為了音樂的空間
Space for Music
五十嵐太郎/Taro Igarashi
辛夢瑤 譯/Translated by XIN Mengyao
市川纮司 校/Proofread by Koji Ichikawa
摘要：有許多種方式可以用于探討建筑與音樂的關系。文藝復興之后，建筑的比例理論經常被聯系到音樂的和音上。我也曾比較過建筑的空間與音樂的時間之間的關系，得出的結論是它們在中世紀具有相同的結構特征。這篇論文集中討論了為了音樂的空間：磯崎新為路易吉·諾諾的歌劇《普羅米修斯》設計了特殊的音樂廳；盧澤龍一利用自然風的流動，在日本創造了一座可作為樂器的教堂；19世紀，偉大的作曲家理查德·瓦格納與建筑師戈特弗里德·森佩爾合作設計并建造了拜羅伊特節日劇院，那是一座完全新型的劇院，將觀眾隔離在一個能純粹地感受音樂的世界。
關鍵詞：理查德·瓦格納，戈特弗里德·森佩爾，拜羅伊特節日劇院，路易吉·諾諾，磯崎新，蘆澤龍一
1 如何將建筑與音樂聯系起來
海豚發出聲音，通過聽它的反射來認識水中事物的形態；人類會根據回聲判斷物體的材料，例如是金屬還是柔軟的事物；聲音一旦有了秩序，就成為音樂。自古以來，建筑與音樂在許多層面上相互關聯，如音響空間的問題、各種調式1)（例：多利亞調式、愛奧尼亞調式等）的特性與柱式的關系、建筑與音樂在結構上的比較等。特別是為了能夠直接將聽覺理論轉換為視覺理論，文藝復興以后的建筑師們經常認為，構成和音的弦長形成的簡單整數比（1:2或2:3等）可以作為美的比例的依據。例如，吉他的弦也按照那種比例設定品，12品發出比開放和弦高一個八度的聲音，而12品正好位于整根弦的1/2長度上。宇宙理論也曾與之有過深刻的關聯，卻隨著現代化而消失?，F在的建筑從業者即使僅僅因為感興趣而聽音樂或演奏樂器，或許也會不由自主地想要揭開這兩者之間的某種關聯。如果有作曲或編曲的經驗，應該還會感受到音樂創作與建筑設計之間的強烈相似性。
筆者曾在碩士論文中對中世紀建筑與音樂的結構進行過比較，本文是以它為背景寫成的[1]。中世紀的大學教授“七藝”，其中音樂與數學、幾何、天文被一同列入理科，因為音樂被看作是研究數與比例的學問。不過筆者更關心建筑與音樂的形式性。哥特式建筑誕生于12世紀后期的法蘭西島，巴黎圣母院樂派這個新的音樂形式也隨之形成，由此可以看出時間和空間可能被按照相同的方式理解。例如，哥特式設計中的加法式系統與音樂中的特洛普斯（tropus）2)或奧爾干農（organum）3)等附加方法。這種思路在于并非先有整體，而是不斷增值。例如，“柱間”這種空間基本單位的出現與節奏調式（rhythmic mode）的導入。之后出現基本單位的細分化傾向與中世紀音樂理論中的節奏（rhythm）細分化。美術史學家歐文·潘諾夫斯基（Erwin Panofsky）在《哥特建筑與經院哲學》（Gothic Architecture and Scholasticism）一書中指出，中世紀時大教堂與哲學的理論體系具有相同的精神習慣的表象。因此，筆者用這篇先行論文的方式嘗試討論了建筑與音樂。
2 作為樂器的空間
本次考論圍繞為了音樂而建成的空間展開。先簡單介紹兩個事例，然后主要討論瓦格納的拜羅伊特節日劇院（Bayreuth Festival Theatre）。
1984年，倫佐·皮亞諾為現代音樂家路易吉·諾諾（Luigi Nono, 1924-1990）的歌劇《普羅米修斯》設計建造了音樂空間，在威尼斯的一座廢棄的圣洛倫佐大教堂內設計了包裹演奏者和聽眾的“歌劇方舟”舞臺裝置。皮亞諾參考了船舶和樂器的制造技術，使用木材或集成材建造，并將之從地面抬升3m，產生了從教堂中浮起一條船的效果。然后觀眾坐在音樂空間中央的底面上，被聲音的洪水淹沒。演奏者還可以在四周的3段回廊中上下左右自由移動。雖然是臨時建筑，關于音響的評價卻很好，裝置被解體后在次年的米蘭公演上又重新被組裝起來，是一個真正的“為了聆聽的機械”。諾諾與建筑的淵源不淺，他曾為卡洛·斯卡帕寫過曲子，歌劇《普羅米修斯》也是以在建筑上有深厚造詣的哲學家馬西莫·卡恰里（Massimo Cacciari）為藍本譜寫的。1998年，磯崎新也在秋吉臺藝術村為《普羅米修斯》設計了一座建筑，由于樂曲各部分都以“島”命名，他以此為出發點，使演奏空間按照“群島”為模型四處散落，創造了一個沒有中心的音樂廳。
威尼斯圣羅倫佐教堂的普羅米修斯音樂空間內進行的表演/The performance in Prometeo Musical Space of San Lorenzo Church, Venice（攝影/Photos：貝倫戈·加爾丁·詹尼/Berengo Gardin Gianni）
普羅米修斯音樂空間內，音樂家們通過觀看特殊的顯示屏來跟隨指揮進行演奏。/The musicians follow the conductor by looking at special monitor screens in Prometeo Musical Space.（攝影/Photos：貝倫戈·加爾丁·詹尼/Berengo Gardin Gianni）
普羅米修斯音樂空間剖面圖/Section, Prometeo Musical Space（圖片版權：?Fondazione Renzo Piano）
琵琶湖度假酒店（Setre Marina Biwako，2013）由蘆澤龍一設計，位于水邊，試圖成為生態系統的一部分，其奇特而有力量感的造型結合了傾斜混凝土柱、曲折樓板和涂灰泥技術。而附屬于這座酒店的婚禮教堂“風之音”具有神奇的聲音空間，換句話說，它將整個空間都轉變成了樂器。由落葉松集成材制成的筒狀體構成了“風之音”，風從面向湖水的玻璃上方吹入，再從入口流出。128根直徑0.72mm的鋼索被拉伸在天花附近，按91mm的間隔排列，空氣一旦流過，弦就開始搖晃，一邊共振一邊發出聲音，風速和風向如果發生變化，音色也會隨之改變。這應用了古希臘時代起就存在的通過風發聲的弦樂器——風弦琴的原理。蘆澤龍一由樂器匠人中川浩佑協助，同時進行環境模擬，用1:10比例的模型進行風洞實驗，建造完成了作為樂器的建筑。
琵琶湖度假酒店西北外觀/Northwest appearance, Setre Marina Biwako（攝影/Photos: Kaori Ichikawa）
琵琶湖度假酒店教堂內的琴弦線/Harp string in chapel, Setre Marina Biwako（攝影/Photos: Kaori Ichikawa）
3 單純為了藝術的劇場
接下來看看建于19世紀的極致藝術空間。作曲家理查德·瓦格納（Richard Wagner）構想的拜羅伊特節日劇院（1876）對于瓦格納的擁躉而言，是一定要朝圣的非常特殊的歌劇院。理由是，查爾斯·加尼葉（Charles Garnier）在設計巴黎歌劇院（1875）時賦予其壯麗的新巴洛克式外觀，使其成為城市象征，且前廳的大樓梯還被作為裝點社交場所的壯觀場面。而瓦格納卻與其相反，他的設計缺少那種華麗要素。沒有華麗裝飾并不是因為建設資金不足，而是因為那些和音樂欣賞沒關系。而且拜羅伊特節日劇院最初也沒有正式的酒吧、餐廳或休息場所，正面的大樓梯也沒有。盡管后來加上了一個小的接待廳，卻仍省去了所有對音樂設施來說冗余的東西。
巴黎歌劇院外景/Exterior view, Opéra national de Paris（攝影/Photos：五十嵐太郎/Taro Igarashi）
巴黎歌劇院樓梯/Stairs, Opéra national de Paris（攝影/Photos：五十嵐太郎/Taro Igarashi）
拜羅伊特節日劇院具有基于磚和露明木結構的樸素外觀。巴黎歌劇院雖然幾乎是同時代的建筑，卻明確了自身作為城市中的劇院的使命，相反，拜羅伊特節日劇院卻是效力于音樂的空間。連出入歌劇院的女性的華麗服飾都被加尼葉作為要素加入其設計的建筑的豪華裝飾中。也就是說，加尼葉著力考慮的并非演奏時、而是演奏開始前或結束后、即休息時建筑的使用方式。另一邊，瓦格納與德國建筑師戈特弗里德·森佩爾（Gottfried Semper）一起設計了理想的新型劇院。這個項目受到了喜愛瓦格納的音樂并且樂于為其投資建造的路德維希二世的資助，于是項目得以向完成前進。但是，基地最終從慕尼黑移至小城市拜羅伊特，以森佩爾的圖紙為基礎，由建筑師奧托·布呂克瓦爾德（Otto Brückerwald）進行設計，節日劇院完成了建設。
繪有拜羅伊特節日劇院的當代版畫/A contemporary engraving of Bayreuth Festival Theatre（圖片來源：作者提供，掃描自Michael Forsyth, Buildings for Music, 1985: 188-189）
依據當年報道竣工的報紙和圖紙，可以窺見節日劇院的空間特征有以下兩點[2]。首先是設置的觀眾席無包廂座，無論從哪里都能很好地看到舞臺，且沿扇形伸展并呈階梯狀。其次是架起的舞臺口有3層，側壁上排列著科林斯式圓柱，部分柱子作為其延伸將舞臺和觀眾席分離，使舞臺口的對面出現理想世界。靠近內側的兩層舞臺口之間的下方被瓦格納稱為“神秘之溝”，他在那里設置了樂池。那個樂池可以容納120人的大型樂隊，使其深深陷入相對舞臺較低的洞穴，觀眾無法看見他們。演奏的時候觀眾席的燈光也會熄滅，使他們集中于音樂上，只能聽見來自黑暗深處的聲音響起。
拜羅伊特節日劇院平面圖/Plan, Bayreuth Festival Theatre, Edwin Sachs, Modern Opera Houses and Theatres, vol. 1, London, 1896（圖片來源：作者提供，掃描自Michael Forsyth, Buildings for Music, 1985: 190）
拜羅伊特節日劇院剖面圖/Section, Bayreuth Festival Theatre（圖片來源：作者提供，掃描自The Illustrated Sporting and Dramatic News, August 26, 1876）
拜羅伊特節日劇院舞臺及觀眾席/Stage and auditorium, Bayreuth Festival Theatre（圖片來源：作者提供，掃描自レオ·L·ベラネク，音楽と音響と建築，長友宗重、寺崎恒正訳，1972: 232）
拜羅伊特節日劇院交響樂池/The orchestra pit, Bayreuth Festival Theatre（圖片來源：作者提供，掃描自Michael Forsyth, Buildings for Music, 1985: 190）
瓦格納三十幾歲的時候，為了進行藝術改革，參加了社會變革必經的德累斯頓革命運動，與一同逃亡的森佩爾相遇了。森佩爾設計了德累斯頓森佩爾歌劇院（1879）和維也納城堡劇院（1888），在當時是明星建筑師。德累斯頓歌劇院的舞臺與觀眾席被原原本本地表現在外部形態中，由此形成了給人強烈印象的圓弧，而維也納城堡劇院也有半圓形的前廳突顯出來。這并不是遵從于古典主義的框架，而是將內部的功能性形態反映在外觀上，從這個意義來看，或許能從中讀取近代性設計的萌芽。即便在拜羅伊特節日劇院，舞臺塔也是直接飛出，形成了外部形態。瓦格納還曾反對當時的劇院為了與舞臺上的天花配合，使觀眾席的高度過高。
德累斯頓森佩爾歌劇院外景/Exterior view, Semper Opera House in Dresden（攝影/Photos：五十嵐太郎/Taro Igarashi）
德累斯頓森佩爾歌劇院觀眾席/Auditorium, Semper Opera House in Dresden（攝影/Photos：五十嵐太郎/Taro Igarashi）
話雖如此，維也納城堡劇院的圓弧仍舊助其獲得城市紀念碑的身份，而其奇特的劇院內部果然還是由瓦格納的經驗引導的。筆者比較關注瓦格納25歲時擔任音樂監督的老舊聯盟劇院，其中座席按圓形排列且傾斜度很大，樂池深深下沉，觀眾席的照明也完全消失，每個都與拜羅伊特節日劇院的特征相似[3]。瓦格納還反對偶爾用于幽會的包廂座和馬蹄形的歌劇院。在巴黎成功的夢想幾度破滅，或許是因為瓦格納認為與法國、意大利的上流社會相關聯的歌劇文化是畸形的吧。
沒有包廂座、按圓形排列的座席是在音樂上對聽眾的一種公平，也表現出對于單純欣賞音樂的聽眾的歡迎。觀眾之間的交流被認為是多余的,他們每個人都直接與劇目對峙,沉浸在極度壯觀華麗的藝術中。瓦格納在其著作《藝術與革命》（Art and Revolution, 1849）中提到上演他的藝術作品的理想國家為古希臘的投影，描述了觀眾聚集的半圓形劇場的樣子，因此拜羅伊特節日劇院可能也含有這樣的空間印象吧。此外，18世紀的演奏會上，飲食、說話、打牌等不安靜認真聽音樂的行為被認為是理所當然的，而在劇院欣賞具有藝術價值的作品這種習慣其實始于19世紀。
總之，拜羅伊特節日劇院奇特的地方在于，通過在一段段下降的空間中安置管弦樂團并蓋上木頭和皮革制成的篷子，將管弦樂團與觀眾的視線切斷。因此，座席的最后一排一定是看得見舞臺卻看不見管弦樂團的最高位置。不過這個想法并不是完全沒有先例[4]。法國大革命時期的建筑師克勞德·尼古拉斯·勒杜（Claude Nicolas Ledoux）在貝桑松的劇院（1784）中讓演奏席位于一半陷入舞臺下方的凹空間里。他說：“因為管弦樂團可以被看作仿佛人聲的一種樂器，因此不可過分夸大?！?775年，一位叫德馬萊（de Mallet）的作曲家還主張將管弦樂團置于舞臺下方，而勒杜的老師布隆代爾（Jacques-Fran?ois Blondel）將管弦樂團一分為二置于舞臺兩側，試圖使觀眾更靠近舞臺。后者的提案被批評使指揮變得困難，但無論哪個方案，音樂家的存在都被認為是礙事的。
瓦格納認為使音樂裝置可見會帶來阻礙。歌德也這么說?！耙魳返淖藨B永遠都礙事。真正的音樂只需要耳朵就夠了，美妙的聲音雖然是人們能夠想到的最普遍的事物，但如果發出那個聲音的特定的人出現在眼前，就會打破那種普遍性的純粹?！瓲敔斅犚魳返臅r候從來都把眼睛閉起來。他為了只用耳朵單純地享受音樂，努力把所有神經都集中到一起?！?sup>[5]這是一種純粹的聽覺，也就是沒有人的、看不見的音樂。而在有錄音設備與揚聲器的現代世界，這樣的環境能夠被輕易建造?？磥韺Ρ憩F領域的純粹性的追求就是近代藝術的特征。原本瓦格納也認為，歌手是以演員的身份出現在觀眾面前的。倒不如說，與他描繪的場景接近的，是在黑暗的房間里享受影像和音樂的20世紀的電影院吧。如論如何，服務于控制聽覺與視覺的綜合藝術的拜羅伊特節日劇院作為新的空間出現了。
4 名為音樂劇的近代宗教儀式
下面回顧一下瓦格納的成長經歷。他的家庭環境使他得以經常出入劇院而受到熏陶，十幾歲時先對戲劇創作產生了極大興趣，成為兼顧唱歌與表演的綜合藝術者的志向就是從這個時候開始出現的。他20歲時還在鄉下的歌劇院做過合唱的指揮，也學習過劇院經營，為其之后的空間改革與個人劇院的設立作下鋪墊。瓦格納與從前接受委托然后作曲的職業音樂家不同，他確立了自己獨特的定位，抱有極大的歷史意識。他認為通過融合樂器聲與人聲來表演貝多芬的《第九交響曲》會使交響曲迎來鼎盛，之后也會有未來的綜合藝術作品誕生，他試圖向世人送出不朽的杰作。而其抱負的核心就是可以注入理念的戲劇。
瓦格納的音樂經驗來自19世紀德國浪漫主義帶來的“新宗教”。浪漫主義常常將宗教性的隱喻和音樂一起討論。瓦格納曾受到叔本華的影響，稱音樂是絕對的事物，是會帶來最終救贖的藝術。也就是說，在宗教逐漸消失的時代，曾經屬于宗教的音樂將替代宗教的位置。岡田曉生說，瓦格納是“將德國浪漫主義般的內在表現與宇宙性的陶醉結合的作曲家”，他“使宇宙震動一樣的波濤洶涌的巨大聲響互相結合”，并試圖用交響樂團再現教堂里的風琴的感動[6]。因此斯特拉文斯基（Stravinsky）批判瓦格納創造的彌漫神話世界氛圍的音樂節是一種類宗教。尼采也嗅出其中的近代世俗性，與瓦格納背道而馳。結果消費者取代皇室或貴族，假裝成參拜拜羅伊特神殿的信徒，儼然近代社會中誕生的新式聽眾。
瓦格納的音樂劇將交響樂與歌劇的華麗壯觀結合，將日耳曼神話與德國浪漫主義的哲學交織，生成了名為綜合藝術的魔術般的禮儀。他記述了在拜羅伊特音樂節上，藝術家并不是被皇帝或君主召喚，而是他們自己主動去的。那是一種只有現在在這里才能體驗到的、僅有一次的精彩表演。希特勒注意到了瓦格納，為了使大眾對作為新神話的第三帝國產生狂熱，希特勒利用瓦格納的音樂煽動他們，使其為政治服務。希特勒在納粹黨大會上將他喜歡的瓦格納的音樂用作開場曲，而拜羅伊特音樂節上納粹旗幟在街上飄揚，戰爭時期被認為是“勝利的慶祝劇”。1930-1940年代，使瓦格納與拜羅伊特音樂節的神話性氛圍來到眼前的力量與納粹的方向性是一致的。
由于戰敗，拜羅伊特音樂節被中止，之后重新舉辦時已是1951年。后來音樂節一直持續到現在，各種各樣的演出都被傳承下來。比如受到阿道夫（Adolphe Appia）的實驗性舞臺美術影響的印象主義情景，在《萊茵的黃金》（Das Rheingold）中將河底換成堤壩的帕特里斯·謝侯（Patrice Chéreau）的去神話舞臺，還有格茨·弗里德里希（Gotz Friedrich）表演的《帕西法爾》（Parsifal）中將EUR區的意大利文化宮反轉的舞臺空間。拜羅伊特音樂節的劇院，自誕生雖然已過百年，作為生產新藝術的空間一直活躍至今。□
注釋：
1）多利亞調式（Dorian Mode）、愛奧尼亞調式（Ionian Mode）都出現于歐洲中世紀，屬于教會調式，與多利克柱式（Doric Order）、愛奧尼柱式（Ionic Order）的名稱相近。
2）插入天神彌撒曲等中的、具有附加的補足說明性歌詞的音樂段落，在中世紀后期的羅馬天主教會中與格列高利圣詠（Gregorian Chant）一起壯大起來。
3）一種教會無伴奏多聲部合唱技法，發展于歐洲中世紀，是西方音樂中復調音樂（polyphony）的起點。
參考文獻：
[1] 五十嵐太郎，菅野裕子. 建筑與音樂. 馬林 譯. 華中科技大學出版社，2012.
[2] The Illustrated Sporting and Dramatic News. August 26, 1876.
[3] レオ·L·ベラネク. 音楽と音響と建築. 鹿島出版會，1972.
[4] S.ティドワース. 劇場. 早稲田大學出版部，1997.
[5] ヴァルター·ザルメン.コンサートの文化史. 柏書房，1994.
[6] 岡田暁生. 西洋音楽史. 新書館，2008.
作者介紹：日本東北大學教授
全文刊載于《世界建筑》201602期P16-21。轉載請注明出處。
微信編輯：辛夢瑤
