光潛先生因此將休謨的美學稱為“重內容而非形式的思想”，實際上休謨所謂的“功用”實際上多指事物在我們心中形成的觀念，而非對象實際對我們造成的利害影響。這種由審美體驗而產生的“形式”正是我們通過自己對對象功能的想象和預計，結合對對象客觀性質的感知，從而進行的判斷與創造。

George Berkeley

休謨由“功用”引出了一個論題，即觀念的形成取決于具體的情境與個人，因而美也是相對的。功用的觀念影響著情感體驗，一旦這種觀念改變了，情感也會隨之動搖。休謨由此指出，美的對象雖然無法等同于功用，但始終能夠引導人們產生有用有益的觀念，這是人性的“通則”（rule），“通則創造出一種概然性來，那種概然性有時也影響判斷，但是卻永遠在影響想像。”[19]人心中潛移默化的習俗以及觀念形式一旦形成，就可以對人們的情感產生穩定的影響。

休謨在功用與美的論述中深化了之前貝克萊與哈奇森爭論的論題：其一是功用能夠調動起個人具體的觀念與印象，因而產生強烈的好惡之感，因此對象具體的功用為何，實際上取決于個人的觀念與想象，而非確定的某種實際目的；另一方面則是，在審美過程中，功用與對象的形式聯系在一起，個人更多是通過對形式的觀察與想象來體驗功用帶來的快感，而非享受其實際的效果。休謨正是在這一點上搭起了溝通美感與道德感的橋梁，在他看來，道德感與美感作用于人心的原理如出一轍，并非對于功利欲望的滿足，而是出于個人的聯想與自省：“這個原則在許多例子中不但產生了我們的美感，也產生了道德感……我們必須承認，只要一反省性格和心理性質的傾向，就足以使我們發生贊美和責備的情緒。”[20]從休謨所舉的例子中，我們可以看出審美中獲得的快感更多涉及的是功用（utility）以及適意（fitness）的觀念，是審美對象的形式與審美主體本身的觀念之間的契合，而非直接的感官刺激和實際功利。

在對人有所助益的眾多“功用”之中，休謨特意強調了“舒適”（convenience），原因在于“適意”將美產生的快感與“功用”聯系了起來。休謨以房屋舉例，因為房屋與人日夜相伴，人們在房屋中體會到的舒適感最為切實，“一個以其房屋或大廈向我們夸耀的人，除了其他事情以外，總要特別注意指出房間的舒適，它們的位置的優點，隱藏在樓梯中間的小室，接待室，走廊等……一看到舒適，就使人快樂，因為舒適就是一種美。”[21]在休謨看來，“舒適”的美不僅僅是形相之美，而是關乎具體利害。然而我們在審美過程中體驗到的舒適感，實際上是借助同情和想象對他人的境遇感同身受，“這與我們的利益絲毫沒有關系；而且這種美既然可以說是利益的美，而不是形相的美，所以它之使我們快樂，必然只是由于感情的傳達，由于我們對房主的同情。我們借想像之力體會到他的利益，并感覺到那些對象自然地使他產生的那種快樂。”[22]

休謨隨之列舉了一系列工藝品來強調自己的觀點，即審美過程中個人離不開同情與聯想，由此才能體會對象的種種特性，進而產生快感與興趣：“這種說法也可以推廣到桌子、椅子、寫字桌，煙囪、馬車，馬鞍、犁，的確，可以推廣到每一種工藝品；因為它們的美主要由于它們的功用而發生，由于它們符合于它們的預定的目的而發生；這是一條普遍的規則。不過這只是關于物主的一種利益，旁觀者只有借著同情才能發生興趣。”[23]休謨清晰地指出，美感屬于一種平靜緩和的情感，物主于對象的利欲則屬于強烈的直接情感，兩者并不相同，我們通過同情與想象來分享這種快感，但舒緩了利欲對我們情感的沖擊，使得這種感受更加持久和穩定。

通過與貝克萊以及哈奇森的相關理論比較，我們可以看出，休謨強調的是，審美過程中涉及的“功用”（utility）是想象中的“功用”，并不直接關乎自身境遇，而是借助想象與同情，對他人的感受與境遇進行反思。“愛和恨的原因必然與一個人或有思想的存在者相關、才能產生這些情感，美與丑如果寓存于無生物，則對于和它們沒有關系的人，便產生不了任何程度的愛或恨，尊重或輕視。”[24]在這種意義上，休謨指出，“功用”于人心的復合作用，既包括直接的感官刺激，同時又激發自由而豐富的想象，以及對他人深切的同情，與美感平靜舒緩、協調物我的特質正相協調。換言之，在審美過程中個人自然而然地會產生利害之情，但這種利害之情經過了美感的緩和與美化，成為了審美體驗的一個重要部分。休謨的理論蘊育了一個觀點，即美感實際上成為了一個調和與溝通的橋梁，用來協調相去甚遠的感官領域與道德領域。這一觀點得到了康德的發展。

休謨指出人心存有同樣的心理機制，通過同情和聯想，將事物的功用轉化為審美的形式，這一觀點很好地調和了哈奇森與貝克萊之間的爭論。休謨論述時多采用心理分析的方法，使得他的理論更多局限在個人經驗的領域，只是指出了美與功用激發的個人感受有著各種相通之處，但對于美與功用這兩者之間的關系，休謨卻語焉不詳。尤其是一些如對稱、黃金分割這些形式上的審美特質，到底是否獨立于事物的功用，抑或這些性質才是事物功用真正的基礎？在這些方面，休謨暴露出了經驗主義美學的一些缺陷，但正因為休謨的總結，我們可以更加明晰地看到美與功用這一論題如果單純用經驗主義的思路加以闡釋，其結論會是片面的，由此就引出了康德對于近代美學的變革與提升。

休謨從感性經驗出發，強調人的情感與想象對于審美的作用，在休謨的啟發下，康德調和了經驗主義和理性主義，將經驗派重視快感的因素與理性主義的“合目的性”結合了起來，正如鮑桑葵所說：“在笛卡爾、斯賓諾莎、萊布尼茨、沃爾夫、鮑姆嘉通的著作中，我們可以看到一種抽象的理性主義和唯智主義的思想脈絡，而在培根、洛克、夏夫茲伯里、貝克萊、休謨、盧梭的著作中，我們可以看到一種同樣抽象的經驗論或感覺論的傾向。這兩個潮流在康德身上匯合了起來，而且正是由于這兩個潮流匯集在他的學說中，這個問題才擺在后來的整個近代思想面前……‘怎樣才可以把感官世界和理性世界調和起來？’，用美學的方式來說，‘愉快的感覺怎樣才可以分享理性的性質？’”[25]鮑桑葵總結的這一線索，也正是康德對于美與功用這一論題的闡釋思路所在。

在康德之前，沃爾夫已經確立了理性主義美學的基調，他指出，美即是對于完善的直觀認知（the intuitive cognition of perfection）。在這一時期的大陸理性主義思想家們看來，“完善”是一個本體論的范疇，其內涵比較廣泛，如建筑與繪畫各自具備其完善的形式，繪畫追求的完善是形神肖似，建筑追求的完善則是結構的對稱和諧。從這個思路出發，功用自然也可以成為某種完善的形式，由此成為美的導因，因而大陸理性主義者們甚至并沒有明確地區分美與功用這兩種觀念。

康德對于這一論題的立場，表面上和哈奇森非常接近，他在《判斷力批判》 “美的分析”（Analytic of the Beautiful）一章的開端明確指出：“規定著鑒賞判斷的那種愉悅是不涉及任何興趣的。”[26]隨后康德強調了這一立場，他認為鑒賞判斷是一種以“形式的合目的性”（form of purposiveness）為基礎的判斷：

客觀的合目的性惟有借助于雜多與一個確定的目的的關系，因而惟有通過一個概念才能被認識。僅僅這一點就可以說明：其評判以一種純然形式的合目的性，亦即一種沒有目的的合目的性為基礎的美者，完全不依賴于善者的表象，因為善者是以一種客觀的合目的性，亦即對象與一個確定的目的的關系為前提條件的。

客觀的合目的性要么是外在的合目的性，亦即對象的有用性，要么是內在的合目的性，亦即對象的完善性。我們由以把一個對象稱為美的那種對該對象的愉悅不能基于該對象的有用性的表象，因為這樣一來，它就不會是對該對象的一種直接的愉悅了，而后一種愉悅卻是關于美的判斷的根本條件。[27]（譯文主要參考李秋零先生譯本，稍有改動）

康德強調美并不依附于功用，但也并沒有完全否認兩者之間的聯系。在美與功用問題的這場論爭之中，康德并沒有簡單地選擇一方作為自己的思想立場，而是試圖找到對立雙方的某些共通之處。康德指出，在不以任何興趣為前提的“自由美”（free beauty）之外，還存有以對象內在的合目的性，即完善性為依據的“附著美”（adhere beauty）：

然而，一個人的美（而且在這個種類中有一個男人的美，或者一個女人的美，或者一個孩子的美）、一匹馬的美、一座建筑（教堂、宮殿、軍械庫或者花園小屋）的美，都以關于目的的一個概念為前提條件，這個概念規定著該事物應當是什么，因而規定著它的完善性的概念，所以純然是附著的美。[28]

康德認為“附著美”以“關于目的的一個概念為前提條件”，但這個概念并不僅僅限于功用，更關乎事物的完善性，即其“應當是什么”。因而我們在“附著美”中所獲得的審美愉悅，不僅包括對事物功用的想象，更包含對事物形式的體認欣賞。康德將這種感受稱為“審美愉悅與理智愉悅的結合”，對此進行了詳細論述：

盡管鑒賞由于審美愉悅與理智愉悅的這種結合而在它被固定下來這一點上，以及在它雖然不是普遍的，但人們畢竟能夠就某些合目的地被規定的客體而言給它頒布規則這一點上有所收獲……但真正說來，既不是完善性通過美而有所收獲，也不是美通過完善性而有所收獲；而是由于當我們把一個對象借以被給予我們的那個表象通過一個概念與客體（就它所應當是的東西而言）作比較時，不能避免把這表象同時與主體中的感覺放在一起相對照，所以，有收獲的是表象力的整個能力，如果這兩種心靈狀態協調一致的話。[29]

康德指出，著眼于審美對象的“附著美”與著眼于主體感覺的“自由美”，這兩者并非涇渭分明，而是相互交織。我們對于外在“附著美”的審美感受，實際上也包含著我們對于自身內心狀態的意識與反思，從而實現想象和知性之間的協調。在這一意義上，美雖然與功用并不一致，但事物如果具有某種現實功用，那么其符合功用的外觀仍然是美感產生的必要條件。而在美感源自想象與知性的協調這一觀點中，我們也可以清晰地看到康德對于英國經驗主義者們的借鑒。

康德隨后在對比藝術和自然的段落指出，在對于有生命的自然對象的審美評判中，客觀的合目的性通常會被加以考慮，這樣就使得這種評判不再是純然審美的判斷了，“自然不再是如其顯得是藝術那樣被評判，而是就它現實地是藝術（盡管是超人的藝術）而言被評判，因而目的論的判斷就對審美判斷來說充當了它不得不考慮的基礎和條件。”[30]換言之，要欣賞自然的美，我們就需要在自然中尋找一種合目的性與和諧，將之視為宇宙理性的體現。由此可見，附著美實際上不僅體現了鑒賞與理性這兩種心靈狀態的協調，更是一種對于心靈的訓練和引導。通過附著美的熏陶，人們才能意識到美是道德秩序的象征，美感在更高層次的理性系統中發揮著關鍵的作用，進而超越單純的感官愉悅，獲得普遍性的升華：“這些規則在這種情況下也不是鑒賞的規則，而純然是些鑒賞與理性，以及美者與善者相一致的規則，通過這種一致，前者可以被用做就后者而言的意圖的工具，以便把這種自己維持并具有主觀的普遍有效性的心靈情調配給惟有通過艱難的決心才能維持，但卻客觀地普遍有效的那種思維方式。”[31]

康德指出我們的美感超越了感官的刺激和功利的追求，而來自于對于某種目的的體認。康德與休謨不約而同地提到了，我們在鑒賞判斷下體會到的快感，是審美對象的形式與審美主體本身的觀念之間的契合，而非直接的感官刺激和實際功利，兩者所不同之處在于，“康德不但認為審美是‘由判斷而生愉快’，而且是‘由判斷而生目的’。”[32]康德通過對于美和功用的論述，指出我們在附著美的判斷中，追求的不僅是某種預設的目的，同時也蘊含著人對于“完善”概念的一種期待和接近，體現了審美主體在鑒賞過程中感受到的審美愉悅與理智愉悅的協調，這種協調意指人們在審美過程中不僅實現了知性與想象力的自由游戲，同時理性也有所收獲，因其在主體諸認識能力的自由游戲中起到了引導的作用，由此一方面保證了審美對于欲望、道德以及知識的獨立，同時在更高層次上重建了美與善的聯系。

18世紀有關“美與功用”這一論題的探討，實際上折射出了美學這一學科的發展脈絡。審美一方面逐漸獨立于道德和形而上學，從感性本身爭取自己的獨立地位，夏夫茲伯里指出美感是宇宙秩序的體現，哈奇森強調美感具有評判和抉擇的功能，都是這一傾向的體現。另一方面，休謨提出美感涉及同情與想象，因而具有了道德的意味；康德更指出，附著美屬于客觀合目的性與主觀合目的性的混雜，蘊含了我們對于“完善性”的預設與追求，這些觀點體現出美學逐漸超越自身感性局限的發展方向，更蘊含了“人是目的”的啟蒙主義精神。因此深入具體地探究美與功用這一論題，這有助于我們全面地把握西方美學的近代轉向，并從中發掘出一些新的問題。