《“馬”說中國夢》
第四章 走馬觀花
馬：為中華民族留下豐富的文化遺產（下）
馬：為中華民族留下豐富的文化遺產（下）
繪畫
馬是中國最古老的繪畫主題之一。歷經西周至明末，馬逐漸成為了一種象征性語言，隱喻著不同時代的政治與社會的方方面面。時光荏苒，中國畫里馬的形象在象征性與風格化的演變過程中，融入了日益多樣化且因人而異的畫風，而獲得了豐富的象征意義。
唐代：唐代的馬畫分為兩種形式。第一種是紀事性質的場景畫，描繪放牧、行獵和戰爭(唐代張彥遠的《歷代名畫記》中記錄了不少這類畫作，包括《車馬圖》、《車馬人物圖》、《長安車馬人物圖》等)。第二種是只有馬匹出現的肖像畫，包括帝王坐騎、進貢馬匹或者是傳說中的神駒。以上兩種形式都可以在當時的壁畫、畫像石、金屬飾品和紡織物上看到。這其中的第二種形式從此成為了唐以后馬匹繪畫發展的主要趨勢。
早期的繪畫史記錄下了兩個最重要的馬畫主題：“穆王八駿”和“伯樂三馬“，這兩個主題都蘊含著強烈的政治隱喻，也發展出兩個最典型的馬畫系列：御馬像和人馬圖。在之后的中國歷史中，這兩個系列也隨著政治和社會氣候的更迭而不斷變化。
最早的中國御馬圖可能就是《穆王八駿圖》。它記錄了當年周朝第五位君王周穆王的游歷西方，流連忘返。在他周游期間，政治暖風吹向了他的政敵、徐國國君徐偃王，原先臣服于穆王的九夷開始與徐國熱絡。中原空虛，宗周危機，穆王聞訊，立即跳進八匹良駒所拉的馬車，晝夜兼程，返回宗周，興師東征，大破徐夷。為了紀念他的凱旋和政權鞏固，他吩咐人畫下了他的八匹戰馬。從此以后這個主題就成為了中國馬畫的典型圖示并為許多后來的帝王紛紛仿效，來贊頌、記錄自己的戰馬。
被完好保存的御馬記錄中包括秦始皇的七匹戰馬，漢文帝的九匹戰馬，唐太宗的十匹戰馬和唐玄宗的八匹戰馬。
另一個早期中國馬畫的主題是“伯樂三馬圖”，描繪了公元前七世紀伯樂發現三匹千里馬的故事。伯樂相信，只有那些有著特殊才能的人才能識別一匹出眾的馬。伯樂與千里馬之間特殊的相互依賴關系，也被用來隱喻賢明的統治者與良臣之間的關系。因此，伯樂與三匹馬很快就成為了一個極具象征意義的主題。此主題的繪畫所呈現出的政治社會隱喻很容易就能被解釋成任何一種正面贊美訊息或是反面的規勸進諫。
唐太宗受《穆王八駿圖》啟發，也把自己的軍事成就以六匹戰馬像的形式銘記。這六匹馬的畫像后來被復制到石板上，放在了太宗的陵墓昭陵里，被稱為“昭陵六駿”。
唐玄宗即位后，馬畫進入了黃金時期，涌現了一大批善于畫馬的畫家，韓干是其中的佼佼者，也是影響最為深遠的一位。韓干的馬具有現實主義的風采。當時，通常的畫法都著重于呈現奔馳中的駿馬身上的肌肉和骨骼，韓干則著眼于如何真實描摹出每一匹馬獨特的相貌、姿勢、狀態和性格。尤能夠體現其風格的是《照夜白》和《牧馬圖》，現藏于臺北故宮博物院的《牧馬圖》，至少可以追溯到宋朝。與《照夜白》一樣，這幅畫同樣在現實主義的描摹及表現動物生命靈氣之間找到了某種平衡。韓干擅長描摹馬匹結實、壯碩的身軀，其所描繪的馬匹臀部光滑的曲線、有力的脖頸、強壯的四肢和堅硬的鐵蹄是后來者無法超越的。更令人欽佩的是，韓干抓住了牧馬人制服黑馬的那個瞬間。
宋朝：直至宋朝建國一百年后，韓干的風格依然主導著馬畫藝術。郭若虛在《圖畫見聞志》中的評論證實了這一狀況：“近代方古多不及，而過亦有之。若論佛道、人物、士女、牛馬，則近不及古。”文中還提及一位名為卑顯的畫家，稱其“工畫馬，有韓干之風，而筆力勁健”，卑顯被列在三位馬畫家之首。韓干之名廣為傳頌，尤其是在其馬畫冊頁《雜色駿騎錄》問世之后。 然而，宋朝以儒立國的右文政策主導著整個藝術界，隨之而來的是一種更富于哲思的繪畫方法。在波士頓藝術博物館收藏的北宋畫家郝澄的《人馬圖》中可以得到證實。
這幅畫作描繪了一名馬倌試圖用手里的干草引誘一匹馬。這匹馬看上去疑心重重、小心翼翼，雖然很渴求食物，但仍擺出一副猶疑的姿態。雖然郝澄以敏銳的洞察力和獨特的表達方式在宋代馬畫史中樹立了一個新的豐碑，但他仍然受唐代傳統馬畫的約束，他的畫面結構竟與新疆阿斯塔納唐墓壁畫上一幅馬畫非常相似。此外，消失的地平線、畫面的敘事性及其令人回味的圖像也共同為這幅畫作蓋上了北宋的時代印記。
大約在12世紀末期，文人畫潮流席卷宋朝，鄧椿以《畫繼》一書續張彥遠《歷代名畫記》和郭若虛《圖畫見聞志》二家之著。此書記載了北宋熙寧七年(1074年)至南宋年間畫家二百十九人。在《畫繼》中，鄧椿按照社會地位將畫家歸類，把文人(軒冕才賢)直接放在了皇室之后。
在文人畫家中，蘇軾(1035-1101年)、李公麟(1049-1106年)和米芾(1051-1107年)最為作者稱道。
李公麟在馬畫上的成就尤其體現在“白描”(單線勾勒)技法上。在早期繪畫實踐中，他十分勤奮刻苦，從臨摹韓干之作和御馬馬廄寫生開始。經過了效法古人的階段之后，他開始對已掌握的傳統技法進行再創造，通過單線的粗細、虛實、曲直、濃淡、剛柔的把握來取代色彩和陰影。而他早期練習時，師法顧愷之和吳道子的線條運用也為他之后的繪畫風格奠定了基礎。《五馬圖》是李公麟最為著名的杰作之一。此圖描繪了宋朝元祐年間(1086-1094年)西域進貢給北宋王朝的五匹駿馬，各有奚官牽引。馬后有黃庭堅小行書簽題馬的年歲、尺寸、進貢年月等。它們分別是：鳳頭驄(1086年)、錦膊驄(1086年)、好頭赤(1086年)、照夜白(1087年)，第五匹馬的描述丟失了，但許多專家相信它應該叫“滿川花”。據黃庭堅記載，在李公麟畫滿川花之后不久，那匹馬就死了。元代：到了元代，“外邦人”統治中原，許多門類的繪畫逐漸萎縮，而馬畫依然是焦點。馬畫對蒙古人的巨大吸引力也不難理解。在整個元朝，無論朝廷內外，畫家經常用馬這個主題來傳達大量的政治社會信息。李公麟倡導的白描技法也成為了元朝繪畫的主要表現手法。
龔開的《駿骨圖》是最早的元朝馬畫之一，所畫主題甚蕃，涉及景物、人物和馬，并且成功表達對統治者的憤怒和對前朝覆滅的遺恨，《駿骨圖》即是一典型例子。這幅作品描繪了一匹饑腸轆轆的馬，它瘦骨嶙峋，幾乎抬不起頭來，但仍可從其如炬目光中感受到不屈精神。
繼龔開之后的是趙孟頫(1254-1322年)，他是元朝最著名的馬畫家之一。作為元朝文人畫運動的領軍人物，他提出“作畫貴有古意”的口號，扭轉了北宋以來古風漸湮的畫壇頹勢，使繪畫從工艷瑣細之風轉向質樸自然。就馬畫而言，趙孟頫吸收唐宋各家之技藝，包括李公麟的白描。正如他的山水畫一般，趙孟頫的馬畫也別具一格。比如在臺北故宮博物院展出的《調良圖》，雖然有唐風的韻味，但正像龔開的《駿骨圖》那樣，趙孟頫特有的筆觸和賦予畫的象征意義使這幅畫有了新的詮釋。
任仁發(1255-1328年)是與趙孟頫同時代的馬畫名家。在任仁發的作品中，收藏于美國尼爾森-阿特金斯藝術博物館(Nelson-AtkinsMuseumofArt)的《九馬圖》或許是最為重要的一幅。這幅作品描繪了御馬廄中喂食的情景，分為3個部分。第一部分描繪了兩匹馬由馬倌牽著出發；第二部分描繪了兩匹馬在水槽中飲水，另外一匹馬由馬倌牽著匆匆趕來；第三部分描繪了圍繞著食槽的四匹馬，其中兩匹正低頭吃草，另外兩匹則昂首四顧，兩位馬倌正在伺候它們進食，其中一位撥弄著食槽，另一位手持托盤走向食槽。圖中對馬的姿態與脾性的描繪如此生動而真切，正體現了觀察者細膩敏銳的目光和嫻熟專業的繪畫技巧。任仁發《九馬圖》的聲譽一直延續到元末，也為后世眾多馬畫家提供借鑒。
最后一位元朝馬畫家也許就是周朗了，他曾為元順帝時期的宮廷畫師。關于他的信息，今存少之又少，他曾經因為《佛郎國貢馬圖》而名聲大噪。這幅圖描繪了當時的羅馬教皇送給元順帝的一匹好馬。
北京故宮博物院還藏有周朗的《杜秋娘圖》原作，從這幅作品中我們可以一窺周朗在人物畫上的獨創風格。通過《杜秋娘圖》中細致的筆法和《佛郎國貢馬圖》中對女性的描繪進行比較，我們可以了解周朗的原作在明朝復本中喪失了什么。這兩幅作品都給我們提供了能夠重新認識周朗風格和十四世紀晚期中國馬畫的有價值線索。
明朝：開國皇帝朱元璋認為除非有宣教目的，否則繪畫無足輕重。即便如此，他也曾為政治宣傳目的在1371年委托畫師創作了一幅御馬肖像。當時，蜀地割據政權大夏國由皇帝明升統治。這匹來自大夏國的貢馬被命名為“飛躍峰”。盡管歷史文件并未記錄該畫家的姓名，但有證據指向一位名叫陳遠的畫師。他的哥哥陳遇是朱元璋的重要謀士。陳氏兄弟都擅長肖像畫。1370年，陳遠還曾被招入宮中為皇帝繪制御容。1371年，貢馬來朝時，陳遠正在宮中，因此皇帝要求陳遠為貢馬作像，將這件事情記錄下來。自那以后，陳遠的馬畫就遠近聞名起來。永樂皇帝要求畫師將他征戰生涯中戰死的八匹駿馬畫作《八駿圖》，這八匹馬的形象出現在永樂皇帝和仁孝文皇后徐氏的合葬墓長陵中。《八駿圖》的手卷后來被切作兩半。1576年，萬歷皇帝(1573-1620年在位)在皇家收藏品中再次發現這幅畫卷時，畫面上只剩下四匹戰馬的
形象(分別為龍駒、赤兔、棗騮、黃馬)。宣德時期，當朝皇帝終于得以騎著駿馬享受和平與繁華盛世。明宣宗是天生的運動家，他不僅騎馬參與各項運動，并且還會將自己最喜愛的馬匹親手畫下來。文獻資料記載了至少三幅宣德皇帝的馬畫：一幅是落款1431年的黑馬，一幅是白馬，還有一幅是帶有雜色斑點的灰馬。
宣德皇帝對于馬畫的興趣自然影響了明朝畫院中很多一流的馬畫家，包括商喜、周全、鄭克剛和鄭時敏等。在這些畫家中，只有商喜和周全的畫作留存了下來。
在商喜的傳世作品中，最能夠代表他馬畫風格的是現藏于北京故宮博物院的《明宣宗行樂圖》。商喜描繪了宏大的皇家游獵場景。在商喜的精心設計下，明宣宗朱瞻基被布置在畫面上方的山坡上，騎著他最喜愛的白色駿馬，隔著一個緩坡和層疊的樹木，他的隨從被布置在畫面下方的區域。一絲不茍的細節、千般變幻的馬匹樣貌和姿態、大尺幅的風景、散落畫面的飛鳥和禽獸，無不展示出這位被歷史低估的明朝早期宮廷畫家的非凡技藝。
周全同樣在《射雉圖》中描繪了皇帝出獵的景象，這幅作品現藏于臺北故宮博物院。皇帝在畫面中處于顯著位置，他穿著龍紋盛裝，騎著心愛的白馬。幾步以外，一位隨從牽著兩匹馬守衛在旁。三匹馬身上都掛著紅纓，它們的尾部的鬃毛被精心梳理過，分成了三股。畫面上，當皇帝伸手接過隨從遞來的弓箭時，雙眼依然緊盯著獵物野雉，周全試圖通過這種布置營造出緊張情緒。與商喜相比，周全在營造畫面氣氛和表達人馬情緒上更為敏感。明朝馬畫與同時期其他流派、內容的繪畫一樣，承載著政治、社會思想，也同樣表達著或傳統或新穎的主題。最具代表性的兩大新的發展：“驄馬行春”與“五馬圖”，都是對于明朝官方的頌揚，前者是針對監察官員，后者是針對太守。馬畫繼續表達著政治與社會思想。
清代：隨著中國皇帝對傳教士油畫家的御用，西方畫家開始云集中國朝廷，一些具有西洋畫藝的傳教士得到中國高層統治者的認可，成為宮廷的御用畫家，其中最為著名的如清代宮廷畫家意大利傳教士郎士寧、法國傳教士王致誠、波希米亞傳教士艾啟蒙、法國傳教士賀清泰、意大利傳教士安德義等。
康熙曾贊許西洋畫的寫實技能但并不喜歡油畫，要求郎世寧學習中國畫的意蘊，郎世寧于是向當時的中國名家和皇宮收藏的古代名畫學習，開始接觸中國的筆、墨、紙和硯和其它傳統繪畫的材料，努力學習中國畫的技巧，綜合了中西不同的觀察和表現方法。
繪于雍正六年（1728年）的長卷《百駿圖》，是郎士寧融中國傳統繪畫技法和西洋光影透視畫法于一體的代表作品，充分顯示了中西合璧的審美趣味。100匹駿馬，姿態各異，神采飛揚。此畫采用中國傳統的繪畫材料，廣泛運用歐洲焦點透視法、光影明暗法，具體分析物象的解剖結構、造型特征，準確逼真地描繪了馬匹、人物的結構神態，極富空間體積感和真實感。對于松針、樹皮、草葉的墨線勾勒，石塊、土坡的皴擦，馬匹、樹干的暈染，仍然采用中國傳統手法加以描繪，加強了線條在造型中的作用.即使是馬匹及樹干上的陰影表現，亦是以中國傳統的渲染方法來完成。整幅畫卷采用了西洋風景畫法中常見的近大遠小、近實遠虛的透視技法，使物象繁多的畫面主次分明，節奏和諧，渾然一體，產生空曠幽遠的意境。
與郎世寧同為清王朝畫院供奉的波希米亞傳教士畫家艾啟蒙繼承了郎世寧所開創了的新體畫法，亦將西洋繪畫技法融入到中國工筆繪畫之中，絹本設色作品《八駿圖》與中國傳統的畫馬作品也是風格迥異，中國古代畫家善于使用延綿遒勁的線條來勾勒馬匹的外輪廓，而艾啟蒙所繪的八匹駿馬使用的是素描的表現手法，用準確的比例關系、恰當的透視角度，不同的深淺調子來表達馬匹的體態結構、皮毛褶皺、肌肉紋理和神態動作，充分體現了畫家高超的寫生技巧，畫面鈐有御用“乾隆御覽之寶”印章與朝廷重臣的題贊，可見艾啟蒙這幅運用中國國畫材料，以西洋畫法為基礎所繪制的駿馬圖雖然沒有得到中國主流藝術家即文人畫家們的認可，但迎合了當時乾隆皇帝和部分翰林院學士的旨趣。東西方藝術在郎士寧、艾啟蒙等宮廷御用畫師手里得到了天才的整合，類似的中西結合的作品不勝枚舉，隨著雍正、乾隆時期的院畫發展，以西方傳教士畫家郎世寧、王致誠、艾啟蒙等為代表的新體畫派影響力日益增加，使得中西合璧、新穎精致、華貴高雅、別開生面的新體繪畫風格成為雍正、乾隆時代的宮廷繪畫主流，并逐漸形成了清朝中期宮廷院畫的主要風格之一，代表了當時的宮廷藝術水平。
清朝中期有些中國宮廷畫家對傳教士畫家的繪畫技法雖然不能全盤接受，但對他們畫馬的技巧卻是百般模仿，如丁觀鵬、姚文瀚、王幼學、張為邦等。當時宮廷中西畫家們常常聯手作馬畫，以記宮中盛事。曾與郎士寧合作過的姚文翰是一位技藝十分全面的畫家，人物、道釋、動物、山水、樓閣建筑都有所擅長。從姚文瀚仿照郎世寧新體畫法所繪制的《春郊閱駿圖》摹本中可以看出他受西畫法的影響。在姚文翰的筆下雖然有郎世寧繪畫風格的影子，但是學得不夠精到，畫中有些人物、動物的比例明顯不夠協調，此外，姚文翰雖然運用了素描技巧描繪馬匹皮毛質感，但由于對馬匹的解剖結構不甚了解，對駿馬骨架、肌肉、形態的描繪就顯得力不從心，捉襟見肘。
現代的徐悲鴻則以潑墨寫奔馬，融會中西，堪稱寫意畫馬第一人。他長期觀察研究馬的肌肉、骨骼和神情動態，經常在山鄉和有馬的地方對著真馬寫生，下筆時“全馬在胸”，筆墨酣暢。早年流落上海時，他曾畫了一幅馬寄給上海美術館，主持該館的嶺南派畫家高劍文兄弟觀之贊賞：“雖古之韓干，無以過也。”
張弘，筆名夢云。中國民主促進會會員，天津市民進統戰理論研究會副會長，天津市作家協會會員，天津市政協書畫研究會會員，天津市李叔同研究會會員，《境界》藝術總監，《當代藝術》特約編輯。
作品：《生命因火而精彩·夢云報告文學自選38篇》、小說散文集《流星雨》、詩集《傷逝與記憶》、大型紀實報告文學《寫在網絡上的中國道德》《平民校長40年教育生涯》、美術評論集《西流的世界》《物相·心相》等。
山水畫作品在香港、澳大利亞、新加坡、新西蘭、俄羅斯等國家和地區的報刊雜志做專版介紹并參展，美術評論文章被翻譯成多國語言發表并參與國際文化交流。
