中華詩詞大學14、16、17、18、19期詞班輔導課
詞班大課《詞律學》講義撰寫并主講：山野風
專題講座：關于詞的寫作——【倚譜填詞】：
第二課：詞寫作【倚譜填詞】：中詞的句式與句法【2】
上節課，我們了解了：
一：句式與句法的概念：
二：句式與句法的【特性】分類：
三：特別提示【領格字】的基本詞格意義：
這節課，我們來講解一下詞格的另外兩種【特殊】句法：
四：對仗句式及其句法是一種特殊【詞格】的表現形式和手段
對于詞的寫作和欣賞，既要注重內容，也要兼顧形式。內容和形式的完美統一，才是上乘之作。內容是靈魂，形式是外殼。由事象、物象、意象等構成的意境是詞作的靈魂。
【1】 對仗，是指詩詞曲賦、楹聯創作時運用的一種特殊句式表現形式和句法手段。是將兩個相關的意思，用相同之字數和筆法構成一對華美、莊麗、靈氣的語句。
【2】 對仗一詞的來歷，王力先生指出是源于古代的儀仗結對而出的現象。其實，它的淵源很早，就是古代詩文中的對句。譬如：
《易經》：“乾道成男，坤道成女。乾知大始，坤作成物。乾以易知，坤以簡能。”
《老子》：“有無相生，難易相成，長短相形，高下相傾，聲音相和，前后相隨。”
《詩經》：“青青子衿，悠悠我心”，“昔我往矣，楊柳依依；今我來思，雨雪霏霏”。
——這些對句就是最早的【偶句】，他們開啟了【對仗】的先河。對仗的兩句中，上句叫出句，下句叫對句。
對仗——詩詞中要求嚴格的對偶，稱為對仗。——【對偶】是【對仗】的基礎，【對仗】是【對偶】的特殊形式。
對偶句——上下句詞語相對，句法結構一致，稱對仗。“仗”，指儀仗，因古代儀仗多成對，故取比喻——這也是中華民族審美觀【對稱美】在文學藝術上的具體體現。
【3】 【對偶】與【對仗】的基本概念與異同點：
——對偶，是一種修辭格式。它是成對使用的兩個文句“字數相等，結構、詞性大體相同，意思相關”的這種對稱的語言方式，形成表達形式上的整齊和諧和內容上的相互映襯，具有獨特的藝術效果。
——對仗，是指詩詞創作及對聯寫作時運用的一種特殊表現形式和手段。它要求詩詞聯句在對偶基礎上，上下句同一結構位置的詞語必須“詞性一致，平仄相對”，并力避上下句同一結構位置上重復使用同一詞語。
——格律詩詞的對仗使語言音韻和諧，增強了節奏感和音樂美，達到表現形式上的高度完美。因而格律詩詞的對仗要求也就甚為嚴苛，符合上述原則的詩詞聯句便是對仗的；否則就是不對仗或對仗不工穩，這是詩詞創作所不允許的。 了解了對偶與對仗的特點，就能一般地區別什么是對偶，什么是對仗了。
【總結：字數相同、起句與對句兩個分句。不同的是：對仗必須：詞義相同、平仄相反，而對偶則不一定。】
【4】 對仗主要包括詞語的互為對仗和句式的互為對仗兩個方面。
——詞語對仗的要求是：詞義必須同屬一類，如以山川對山川，以草木對草木等；詞性必須基本相同，如名詞對名詞，動詞對動詞等；平仄必須相對，即以平對仄或以仄對平；結構必須對稱，即以單純詞對單純詞，以合成詞對合成詞；另外，要避免同字相對。
——句式的對仗，主要是句子的結構相同，如以主謂短語對主謂短語，以動賓短語對動賓短語等。 對仗可使詩詞在形式上和意義上顯得整齊勻稱，給人以美感，是漢語所特有的藝術手段。講到這里
下面舉例說明：
1、墻上蘆葦，頭重腳輕根底淺；山間竹筍，嘴尖皮厚腹中空 （解縉jìn）
2、橫眉冷對千夫指，俯首甘為孺子牛 （魯迅）
3、才飲長沙水，又食武昌魚 （毛澤東）
以上三例，出句和對句之間字數相同，意思都是相互關聯的。
第一例語義并列，
第二例語義相反，
第三例語義相承。
4、細草微風岸，危檣獨夜舟。 杜甫《旅夜書懷》
5、無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來。 杜甫《登高》
第五例都是省略謂語句，
第六例都是主謂句。
從以上各例可以看出，出句和對句的語法結構都是一樣的。
【5】對仗規則：對仗中，出句和對句，必須遵守以下規則：
A:字數相等。
如：犁云鋤雨永綿世澤，誦詩讀書丕振家聲 （海上橋王家老宅門聯）
B:詞類相同。以“抗美援朝，保家衛國”為例：“抗”、“援”、“保”、“衛”是動詞相對應，“美”、“朝”、“家”、“國”是名詞相對應。
C:詞意相關。相對的如“悲”對“喜”、“善”對“惡”、“新”對“舊”，相似的如“天長”對“地久”、“父慈”對“子孝”，相關的如“江風”對“海霧”、“狂風”對“驟雨”、“珊瑚”對“玳瑁”。
D:結構一致。單音詞與單音詞相對，雙音詞與雙音詞相對，三音詞與三音詞相對；句子結構也應該一樣。如“柳絮打殘連夜雨，桃花吹散五更風”中，“柳絮”與“桃花”相對，“打”與“吹”相對，“連夜雨”與“五更風”相對；出句和對句都是主-謂-賓結構，且主賓倒置，強調、突出了“柳絮”和“桃花”，實際應該是“連夜雨打殘柳絮，五更風吹散桃花”。
再如杜甫《旅夜書懷》中“細草微風岸，危檣獨夜舟”，兩個句子都是省略了謂語的。
E:平仄相對。平仄要相對，不能相粘。如：
身 無 彩 鳳 雙 飛 翼， 心 有 靈 犀 一 點 通。 李商隱《無題》
─ ─ │ │ ─ ─ │ 對：—│ ─ ─ │ │ ─
F:沒有重字。對句不能和出句有重復的字，本句內不限制。如：
自去自來梁上燕，相親相近水中鷗 杜甫《江村》
象“人有悲歡離合，月有陰晴圓缺”這種情況，在詞中可以，律詩中卻不行。
G:為了說明律詩對仗的規則，這里再舉幾個例子看看：
李白《登金陵鳳凰臺》中：三山半落青天外，一水中分白鷺洲。
杜甫《詠懷古跡》中：三峽樓臺淹日月，五溪衣服共云山。
杜甫《登高》中：萬里悲秋常作客，百年多病獨登臺。
杜甫《秋興八首》中：信宿漁人還泛泛，清秋燕子故飛飛。
杜甫《秋興八首》中：西望瑤池降王母，東來紫氣滿函關。
杜甫《新秋》中：蟬聲斷續悲慘月，螢焰高低照暮空。
毛澤東《送瘟神》（其二）中：紅雨隨心翻作浪，青山著意化為橋。
毛澤東《到韻山》中：紅旗卷起農奴戟，黑手高懸霸主鞭。
毛澤東《登廬山》中：云橫九派浮黃鶴，浪下三吳起白煙。
毛澤東《長征》中：五嶺逶迤騰細浪，烏蒙磅礴走泥丸。
毛澤東《長征》中：金沙水拍云崖暖，大渡橋橫鐵索寒。
這些律句，我們仔細觀察，可以發現幾種特殊形式的對仗：
其一，數目對。象“三山”、“一水”、“三峽”、“五溪”、“萬里”、“百年”、“九派”、“三吳”，其中前邊的字都是數詞，因而構成數目對。
其二，顏色對。象“青天”、“白鷺”、“紅雨”、“青山”、“紅旗”、“黑手”、“黃鶴”、“白煙”，其中前邊的字都是顏色，因而構成顏色對。
其三，方位對。象“西望”、“東來”，其中前邊的字都是方位，因而構成方位對。
其四，專名對。象“五嶺”、“烏蒙” 、“金沙水”、“大渡橋”構成專名對。
其五，連綿對。象“逶迤”、“磅礴”構成連綿對。
其六，疊詞對。象“泛泛”、“飛飛”構成疊詞對。
其七，連用對。象“斷續”、“高低”是反義并列連用詞構成相對。
在律詩中它們都是各自對仗，一般不和別的詞相對。
【6】對仗的三個基本標準：
對仗可以分為三個等級：
第一是，【工對】就是同一細類的相對，例如以天文對天文，以人倫對人倫，以顏色對顏色等等；
——同一類門詞語相互對偶叫工對。古漢語名詞分為若干小類，同一小類的詞相對便是工對，如天文對天文，地理對地理。有些雖不是同小類但在語言中經常平列，如天地、花鳥、詩酒等也算工對。李白“月下飛天鏡，云生結海樓。”月和云既是名詞，有是天文類詞。李商隱：“曉鏡但愁云鬢改，夜吟應覺月光寒。”曉和夜是名詞中的時令詞對時令詞。
第二是，【鄰對】例如以天文對時令，以器物對衣服等等；
——鄰近事類詞語相對叫鄰對。大約可分二十類：時令與天文；天文與地理；地理與宮室；宮室與器物；器物與衣飾；器物與文具；衣飾與飲食；文具與文學；草木花果與鳥獸魚蟲；形體與人事；人倫與代名；疑問代詞與“自”、“相”等字和副詞；方位與數目；數目與顏色；人名與地名；同義與反義；同義與連綿；反義與連綿；副詞與連詞、介詞；連詞與助詞。
第三是【寬對】，就是不能嚴格區分詞語類別，只按詞性相同的要求構成對仗叫寬對。——以名詞對名詞，以動詞對動詞，以形容詞對形容詞等等.
——半對半不對也屬于寬對。如“匈奴猶未滅，魏絳復從戎”中“匈奴”與“魏絳”是名詞相對；“猶”與“復”是副詞相對；但“未滅”與“從戎”便不對了，這聯就是半對半不對，屬于寬對。
——如：元稹《早歸》“飲馬雨驚水，穿花露滴衣。”馬、雨、水和花、露和衣。名詞對名詞，可稱寬對。
——其實，在習作實踐中——律詩受平仄的拘束已經不小，如果再在對仗上也處處求工，那么思想就沒有回旋的余地了。對于我們現在的人來說，只要能做到寬對，就已經是很不錯的了，不必再以破壞意境為代價，而刻意地尋求工對了。
五：合句與合句式：
1】 合句與合句式：顧名思義，所謂“合句”是將若干個長短句合成為一個句子的方式。
①詩的語言組合方式是以基本【詞匯】為基本要素，詞的語言組合方式是以【詞匯組成—短句】為基本【句式】要素。
②顧名思義，所謂“合句”是將若干個長短句合成為一個句子的方式。
自然，合句式是由此方法將兩個或多個長短句合并而成的句式。從語言形式上看，合句式只是一個語句甚至還是一個短語句而已，但在詞格的語言聲律上分解，其內涵則是這個語句在句讀時實際有停頓并由此對其前后句產生緩聲促調作用或可以實現聲調轉換的功能。
——如《江城梅花引》下闋起句：
吳文英的“帶書傍月自鋤畦”是“帶書”、“傍月”、“自鋤畦”三個短句合句合成，
而趙汝茪的同一句“待眠未眠事萬千”是由“待眠”、“未眠”、“事萬千”三個短句合句而成。
——合句式是相對于律絕詩句的聲律結構而言的。例如：
律絕詩句的跟轉關系表明，律絕詩中少有“仄平平仄仄平仄”的結構，
——而在宋詞中這就可以看成是一個五字長句“仄平平仄仄”和一個二字短句“平仄”合成的句式。
——實際上，宋詞的短句可以短到只有一個字，于是，該合句式中句末的三字還可看成是一字短句和二字短句合成的，
——為了緩聲促調，這時的“平平仄”（或“仄仄平”）還可刻意地寫成“仄平仄”（或“平仄平”），這與三字短句作“1、2”句讀或作“2、1”句讀并不矛盾。
——從而宋詞的合句式“仄平平仄仄平仄”就可以看成“4、3”結構，即為了緩聲促調可將其后合句“平平仄”寫成其“第一字不計平仄”的寬限模式“仄平仄”。
——宋詞在緩聲促調的過程中，追求的是抑揚頓挫的聲調效果，所以在合句式中很少考慮、也有意識的避免的【孤平】問題，當然，更要避免三平尾和三仄尾，——這就告誡大家：不能將別人沒做好就作為我也可以不做好的理由。
2】合句式的手法技巧：
㈠宋詞中的合句式都【具備】其本來的【音樂屬性】，所以【詞的語言】的【合成】形式本質上：就是用來【凸顯】緩聲促調的【節奏、旋律】感。其【獨特的韻味兒】原本就意味著句讀的【節奏】——以【可停頓的長、短、緩、促】四種形態來調整句讀和語音節奏而表現聲律節奏和語調語氣。
㈡無韻腳處的合句式不拘平仄，有韻腳處合句式前合句不拘平仄，而其后合句依然是要為主旋律服務的，所以，宋詞的合句式概可寫成【遵循】一般詩句規范的句式，同時，必須注意在【有韻腳】的【韻句】上，保持與主旋律相契合、相諧和的合成句規則。所以。后邊所講的【添字格句式】通常也可按前合句不拘平仄論，至少在其句首兩字可不拘平仄。
㈢綜上述：“平仄”和“平平仄”及其寬限模式“仄平仄”都是“仄平平仄”的促調形式，還可用在結句處作煞聲我們來看下邊這些【例句】：
【1】 四字和六字合句式可以看成幾個二字短句合成的句式：
【北國-風光，千里-冰封，萬里-雪飄】（毛澤東：沁園春.雪）
【常記溪亭日暮， 沉醉不知歸路。】（李清照：如夢令）
【2】 五字和七字合句式的后合句看成句末兩字或句末三字皆可：
【聽風聽雨過清明，愁草瘞花銘。】（吳文英.風入松）
——但通常都是將后合句看成句末三字“平平仄”或“仄仄平”，并可第一字不計平仄而特別地寫成“仄平仄”或“平仄平”，以表現聲調起伏。
㈣八字及其以上字數的句式都是延展句式，其自然【斷句】也都是特殊的合句式，
譬如：【似覺\\瓊枝玉樹相倚】（周邦彥.拜星月慢）
【引\\無數英雄競折腰】（毛澤東：沁園春.雪）
在日常的【讀范詞、讀譜】中可以由其語言的邏輯結構自然識別。當然，在某些【特殊】詞譜的【特殊詞格】中，一般都會于【詞作】中添加頓號或逗號作句讀符（腰拆開來）標明句讀及其語言邏輯的緊密程度。譬如：一字領、一字逗、三字領、三字逗等等。
但是：大家特別注意：
延展句式中的分段符用頓號還是用逗號不僅表現了句讀停頓時間的長短，還實際地標明了其前后詞語間邏輯關系的緊密程度！所以，在【依譜填詞】的習作中，絕不能【隨意】斷句、隨意亂點、亂加這些【分段符—古語法標點】、【隨意改變】定格詞譜的特殊句式！一般情況下，該詞譜還會特別在詞格的“韻律說明”中詳細解說。
——合句式畢竟不合自然的聲律原理，【詞】句式中的合句式當然就不宜太多，多了會容易使語言生澀、句讀參差而亂了詞調。
㈤被格式化成了的【詞譜合句式】，一般也要遵循詞譜的【詞格規范】對韻律節奏的特殊要求！
1】合句式在起句（可含過片）處是因為起句肩負著開篇之重任，對聲律的要求原本就放得很寬，大多都是不拘平仄所使然。換句話說，起句處原本就不會有合句式要求，之所以被格式化成了合句式，一般也是遵循詞譜的【詞格規范】對韻律節奏的特殊要求！
2】將合句式安排在過片處，通常是制譜者為了給上下闋的雙調【韻聲和諧】和主題脈緒【延伸】而增添些許變化，或者也是為了提高過片創作的【著筆】自由度和【最大限度】的【宕開一筆】的效用，而放寬了聲律要求，其手法通常還是于起首處無約束地添了（一至三）字或添字攤破了上闋起句的格式，于是又常常還可以于中分離出短句（譬如獨立地分離出所添的字）來作過片，以通過這附加的短句來緩聲過渡，既可以強化上下闋之間的銜接又能表現作者的語言底蘊與品質，甚至還會刻意用暗韻張揚其“精通聲律”。
3】將合句式用于結句時則多為煞聲收腔，是用句讀節奏和語言聲調的抑揚頓挫專遞信息給讀者或聽眾，并以此方式激活作品的內涵與意境，或一吐作者胸中的塊壘，大多都是作者為了渲染情感、激揚情緒而為的。這就順便提醒讀者明白了一個基本規則：因為宋詞有了這種在結句處煞聲拖腔的手段，自然就不能只根據結句的模式來判斷詞牌詞式的主旋律。
【”煞聲問題：煞聲的產生及其樂學內涵煞聲，也曰殺聲，“煞”字有收束、停止的意思。煞聲，是指音樂中曲調最后的落音。在宋元的文獻里有時也稱作“住聲”、“結聲”。煞聲一詞的用法，可能源自唐代大曲中的“殺袞”，王灼《碧雞漫志》說：“凡大曲有散序、、排遍、、正，入破、虛、實催、袞遍、歇指、殺袞，始成一曲，此謂大遍。】
4】若將合句式用于這三處之外的其它地方，便意味著該合句式語句處及其前后語句間可能會有一個轉調過程，由緩而轉急或由急而轉緩。但若作者對詩聲詞調缺少感覺，這個時候就很容易產生亂調，即便是對詩聲詞調的感覺很好，也須得忌諱濫用合句式，否則就很容易使得語言生澀、句讀參差。
5】宋詞中，除引導短句、和聲寫實以及為聲調轉換和意境添加而特別使用的插入短句之外，不會有短句獨立掛單的情況發生，于是，宋詞的句式結構中就不容許“不三不四”的句組出現。
——合句式的運用就根本解決了“2、3”短句組合和“3、4”短句組合的問題，同時也消除了因為句式結構不清晰而導致的聲調混亂的隱患，于是，宋詞中基本沒有或根本淘汰了唐詞中類似于《河傳》那樣【句豆韻腳，極不一致。前后兩片皆前仄韻，后平韻，平仄互換，十分頻繁，】的詞牌詞式。
六：“添字格”句式實際也是一種特殊的【合成】句式。
【1】概念—顧名思義，所謂“添字格”是給某個句子添字后，所新成的那個句型的句式的聲律格式，通常是指在句首處添了一字。
【2】“添字格”中的這個新添的字通常都還是可去襯字，其最基本的應用是：—只作為強調語意和語氣而借用的或是作為一個語句的領字。這樣添字的結果自然會產生特定的句讀形式，于是其語氣語調和句型句式就都發生了根本性的改變。
——因為宋詞的句型句式的本原形態都是由詩句通過添字、合句、腰拆、插入短句、并入和聲等方法組合而創生的，從而不同的句型句式就會有不同的語言表達藝術與聲調表現藝術的內涵，本詞譜對不同的句型句式都會使用專用名詞，于是就特別用“添字格”來作為添有襯字的句型句式之特定的專用名詞。
【3】“添字格”有一個基本特征：其句式結構中都會含有一個可去襯字，這個襯字雖然可去，但有和無卻通常不是一回事。
有了這個襯字，語氣語調自然就不會一樣，通常不僅有緩聲促調的功能，用得好的話，其語言中的意境和品質也可能因此上了一個臺階，使用時應多從這兩個方面考慮。例如：
（柳永《八聲甘州》）”中，【對瀟瀟暮雨灑江天，一番洗清秋】有無句首這個“對”字，語言品質就大不一樣了，而且要讀出品位來，嚴格地說這個“對”字還要單獨讀，朗誦時應該讀成“對——瀟瀟暮雨——灑江天，一番——洗清秋”，而不應該讀成“對瀟瀟——暮雨——灑江天，一番——洗清秋”，
——添了句首這個襯字，并沒有改變添字前的這個七言詩句“瀟瀟暮雨灑江天”原本作“4、3”結構的句讀方式。這就簡單地說明了宋詞句讀的重要性。
【4】宋詞中“添字格”的用途：即作為一個句組的領字，尤其可以作為對偶句組和排比句組的領字。例如《行香子》的結句就是句首添了一個襯字作領字帶領其后的三個三字短句
如：晁補之《行香子》：
上闋結句：對林中侶，閑中我，醉中誰。
下闋結句：但醉同行，月同坐，影同歸。
——看明白了這個句式結構，你就會明白宋詞創作的一般規則：其襯字后的三個三字短句中要有對偶句或排比句，除句末三字（或韻腳處的三字）外，平仄還可由詞作者自己調整。所以本詞譜給《行香子》結句的標記是（添字格）：【仄——平平仄、平平仄、仄平平】如此這般，“添字格”自然還可作為一組“延展句式”的領字，
——由上述兩個例子可以看出：“添字格”不僅僅是宋詞中的重要而基本的句型句式，而且還是宋詞中的語言藝術和聲律藝術的要素之一，為創作宋詞時的語言品質和聲律效果的開拓創造了許多能動性。只有掌握好了“添字格”的藝術內涵及其作用之后，從這里入門，才可能掌握由此而來的“二字或三字襯句引領的對偶句型和排比句式”，并由此而深刻理解和熟練運用宋詞中的引導短句、插入語句與和聲寫實的語言藝術及聲律藝術。
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