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論水墨工筆花鳥畫

吳東奮

　　在歷代中國繪畫品類中，有工筆重彩、工筆淡彩、大寫意、小寫意、沒骨、兼工帶寫、勾花點葉、白描、墨花墨禽等記載，卻沒有見到有水墨工筆花鳥畫的提法。如今書畫界的理論家，更加簡要地將中國畫分成兩大類：一則“工筆畫”，另則將“寫意畫”，改為“水墨”。他們認為“寫意”一詞應改為“水墨”方合適，因為“工筆”為一種筆法，“寫意”是一種審美取向，把兩者對稱起碼是不工整的。因而將“水墨”筆法劃歸“寫意畫”了。這種分門別類意味著工筆畫只有色彩畫一類，寫意畫僅是水墨。其實從中國繪畫史來看，寫意畫起于水墨，到了清末則發展為用濃艷色彩抒寫的寫意花鳥畫。而且這兩個畫種前后經歷一千余年的發展，它們的藝術都已經達到極致的境地。工筆花鳥畫起源于色彩，發展到了元代，出現水墨工筆花鳥畫，這是客觀存在的，是中國花鳥畫從工筆色彩畫向意筆水墨畫藝術變革中所出現的，而且還是元代畫壇曾經興盛一時的畫種。

　　元代水墨工筆花鳥畫代表畫家和代表作是王淵和他的《花竹集禽圖》、陳琳和他的《溪鳧圖》，張守中和他的《芙蓉鴛鴦圖》等。這些畫家都是師承五代的黃筌、徐熙的工筆色彩技法。后來，在文人水墨畫的思想影響下，他們改用水墨來描繪工筆花鳥畫。他們這些作品，先是用筆勾線，后以墨進行渲染，并用點、絲、厾、破等技法，通過濃淡不同墨色恰如其分地表現出不同形象的體態和質感，是一幅幅形神兼備的水墨工筆花鳥畫傳世佳作。

　　從唐代五彩繽紛的色彩工筆花鳥畫，演變到元代的水墨工筆花鳥畫，這不僅是技術形式上的變革，而且其中蘊涵著藝術表現的本質變化。宋代色彩工筆花鳥畫是由客觀花鳥物象的物理、物性、物情、物態來表現大自然的勃勃生機，是通過具象來表達。它在對花鳥的細節真實描寫與詩情畫意的追求上達到了新的高峰，折射出對自然景物的單純抒情與摯愛，使絢爛的色彩工筆花鳥畫達到了高峰。然而，元代水墨工筆花鳥畫具有特定審美觀念，代表了東方藝術所特有的一種美學思想。那種清閑文靜、灑脫淡雅的情調，沉浸在淡然景象之中，生動體現出士大夫文人所追求的自然素靜、不假雕飾、超凡脫俗的美學追求。這種以墨代色，將工筆加進意筆成分，加強畫家的主觀意識，使工筆花鳥畫從寫境開始步入造境的藝術層次，這是中國工筆花鳥畫本質的大變革。然而，由于種種原因，這種變革沒有能夠深入進行下去，以致水墨工筆花鳥畫在元代就消失在萌芽之中。這是前輩大師們留下的一座唯一沒能被征服的山頭，有待我們去探索、去攀登。

“墨色”最能體現中國傳統美學精神

　　墨色即是黑色，黑色的基調是沉默、幽深、靜穆。只要聯想到黑夜，幽深的森林、山谷就能給人以變幻莫測之感。一旦將黑色與其它彩色配置在一起，它就成為中性顏色，與任何一種色彩都能調和。當黑色與白色相配合時，色彩感覺就會變得異常強烈，卻又十分和諧。

　　 太極圖是中國哲學和傳統美學象征的圖形，在某種意義上已經成為東方古典文化最簡潔的形象象征。整個圖形僅由黑白兩色組成，即在圓內以一條S線穿過圓心，均分為兩個空間。S形對稱的凹處各有一個小圓。大圓內的兩個小圓形狀上完全相同，只是一黑一白。色彩相反，被稱為“陰陽魚”。太極圖的兩個空間選用了黑與白兩個色配置，顯得十分和諧，但它提示了兩個哲學與美學概念。由于黑與白相配合，色彩上對比強烈卻又感到自然和諧，它就成了“對立統一”兩點論哲學思想的特征。另外，“一陰一陽即為道”又體現出變幻莫測道家思想。

道家哲學思想對中國傳統美學影響是最深刻的，其最高境界是“道”。老子曰：“道可道，非常道；名可名，非常名。”“道”要是能夠說清楚就不是真正的道，“名”要是能夠說清楚，也就不是真正的名，“道”具有“有”和“無”的兩個屬性，是看不到、摸不著，但又是客觀存在的東西。因此，魏晉時期把道家思想稱為玄學。如果將色彩畫與水墨畫同玄學聯系起來看，就會發現，黑色繪畫最能體現玄學的精神。因為現實生活中，所存在的景物都是有色彩的，色彩畫是客觀現象的反映。然而黑的景物在現實生活中是不存在的。因而，黑白形式的畫是畫家主觀意識的創造，它使人們產生虛幻、非現實，又有深奧莫測之感。

　　老子曰：“五色令人目盲。”在老子眼里，欣賞五彩繽紛的色彩不是美麗動人的精神享受，而是一種災難。在這樣斑斕色彩的刺激下，只能帶來“目盲”的悲劇。這正是莊子所說：“五色亂目，使目不明。”因而他提出“散五彩，膠離朱之目”去追求“樸素而天下莫能與之爭”，這種“樸素”實質上就是一種淡雅、素靜之色了。顯然，墨色正是老莊觀念中最理想的色彩了。這與禪學的“色不異空，空不異色；色即是空、空即是色”的精神是如此相似。

　　唐代大文豪王維在《山水訣》中指出：“夫畫道之中，水墨最為上。”因為水墨畫的黑白之色能以陰陽交構，塑造出自然的美景，成就師造化之功，為后人所廣泛應用。難怪五代的荊浩在《筆法記》中提出：“如水暈墨章，興吾唐代。”正因為唐代水墨畫家巧妙地用水將墨暈開，使墨色產生出濃淡的無窮變化，具有極強的造型能力，因而，在唐代開始興盛起來。所以，唐代張彥遠在總結色彩應用之后說：“是故運墨而五色懼，謂之得意，意在五色，則物象乖‘矣’。”

　　墨色能創造出豐富的視覺形象，又能與現實生活拉開距離，它的視覺就是靠畫家主觀意識進行塑造的。它就不是寫外物之形，而是寫內心之意，即描繪畫家內心的意象。正因為這個“意象”使人們感到水墨畫是那樣玄妙高深，韻致幽遠，極富意境。因而，適合于畫家表達自己內心的深層感情，所以長期以來被文人士大夫畫家所推崇，成為他們“借物緣情”抒發“胸中逸氣”和“聊以自娛”的藝術形式。

　　因而，黑白相間的水墨畫最能體現中國含蓄玄妙的傳統美學思想。

　　水墨畫是獨樹一幟、極富表現力的藝術形式

中國水墨畫不管是寫意水墨畫，或是水墨工筆畫，其表現形式主要是靠筆墨來完成。筆墨包含有兩層意義：首先是中國畫藝術造型的工具與材料，其次是中國畫的表現形式。

　　中國畫的造型工具與材料系人們所指文房四寶。中國畫所用毛筆是獸毛制作成圓錐形體積，這個既軟又長的筆毫，有別于西洋油畫筆、水彩筆、鉛筆等形狀和性能，而且它更富于變化，能像魔術師一樣，創造出無限神奇的視覺形象。世界上所有畫種的工具中，它是最有表現力的一種。中國畫的墨不能與西洋繪畫“黑”的顏色等同，因為它有極其高深的學問和藝術效果。特別是中國書畫材料的宣紙，堪稱獨一無二。由于宣紙有強烈的滲化作用，豐富的中國書畫筆法和墨法都能在宣紙上淋漓盡致的表現出來。

　　中國繪畫在唐以前是金碧輝煌、五彩繽紛的。自唐末水墨畫出現，到了元代，這些色彩繪畫為什么很快被水墨畫全部占領，而且經歷一千多年而不衰，其原因除了中國繪畫美學思想的指導外，主要是筆、墨與宣紙這幾種特殊的、獨一無二的繪畫工具和材料，以及水墨畫的筆墨這種特殊的藝術形式所決定。

　　經過歷代畫家的創造，中國水墨畫里的筆墨形式十分豐富。

　　首先，正、側、順、逆、臥、拖、潑、掃、點、提、戰、頓、轉、擦、疾、緩等等，這些筆法的運用，能創造出變幻莫測的動態，如古代創造的人物衣紋就有十八種描法、這十八種描法，后來又被花鳥畫等其它畫種所借鑒。中國畫山水的筆法最為豐富，其中有畫山石的皴法、畫樹枝的樹法、畫樹葉的點法、夾葉法和尖葉法。從花鳥畫各種畫法來分，那就更多了，畫竹有畫干法、出梢法、畫葉法；畫葉法中又分為：個字葉、介字葉、分字葉、女字葉等等。此外還有叢竹法、叢柳法、行云法、流水法、翎毛法、嘴爪法、點睛法……總共有一百多種技法。然而，每個畫家在運用這些技法時，由于他們素質、修養、愛好的不同，所創作出來的藝術作品就有差異。例如，任伯年的線條流暢、飄逸；吳昌碩的線條渾厚多變；潘天壽的線條挺拔、剛毅等等，他們的作品呈現出各自藝術面貌。即使同一個人在不同的環境和感情狀態下，所抒寫出來的畫作也是不同的。所以，中國畫筆法的豐富性就不言而喻了。

　　“墨錠”從本身的性質來看，不但是黑色，其中尚有許多微妙的色彩傾向。好的墨錠所磨出來的黑色是那樣的晶瑩、透徹、光亮，但它又含蓄、內蘊。“墨分五色”，“墨有六彩”，歷代畫家通過藝術實踐，創造出許多墨法，使墨色變化更為豐富多彩。如破墨法、蘸墨法、潑墨法、宿墨法、焦墨法。破墨關鍵在于一個“破”字，通過“破”，即打破許多單調畫面，形成多變的情調，求得作品氣韻之生動；蘸墨法十分神奇，只要一筆畫過去，陰陽向背，立體、平面都是那樣的協調，描繪的物象都是那樣逼真。齊白石先生的蝦的畫法，足可證明這種墨法的精妙。黃賓虹先生善用宿墨法，他的作品是那樣古樸而華滋。此外，還有墨色淋漓的潑墨法，墨色渾厚的積墨法和極具精神的焦墨法。這些墨法通過墨色的濃、淡、干、濕的變化，抒寫出數以千計的傳世佳作，使墨的功能發揮得淋漓盡致。

　　墨色與五彩色相對比，其高明之處在于不但變化豐富，更關鍵在于和諧，即使墨法變化十分強烈，但仍然是統一在和諧的黑、白、灰調子里。這些黑白灰調子通過墨法精熟，在宣紙上產生出千變萬化的藝術效果，這比五色之間所構成的關系更為統一和諧。這就是中國畫筆墨能以單調色彩勝過其它色彩的統一和諧的效果。

　　因此，在中國畫論中對于重墨輕色做了這樣的記載，“墨韻既足，設色可，不設色亦可”，“輔色之不可奪墨，猶賓之不可奪主”，“補筆墨之不足，顯墨彩之精神”。足見筆墨的重要性。所以說，中國畫筆墨形式的表現力之豐富是世界上任何其它畫種所無法比擬的。

水墨工筆花鳥畫有極大的發展潛力

　　水墨畫是最能深刻揭示中國傳統美學精神的畫種，由文人畫鼻祖王維創立以來，就成為中國畫領域最富表現力的藝術形式。因而，“筆墨”這兩字悄悄地成了中國畫的代名詞。色彩畫讓位給水墨畫，青綠山水畫讓位給淺絳山水畫。著名大畫家的名聲更多得益于他們的水墨畫。北宋三大家、南宋四家都是以墨為主、以色為輔的；“元四家”全是水墨畫大畫家；吳門畫派、新安畫派、浙派、揚州畫派、清代“四僧”，都是以水墨這種形式確立其地位。這足見“水墨”藝術形式生命力和歷史地位，這對于獻身于現代水墨工筆花鳥畫的畫家是極大的鞭策。

　　一千多年來，歷代水墨畫家在繼承和發展水墨畫的過程中，創造出許多表現手法，給現代水墨工筆花鳥畫提供可借鑒的藝術形式。然而，許多傳統創作手法尚未發展到盡頭，還有許多可填補的空間。比如用水法，這是傳統水墨畫中的薄弱環節。實際上中國畫對水的應用的重要性不低于筆、墨、紙、硯文房四寶的運用。這種方法到了近代蒲華才開始受到重視。而運水法能有大發展就是靠當代畫家的探索與實踐了。

隨著時代的發展，中國畫創作觀念也隨之發生了許多變化，所表現的對象也在不斷更新，因而，畫家們已經感到傳統技法無法表達自己對新事物的感受。于是他們在探索、尋找更適合于自己創作的手法，以表達自身藝術語言。他們開始對某些技法進行創新，例如撞墨法，將畫面上未干的墨塊點上清水，使平整墨色產生出變幻莫測的墨象。又如揉紙法，將要繪制的宣紙，根據畫面需要而進行整張或局部揉皺，然后鋪展開，進行繪制。用這種方法畫出來的畫面效果麻而皺，可以更真實地表現樹干、石塊等粗糙物體的質感。在創造新技法過程中，有的還選用新的工具、新的材料進行創作。如膠礬法、加蠟法，這兩種方法是利用膠水與礬水能使生宣變為熟紙，以及蠟不易吸墨的特點進行創作，適宜表現雨雪、月夜、浪濤等對象。又如壓印法為了使所要描繪的物象更逼真，更自然，可利用某些自然現象，如樹葉、樹皮、膠合板等有明顯紋理的物體，在紋理上涂顏色或墨水后，將宣紙鋪在上面壓印，構成圖案和線條，最后渲染繪制。

　　我在創作現代水墨工筆花鳥畫中，曾經成功地進行沖水法的嘗試。沖水法，即在畫面上的墨線或墨塊未干時，用清水沖洗，使墨塊中或墨線上未干的墨水被洗凈，使線與塊的邊緣留下不規則的邊緣線，讓畫面獲得一種斑斑駁駁，猶如畫像石、畫像磚拓片那樣的拙樸氣質。使畫面產生出富有新意的水墨工筆花鳥畫雛形，再用勾勒渲染等工筆畫技法描繪花卉、禽鳥，使工筆畫嚴謹規矩與水墨畫的寫意精神糅合，形成別具一格，既有古意，又有新意的水墨工筆花鳥畫。

　　將新技法糅入水墨工筆花鳥畫中來，使畫面產生與當代背景血肉相連的嶄新藝術形式。但是，這些新技法與傳統技法的創作目的是一致的。新的技法是注重畫肌理效果，而傳統中國畫技法也講究肌理的表現，如解索皴、披麻皴、大斧劈、小斧劈、折帶皴等技法的形成，也是為表現山石土坡肌理而創造。為此，新技法的產生是傳統技法發展的必然，它給中國畫領域輸入不少新鮮血液，使中國畫更顯出勃勃生機。但是，對于新技法的應用，要根據所表現對象質感與形態進行選用，決不能照搬照套，不能為肌理而肌理，或者筆墨不夠肌理湊。應該使新技法成為中國畫筆墨藝術的新層面，以增強畫面表現力和藝術個性。

　　花鳥畫的意境是傳達畫家的情感，反映那個時代人們的情思、趣味和審美理想。在當代花鳥畫創作領域里，畫家的情感已經與古代畫家的情感產生根本的變化，因為當代的自然美和社會美都為我們提供了創造新的意境的現實基礎。著名美學家、美術理論家王朝聞先生在《全國首屆中國花鳥畫展覽作品集》前言中寫道：“荷花、梅花在許多作品里成為帶有普遍性的題材，這些題材的寓意和傳統的審美觀念是一致的。但不完全是潔身自好的君子的人格象征，更著重地表現了與時代精神相合拍的堅貞精神……即使是前人稱為有富貴氣的牡丹，在許多新作品里以其生動的自然美，成為自尊、自愛、自重的人格象征。”現代社會生活給畫家提供無數創作素材，關鍵是畫家能用現代人審美情趣，以敏銳的觀察力和創作能力，在自然界中，在生活里，去尋找、去發現所蘊藏的美，去領悟這些自然美的含義，以自己藝術修養和傳達能力進行藝術創作。畫家只有對自然體驗有獨特的和由衷的感受，才有可能別有心裁地給花鳥傳神，去表現畫家的獨創性，才會賦予花鳥畫一種嶄新的意境。

　　水墨工筆畫與意筆畫相比，工筆畫具有更大的包容性。從歷代繪畫發展過程可以清楚看到，工筆畫最善于吸收宮廷、民間、裝飾美術、實用美術、工藝美術、雕刻、建筑以及世界上各種繪畫形式的藝術精華，以完善、豐富和發展自身的藝術內涵。如極富表現力的敦煌壁畫，在造型、色彩和構圖形式上，融進了許多西域的藝術養分，使這座藝術寶庫更加金碧輝煌。明清之際，一些歐洲耶穌會的傳教士來到中國，也帶來西方繪畫藝術，外來繪畫開始直接對中國傳統繪畫進行影響和滲透。這種滲透就是表現在寫實的工筆畫風上。在振興當代中國畫壇上，演出一幕幕創新喜劇；在數以萬計的美術展覽會上，展出一張張使人嘆服的杰作；翻閱那密密麻麻的報刊、畫冊，一幅幅傳世精品畫作映入眼簾……在這些新作中，工筆畫所占的比重是最大的。這些事實進一步證明，西方現代思潮沖擊著中國繪畫領域，工筆畫又一次顯示出適應性、可融性，能融入中西方新的構成因素、融合現代精神。不管是寫實的工筆畫，或是以抽象意味的工筆畫，畫家們都能運腕自如，別開生面。

　　中國水墨工筆花鳥畫有著極大的發展潛力，讓我們共同努力，使這朵藝術之花更加鮮艷奪目。我相信，六百多年來被冷漠、遺忘的畫種，經過我們這一代畫家的努力，會在中國美術史上補上這艱難而又輝煌的一筆。

該文全文刊載于：《藝術探索》雜志總第59期

《中國花鳥畫》雜志1997年第三期

摘要刊載于中國美術家協會：《美術家通訊》1997年第二期

吳東奮, 1943年生，福建仙游人。中國水墨工筆花鳥畫原創者，中國美術家協會會員，福建省美術家協會常務理事，福建省工筆畫家學會秘書長，國家友好畫院、江蘇國畫院特聘畫師，李耕畫院名譽院長，教授。原任教于三明學院美術系，閩江學院藝術系，退休后客居北京。師承著名金石書畫家陳子奮、潘主蘭先生。后考入浙江美術學院國畫系，南京師大美術系研究生班，中國畫研究院。

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