“國色”一般是對美貌女子的贊譽，《公羊傳·僖公十年》：“驪姬者，國色也。” 漢代何休注：“其顏色一國之選。”然而，“色”之本意，首先是顏色。“國”即國家，“國色”之直接意義，或可理解為“中國顏色”。這就是本文題目所指。
雖然對色彩的使用廣泛存在于中國歷代的視覺材料和文獻記錄中，但未見有系統的色彩理論著述。中國藝術理論的重構，近年正在穩步推進中，色彩理論就是其中十分重要的一個板塊。進入21世紀以來，許多中國學者試圖對中國色彩進行理論性的描述，出現了一些引人注目的成果。如2003年出版的中國藝術研究院牛克誠教授著《色彩的中國繪畫》（湖南美術出版社）和2008年出版的西安美術學院彭德教授著《中華五色》（江蘇美術出版社）都是很有分量的著作。兩部書都是采用歷史文獻與現存藝術品（視覺材料）相對應的方式寫作。前者偏向于史，后者偏向于論。牛著提煉了水墨畫以外更多領域里中國繪畫的色彩因素，以“積色體”和“敷色體”的概念，從色彩和繪畫樣式的角度縱向描述了中國繪畫發展的歷史和中國畫的特色。彭著采用注文的形式，以歷代文獻為注文主體，專注于中華的“五色系統”，并精心制作了大量彩圖，在社會體制史與民俗史的層面，闡述了色彩標識的社會規范以至宇宙意識。
在這兩部開拓性的力作之后，如何再作推進？肖世孟博士的《中國色彩史十講》（中華書局，2020年）又做出了有益的嘗試。該書簡明扼要，線條清晰，從先秦至清代依次展開。不同于牛著專注于繪畫的色彩史和彭著專注于關鍵概念“五色”的色彩理論，肖著以史論結合的方式扼要構建了一個更大視域的中國色彩歷史。
作者擅長的是古文獻領域，又在美術學院任教，將檢索辨識文獻與視覺材料相結合，將觀念史融合于色彩史之中，在這相互交叉的兩條色彩線索中，既有禮制與信仰的規范，也有某些帝王與事件的特殊決定性引導。覆蓋有官方文化標記與象征、民間審美與時尚、藝術裝飾與表現等更廣闊的視域。
中國藝術中的色彩大致可分為三個子系統：官方系統，側重于觀念與象征性；民間系統，側重于裝飾與審美；文人士大夫體系，則有意弱化色彩的視覺沖擊力而偏向于黑白素雅之間。南宋詩人陳與義（1090—1139年）名句“意足不求顏色似”（《和張規臣水墨梅五絕》）成為了許多文人重水墨輕彩色的理論性表述和依據。此后，文人話語逐漸成為中國藝術史的主旋律。現在我們回過頭看，這只是一部分人的審美傾向造成的史實遮蔽。在中國人生活的各個方面，在中國藝術更廣大的領域，中國的建筑裝飾、宮廷藝術、服飾、陶瓷等多方面，色彩的探索和應用從來沒有停止。只是缺乏對應的理論探討。相對于西方學術界，這是我們亟待補齊的一塊短板。
有兩件事情分別在藝術與科技方面改變了人們對中國藝術色彩的認識。20世紀40年代初，畫家張大千到敦煌考察臨摹壁畫，他沒有按照他眼前看到的現狀臨摹，而是推測千年前壁畫初繪時的原本色彩。為了復原古代壁畫的技術與色彩，他甚至從青海請來了佛像畫師作指導。在他的筆下，敦煌壁畫被描繪出燦爛鮮明的色彩，與同時期常書鴻、王子云等人忠實于現狀所臨摹的深沉斑駁的色彩形成強烈反差。
當張大千的這些艷麗的敦煌壁畫臨摹品在重慶等地展出時，引起了人們激烈的爭議，也引起了學術界對古代繪畫本來面貌的討論。當時藏經洞已有許多唐代絹畫出土，只是印刷技術所限，不能真實復制傳播。20世紀后期，兩家重要的收藏機構（英國國家博物館和法國吉美博物館）與日本合作，相繼出版印制精美的《西域美術》英藏卷與法藏卷，
