南京大學(xué)解玉峰教授不幸于2020年3月1日早晨去世，本刊同人得知消息，深表哀悼。解玉峰教授的《20世紀(jì)中國(guó)戲劇學(xué)史研究》、《詩(shī)詞曲與音樂(lè)十講》、《花雅爭(zhēng)勝---南腔北調(diào)的戲曲》等重要著作在學(xué)術(shù)界贏得了廣泛贊譽(yù)。本公眾號(hào)謹(jǐn)推出李秀偉的《戲曲概論的新境界——解玉峰<花雅爭(zhēng)勝>讀后》一文，以寄哀思。原文即將發(fā)表于《中國(guó)古代小說(shuō)戲劇研究》第15輯。
（解玉峰教授）
戲曲概論的新境界——解玉峰《花雅爭(zhēng)勝》讀后
李秀偉
戲曲概論類著作昉自吳梅先生的《中國(guó)戲曲概論》（1926）。1949年后，此類面向一般戲曲愛好者、學(xué)習(xí)者的普及性讀物仍不斷出版，其中不乏如張庚的《戲曲藝術(shù)論》堪稱有體系性理論貢獻(xiàn)的著作。近年“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”漸熱，作為其中重要部分的民間戲曲也重新受到人們關(guān)注，坊間出現(xiàn)了多種有關(guān)戲曲的通識(shí)讀物。中國(guó)戲曲文化被譽(yù)為“博大精深”，戲曲的劇目、表演技巧、行頭扮裝、臉譜乃至藝人的風(fēng)流軼事可謂豐富多彩，一般的戲曲通俗讀物大部分亦滿足于對(duì)戲曲簡(jiǎn)史、各“劇種”常識(shí)和名伶軼事的介紹，過(guò)度沉溺于羅列具體的事象。南京大學(xué)解玉峰教授的《花雅爭(zhēng)勝——南腔北調(diào)的戲曲》（以下簡(jiǎn)稱“本書”；按書名采用“花雅爭(zhēng)勝”，只是叢書的要求），作為“中華文化二十四品”之一種，定位為面向?qū)χ袊?guó)文化有興趣的一般讀者的普及讀物，相比同類其他著作，具有鮮明的特色，值得向讀者推介。
一、場(chǎng)上與案頭結(jié)合
中國(guó)戲曲研究的研究傳統(tǒng)，向有“案頭”與“場(chǎng)上”兩分之說(shuō)。前者又稱學(xué)院派、考據(jù)派，以大學(xué)中文系作為主要陣地，后者多是文化部門及其研究機(jī)構(gòu)。中國(guó)戲曲史躋身學(xué)術(shù)殿堂的王國(guó)維先生及其后學(xué)如王季思、錢南揚(yáng)等皆可作為“案頭”一派代表，他們的專長(zhǎng)在于文獻(xiàn)考證，而較少關(guān)注當(dāng)時(shí)舞臺(tái)上演出的各類戲曲，其中極端者如王國(guó)維號(hào)稱從不看戲。而重視場(chǎng)上的研究者如周貽白、張庚等，多具有戲曲創(chuàng)作、表演或文化管理工作的實(shí)踐經(jīng)歷，在表演技藝等方面的頗有心得。以戲曲概論類的著作為例，成于案頭派之手的往往近于以作家作品為中心的“中國(guó)戲曲簡(jiǎn)史”，出于場(chǎng)上派之手的則易流為以藝人為中心的“戲曲藝術(shù)論”或“戲曲表演論”。
作者所在的南京大學(xué)文學(xué)院可謂戲曲研究的“學(xué)院”派的重鎮(zhèn)，如錢南揚(yáng)、吳新雷、俞為民等學(xué)者在戲曲史的很多分支做了相當(dāng)扎實(shí)的開拓工作，他們的著作也大多以“考”“論”等為題。作者師承吳新雷、俞為民兩先生，又從胡忌先生、洛地先生問(wèn)學(xué)，具有高超的文獻(xiàn)考證和理論思辨能力。但另一方面，南大的戲曲研究也從不忽視場(chǎng)上。執(zhí)教于南京大學(xué)前身的中央大學(xué)和金陵大學(xué)的吳梅曾襄助創(chuàng)辦昆劇傳習(xí)所，吳新雷先生更有粉墨登場(chǎng)的串戲逸事。而胡忌、洛地兩先生也熟悉舞臺(tái)演出，洛地先生更曾從事“戲改”工作、參與劇團(tuán)管理，了解民間戲劇鮮活的演出實(shí)態(tài)。此外，作者還曾與儺戲、黃梅戲研究者王兆乾和京劇史家于質(zhì)彬等學(xué)者有過(guò)較多往還。
特別值得一提的是，南京大學(xué)也是近代以來(lái)維持文人曲唱傳統(tǒng)的重鎮(zhèn)。吳梅、陳中凡、錢南揚(yáng)、吳新雷、俞為民幾代學(xué)人均雅好昆曲，上世紀(jì)八九十年代以來(lái)，曲唱成為南大戲曲學(xué)專業(yè)研究生的重要課程，可謂弦歌不絕。作者自讀博以來(lái)便下了相當(dāng)大的功夫鉆研曲唱，曾得到朱繼云、王正來(lái)、朱復(fù)等南北知名曲家的指導(dǎo)。近年來(lái)，作者賡續(xù)先輩的曲學(xué)傳統(tǒng)，在南京大學(xué)傳習(xí)曲唱，組建曲社，參與南京昆曲社活動(dòng)，成就斐然，在校園內(nèi)外產(chǎn)生了良好的影響。
作為戲曲概論類的著作，本書向讀者展示了案頭與場(chǎng)上兼顧的可能性。本書把古代戲曲分為“南戲與傳奇”“元曲雜劇”和“花部戲”三類，雖與一般著作相同，但對(duì)作者來(lái)說(shuō)，這種分類方式并不純粹是依據(jù)時(shí)代先后和劇作文體差異，而是以腳色制以及相應(yīng)的班社結(jié)構(gòu)作為內(nèi)在的邏輯依據(jù)。
在評(píng)騭明清傳奇的兩部殿軍之作《長(zhǎng)生殿》《桃花扇》的優(yōu)劣時(shí)，本書亦著眼于演出效果。作者認(rèn)為，盡管“作為案頭文字”的《桃花扇》堪稱中國(guó)戲曲史上最杰出的作品，其“立意品格”或勝于《長(zhǎng)生殿》，但在戲劇結(jié)構(gòu)上存在著缺陷，即“生、旦愛情戲的分量遠(yuǎn)比不上其對(duì)歷史大事件的反映，頭緒過(guò)于紛繁”；因此，《桃花扇》“作為場(chǎng)上之曲，終遜于《長(zhǎng)生殿》”。可謂公允平實(shí)之論。
本書的最后一章從班社、劇場(chǎng)和搬演三個(gè)方面，專門討論了古代戲劇的演出場(chǎng)所和演出環(huán)境。作者首先以扎實(shí)的史料歷時(shí)性地考察了古代戲劇班社的三種形態(tài)，即家庭戲班、家班和職業(yè)戲班的消長(zhǎng)，指出家班在文士階層的指導(dǎo)下“更偏重戲劇精神意趣的傳達(dá)”，肯定了家班對(duì)職業(yè)戲班演藝的促進(jìn)作用。對(duì)于職業(yè)戲班，作者參照昆班的傳統(tǒng)，分為“坐城班”和“江湖班”兩類，指出兩者既有藝術(shù)水準(zhǔn)的高下之分，但也存在著人員的流動(dòng)和藝術(shù)交流。
依據(jù)演出場(chǎng)所性質(zhì)的不同，作者將中國(guó)戲劇演出分為廟臺(tái)演出、廳堂演出和戲園演出三類。廟臺(tái)演出主要與“神靈信仰、宗教祭祀活動(dòng)相關(guān)”，因此廣義的祭祀場(chǎng)所如會(huì)館和宗族祠堂內(nèi)的演劇活動(dòng)自可包括在內(nèi)。廟臺(tái)演出在開放的場(chǎng)所，面向中下層觀眾，故多上演故事情節(jié)完整的全本戲。廳堂演出主要在廳堂之上的“紅氍毹”上舉行，演出目的則主要為供家庭內(nèi)部娛樂(lè)，多由家班或上等“坐城班”擔(dān)當(dāng)演出，因此可以不計(jì)成本，追求表演藝術(shù)的提高。戲園演出即營(yíng)業(yè)性演出，作者指出宋元時(shí)期的勾欄中上演的并非純粹的戲劇，而明代大部分時(shí)期并無(wú)商業(yè)性的劇場(chǎng)；商業(yè)性劇場(chǎng)對(duì)中國(guó)戲劇產(chǎn)生重要意義當(dāng)在清康熙年間之后，先后推動(dòng)了各種花部戲劇進(jìn)入城市和近代名角制班社的出現(xiàn)。
二、學(xué)術(shù)前沿性
與學(xué)術(shù)專著不同，通俗讀物的內(nèi)容當(dāng)以學(xué)界普遍接受的共識(shí)為主，但也應(yīng)適當(dāng)?shù)叵虼蟊妭鬟f較新的研究成果。目下坊間的各種戲曲通俗讀物從結(jié)構(gòu)到內(nèi)容陳陳相因，未能及時(shí)反映近年學(xué)術(shù)研究的新進(jìn)展，難以激發(fā)讀者進(jìn)一步思考的興趣。作者研究中國(guó)古典戲劇有年，成果豐碩，本書中重要而充滿創(chuàng)見的章節(jié)和段落，是以作者近年來(lái)的數(shù)十篇論文作為基礎(chǔ)改寫而成，但以淺顯流暢的文筆出之，更易為一般讀者理解；同時(shí)也廣泛吸收學(xué)界重要的研究成果。通過(guò)本書，讀者自能接觸到戲劇研究的前沿問(wèn)題，并可根據(jù)本書提供的線索和思路進(jìn)一步思考。
上世紀(jì)的學(xué)者們?cè)谧匪輵蚯搭^時(shí)，或著眼于歌舞、或著眼于扮演、或著眼于某些技藝成分等，以文獻(xiàn)中偶然的、個(gè)別的例證作為戲曲的源頭，認(rèn)為是上述要素經(jīng)過(guò)逐漸“發(fā)展”“演變”而成為成熟戲曲。因?yàn)檫x取的角度不同，或認(rèn)為早在先秦兩漢就有戲劇，或認(rèn)為唐代戲劇已然成熟。幾十年來(lái)在這一問(wèn)題上眾說(shuō)紛紜、爭(zhēng)論不休，難以取得共識(shí)。實(shí)際上，學(xué)者們據(jù)以立論的基本文獻(xiàn)并無(wú)多大差異，之所以存在各種不同說(shuō)法，根本原因在于研究者們有各自不同的“戲曲”定義。
根據(jù)作者對(duì)中國(guó)戲曲藝術(shù)體制的總體性理解，本書中把戲曲定義為“以生、旦、凈、末、丑等腳色構(gòu)成的腳色制為形式搬演故事”。正是由于以腳色制的完成作為戲曲成立的標(biāo)志，作者指出戲曲的形成是“突變”而非“漸變”，而其中的決定性因素在于一定長(zhǎng)度的故事。一定長(zhǎng)度的故事不僅為中國(guó)戲曲提供了表現(xiàn)的內(nèi)容，更是腳色制成立的重要前提。作者引入了“唐宋變革說(shuō)”的視角，即兩宋的經(jīng)濟(jì)社會(huì)環(huán)境發(fā)生了顯著變化，開封、杭州等大城市高度發(fā)達(dá)的經(jīng)濟(jì)文化為各種娛樂(lè)事業(yè)提供了溫床，使得講說(shuō)長(zhǎng)篇故事的職業(yè)說(shuō)書人的出現(xiàn)成為可能。因此成熟的中國(guó)戲曲只能在兩宋之間形成。脫離“線性史觀”，將綜合了各種庶民文藝的中國(guó)戲曲的形成問(wèn)題置于“唐宋變革”的大背景下，顯然更具有解釋力。
學(xué)術(shù)界和戲劇從業(yè)人員對(duì)中國(guó)戲劇本質(zhì)特征認(rèn)識(shí)，長(zhǎng)期以來(lái)最為流行說(shuō)法莫過(guò)于“歌舞”“寫意”與“程式”三說(shuō)。“歌舞說(shuō)”最符合人們對(duì)戲曲的直觀印象，易為大眾理解，故直至今日人們多將演唱作為中國(guó)戲曲區(qū)別于其他戲劇樣式的最主要特征。而“寫意”與“程式”兩說(shuō)經(jīng)由戲劇理論家黃佐臨、張庚的專門論述，顯得更富學(xué)理色彩，業(yè)已成為學(xué)術(shù)界的主流共識(shí)，也為一般戲曲概論所采用。但“寫意”“程式”都只是對(duì)部分舞臺(tái)表演經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)，并未觸及到中國(guó)戲劇的劇作結(jié)構(gòu)和班社體制之特征。更何況在實(shí)際演出中有大量舞臺(tái)手段不盡符合“寫意”或“程式”。
作者在多篇文著中強(qiáng)調(diào)腳色制在中國(guó)戲劇的決定性意義。腳色制決定了中國(guó)戲劇的敘事結(jié)構(gòu)、班社體制和舞臺(tái)表演的規(guī)范性，是演員扮飾和道具使用的基本依據(jù)。戲劇的各個(gè)方面都可以統(tǒng)攝在腳色制之下，故而腳色制對(duì)理解中國(guó)戲劇的本質(zhì)特征至關(guān)重要。腳色制顯然遠(yuǎn)較直觀的、描述性的“歌舞說(shuō)”或片面、不周延的“寫意”“程式”兩說(shuō)更接近中國(guó)戲劇的本質(zhì)。
海內(nèi)外學(xué)術(shù)界對(duì)元曲雜劇的研究積累最為豐厚，成果數(shù)量繁多，但作者仍能從中翻出了諸多新意。作者從文化史的視角，提出元雜劇可能出于金遺民的創(chuàng)造，“金的文化積累對(duì)元曲雜劇至關(guān)重要”，故不宜只強(qiáng)調(diào)元曲雜劇中的蒙元因素。
對(duì)于元雜劇的“一本四折”，一般多認(rèn)為這是其戲劇結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)之體現(xiàn)。洛地先生在《戲曲與浙江》中通過(guò)對(duì)《單刀會(huì)》等雜劇作品的考察，指出元曲雜劇作為戲劇結(jié)構(gòu)之不完善。作者在此基礎(chǔ)上，明確指出“四套曲”恰是理解元曲雜劇體制的關(guān)鍵。更進(jìn)一步，作者提出了元曲雜劇的曲文成于文人之手、賓白則靠藝人臨場(chǎng)發(fā)揮的“多重構(gòu)成”說(shuō)。
自上世紀(jì)50年代以來(lái)，作為古代戲曲理論論爭(zhēng)的重要資源的“湯沈之爭(zhēng)”話題，研究者們投注了極大的研究熱情，有關(guān)成果數(shù)量甚夥。限于本書體例，作者對(duì)于這一話題未能詳細(xì)展開論述，但指出湯顯祖的周圍并不存在一個(gè)以他為核心的“臨川派”，湯顯祖與沈璟之間也沒(méi)有直接的理論交鋒，實(shí)際上否定了“湯沈之爭(zhēng)”在戲曲理論史上的意義。
在京劇史上被認(rèn)為是京劇源頭的“徽班”，人們多顧名思義地當(dāng)作來(lái)自安徽的戲班，帶有明顯的安徽地方特色（1949年后安徽省文化部門甚至據(jù)此重建了所謂“徽劇”）。作者在《作為歷史事件的“徽班進(jìn)京”》一節(jié)中，細(xì)致地考察了“徽班”一詞的名義，并通過(guò)對(duì)《聽春新詠》等“花譜”中記載的“徽班”人員構(gòu)成的分析，指出徽班實(shí)是徽籍鹽商資助的戲班，其成員不完全來(lái)自安徽。而“花”“雅”合奏的演出風(fēng)尚也絕非徽班所特有，而是一般戲劇班社的普遍現(xiàn)象，早在“徽班進(jìn)京”前既已在京城戲班中廣泛存在。對(duì)于京劇的形成，其他類型的戲班同樣有所貢獻(xiàn)，故不宜過(guò)于強(qiáng)調(diào)“徽班進(jìn)京”在京劇形成過(guò)程中的意義。
以上精彩的觀點(diǎn)，都是基于作者多年潛心研究的獨(dú)到心得，往往與學(xué)術(shù)界通行看法有相當(dāng)?shù)牟町悾且话愕膽蚯x物中所不具。讀者即使不完全贊同作者的觀點(diǎn)，亦能從中獲得多方面的啟發(fā)。
此外，作者還充分借鑒學(xué)術(shù)界對(duì)有關(guān)問(wèn)題的重要研究成果。有關(guān)南戲史的重要文獻(xiàn)《南詞敘錄》，因署名天池道人，長(zhǎng)期以來(lái)一直被當(dāng)作徐渭的著作。但經(jīng)過(guò)駱玉明、董如龍的考證，基本可以認(rèn)定作者并非徐渭。但近年很多著作仍因襲舊說(shuō)而不改，本書中以括注的形式否定了舊說(shuō)。又如作為元雜劇僅存的當(dāng)代刊本的元刊雜劇三十種，因帶有“大都”“古杭”字樣，學(xué)術(shù)界一般視之為北京或杭州坊刻。但王國(guó)維在《元刊雜劇三十種序錄》已指出“其紙墨與板式大小大略相同，知仍是元季一處匯刊。其署‘大都新刊’或‘古杭新刊’者，乃仍舊本標(biāo)題耳”，黃永年先生在《古籍版本學(xué)》中根據(jù)版式特征進(jìn)一步判斷為福建刊本；這是值得重視的見解。作者在本書中審慎地表達(dá)為“標(biāo)為‘大都’、‘古杭’的單刻本三十種”。相比之下，近年的一部以元刊雜劇三十種為主題的專著卻沒(méi)有注意到這些研究成果。
三、反思性與現(xiàn)實(shí)關(guān)懷
與以既成事實(shí)作為研究出發(fā)點(diǎn)、以解釋現(xiàn)狀的合理性為最終目的的研究取向不同，作者在多年的學(xué)術(shù)歷程中始終以反思性的態(tài)度研究中國(guó)戲劇，同時(shí)亦有對(duì)中國(guó)戲劇現(xiàn)實(shí)命運(yùn)的深切關(guān)懷。在本書中，作者對(duì)影響20世紀(jì)后半葉中國(guó)本土戲劇的實(shí)踐與研究最為深遠(yuǎn)的“聲腔劇種論”和“演員中心論”做了切中要害的分析和批判。
“聲腔劇種論”和“演員中心論”不僅支配了近七十年來(lái)中國(guó)本土戲劇的創(chuàng)作演出實(shí)踐，也極大地影響了古典戲劇研究領(lǐng)域。研究者們往往以自己熟知的近幾十年的狀況，來(lái)概括整個(gè)歷史上的中國(guó)戲劇的特質(zhì)。“劇種”本來(lái)是1949年以后文化部門為因應(yīng)對(duì)各地大量民間劇團(tuán)的管理而采取的一種權(quán)宜性分類方式，缺乏足夠的學(xué)理依據(jù)。但當(dāng)各地的劇團(tuán)紛紛成為被冠以地域簡(jiǎn)稱的“劇種”后，本來(lái)可以相互交流的民間戲班，被人為地按照行政區(qū)劃分割成三百馀個(gè)不同的“地方劇種”。甚至在“本地劇種”的觀念下，有意識(shí)地制造了一些只屬于本地的獨(dú)特“劇種”。戲劇研究界也逐漸形成了所謂“聲腔劇種論”，即“劇種”分類的依據(jù)在于所用聲腔和方言的不同，各“劇種”應(yīng)固守、發(fā)揚(yáng)屬于該劇種獨(dú)特的、與眾不同的地方特色。
作者在《“劇種”的建立與中國(guó)本土戲劇的困境》一節(jié)中指出，原本散在鄉(xiāng)間的民間戲班在“劇種化”后進(jìn)入城市，脫離了生存土壤；同時(shí)由于各“劇種”將“語(yǔ)言、音樂(lè)和風(fēng)俗的特點(diǎn)”即所謂“地方性”作為基本特征，即使使用同一聲腔的各“劇種”間也斷絕了進(jìn)一步交融的可能。相當(dāng)多的并未完成腳色制的定型、積累薄弱、流傳范圍不廣的“劇種”走入了“瀕臨滅絕”的死胡同；已經(jīng)成熟的“大劇種”也失去了進(jìn)一步拓展藝術(shù)空間、活動(dòng)空間的可能。作者對(duì)“聲腔劇種論”的批評(píng)可以啟發(fā)進(jìn)一步對(duì)“聲腔劇種論”展開更深入的反思性研究。
清末以來(lái)，都市中的商業(yè)劇場(chǎng)開始出現(xiàn)新的演出經(jīng)營(yíng)模式，打造出一批“名角”，并形成由名角挑班的所謂“角兒制”。這種適應(yīng)演出市場(chǎng)激烈競(jìng)爭(zhēng)的“角兒制”，迅速波及其他類型的班社，甚至作為“共和班”典型的昆班也不能不受到影響，如1931年碩果僅存的正昆班“新樂(lè)府”中就因過(guò)于突出一兩位生旦演員而導(dǎo)致班社解體。新中國(guó)成立后，“角兒制”盡管伴隨“戲改”中的“改人”“改制”而失去了存在的基礎(chǔ)，但仍然影響著戲曲創(chuàng)作的實(shí)踐以及人們對(duì)中國(guó)戲曲的認(rèn)識(shí)。一些研究者因此認(rèn)定中國(guó)戲曲是所謂“演員中心制”，直至當(dāng)下一些以“戲曲史”為題的讀物往往熱衷于對(duì)著名藝人的軼事的挖掘介紹，大眾傳媒和一般觀眾也多將戲曲視作“角兒的藝術(shù)”。
作者在肯定“名角制”對(duì)表演技藝的促進(jìn)作用的同時(shí)，也痛切地指陳了“名角制”存在的弊端。如演員為了贏得觀眾喝彩而賣弄技藝，各腳色間無(wú)法協(xié)調(diào)平衡，場(chǎng)上因突出名角一人而難以形成“一棵菜”的良好演出效果，演員間因地位、收入差距過(guò)大而互相明爭(zhēng)暗斗等等。
作者認(rèn)為，1949年后，廟臺(tái)演出和廳堂演出消失，營(yíng)業(yè)性的新式劇場(chǎng)成為唯一的演出場(chǎng)所。劇場(chǎng)史的這一重要變遷，或可為中國(guó)本土戲劇在近代以來(lái)生存處境的日益艱難提供一種新的解釋角度。作者對(duì)上述諸問(wèn)題的批判與反思，實(shí)際上仍在“期望未來(lái)比之現(xiàn)在更加美好、合理”。
總之，本書既具有相當(dāng)?shù)膶W(xué)術(shù)深度，又通俗易懂，行文流暢，內(nèi)容和結(jié)構(gòu)都充滿新意，讀者自可從中獲得多方面的收獲和啟發(fā)。本書既可滿足一般對(duì)中國(guó)文化感興趣的讀者的需要，也可作為戲劇專業(yè)本科生的入門教材使用。
（解玉峰教授）
責(zé)編：王安麗
編輯：車軍偉 卜小夢(mèng) 李亞峰
編審：王 萍 胡學(xué)文
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