繪畫原本是一門匠人藝術，如建筑、染織、漆器等技藝門類一般，受到官方主流色彩觀念的影響。早在隋唐之前，畫家們就已熱衷描繪天地山川，并形成青綠山水的傳統。所謂青綠山水，就是使用石青、石綠為主的礦物顏料描繪自然山水的繪畫形式。中國傳統的礦物顏料，如石青、石綠、朱砂、石黃等，色彩艷麗，不易褪色，具有很強的裝飾性。青綠山水延續了匠人藝術的色彩傳統。
魏晉之后，文人參與到繪畫之中，尤其是唐代中后期之后，文人士大夫從事繪畫者明顯增多；元明之時，這種現象更為突出。大量文人不斷以自己的品味改造繪畫色彩，因此也就出現了丹青向水墨的轉變，其結果如明代畫家文徵明所總結：余聞上古之畫，全尚設色，墨法次之，故多青綠；中古始變為淺絳，水墨雜出。
在晉唐時期，繪畫以丹青設色為主流，水墨少有；到宋元時期，繪畫以水墨或淡雅設色為主流。元代倪瓚（1301—1374）的水墨山水，是文人繪畫中最具代表性的。《容膝齋圖》是他贈送好友的應酬之作。
元·倪瓚《容膝齋圖》，臺北“故宮博物院”藏
這幅畫作僅僅以黑白濃淡之色，或虛或實，營造了文人心中理想的精神世界。近處作平坡，上植數枝樹木，間或綴以茅舍亭閣；遠處作巒頭或低矮的土坡。作為近景與遠景之間的過渡部分則多為大片空白，是為湖水。此畫完全以水墨完成，用色僅黑白二色，無其他多余之色。以水墨的濃淡干濕，來完成山水形象的塑造。畫面簡潔干凈，無多余之物。
倪瓚的畫看似平淡無奇，實則無從模仿，成為后世之傳奇。明代大家沈周一生服膺倪瓚，即便如此，他所臨摹的倪瓚之畫，其師趙同魯見到之后就說：“又過矣！又過矣！”對此，董其昌感嘆道：“乃是倪翁妙處實不可學！”（董其昌《畫眼》，《美術叢書》初集第三輯，第45頁）
倪瓚之畫雖簡淡單調，卻是后世江南人家分辨清俗的標志。明代名士董其昌：“云林畫入逸品，江南人以有無為清俗。”清代收藏家顧復也說：“相傳江南人家，以云林畫有無定清俗，故高齋素壁，好事家求其跡以張之。”（顧復《平生壯觀》，上海古籍出版社2011年版，第334—335頁）
水墨山水中的黑白二色，關乎文人的精神世界，是文人色彩觀念的獨特表達。對水墨繪畫，需要從幾個方面來理解：
其一，水墨繪畫的價值取向，也就是文人所追求的目標和方向；
其二，水墨之色背后的理論背景；
其三，元代倪瓚個案中，水墨之色體現的精神世界。
畫以載道
文人走出了一條不同于職業畫家的道路，首先在于，文人有著對繪畫的不同追求，他們建立了一套不同于匠人的價值取向。
自“安史之亂”之后，盛極一時的唐王朝一蹶不振。當時的衣冠貴胄、高人逸士，目睹家道、國運的日益衰退，在政治上無法施展抱負，只能夠在文化領域當中尋找實現的機會。
許多文人為了逃避現實又像魏晉時期的“竹林七賢”一樣，從酒、音樂、文學、宗教、哲學中尋求解脫，但與“竹林七賢”不同的是，他們可以用繪畫來表達個人的情感和意念。（楊新、班宗華等《中國繪畫三千年》，外文出版社、耶魯大學出版社1997年版，第83—84頁）
唐初至中唐，表現最杰出的畫家，大多是以畫藝進身的職業畫師。如閻立本、吳道子、韓幹等人。不同的是，中唐之后，更多文人參與繪畫之中。據學者統計：自唐初至847年（會昌元年）的二百零七名畫家，衣冠貴胄、高人逸士的畫家有七十四人，在此七十四人中，大歷貞元之前四十四人，約占此段畫家總數的21%；大歷貞元之后三十人，約占此段畫家總數的63%。從21%至63%，其成長不可謂不驚人。（石守謙《風格與世變》，北京大學出版社2008年版，第76頁）
對于中唐以后出現的大量善畫文人，唐代張彥遠自豪地總結到：“自古善畫者，莫匪衣冠貴胄、逸士高人，振妙一時，傳芳千祀，非閭閻鄙賤之所能為也。”（張彥遠《歷代名畫記》，人民美術出版社2016年版，第15頁）尤其是到了唐代中后期，在古文運動“文以載道”的影響之下，繪畫界的文人也具有了相似的嚴肅使命感。文人們主張重新對繪畫價值進行認定，以挽救畫道，乃至整個文化之敗亡。（石守謙《“韓幹畫肉不畫骨”別解》，《風格與世變》，北京大學出版社2008年版，第78—79頁）因此，文人們對繪畫價值的認定，出現了新的方向。
中唐以前，繪畫的功能在于教化與記錄。南齊謝赫《畫品》開宗明義：“圖繪者，莫不明勸誡、著升沉，千載寂寥，披圖可鑒。”（謝赫撰，王伯敏標點注譯《古畫品錄》，人民美術出版社2016年版，第1頁）到了唐代中后期，文人們提升了繪畫的價值取向。《歷代名畫記·敘畫之源流》：“夫畫者，成教化，助人倫，窮神變，測幽微，與六籍同功，四時并運。”（張彥遠《歷代名畫記》，人民美術出版社2016年版，第1 頁）繪畫除了傳統的這些功能之外，也如同儒家“六經”一樣不朽，同“春夏秋冬”四季一樣輪換不止。儒家“六經”之所以不朽，是因為“六經”承載天地社會之“道”。繪畫的目標和方向也同“六經”一般，在于“顯道”與“存道”。套用文學術語“文以載道”，繪畫的目標和方向亦在于“畫以載道”。
在這樣一種價值體系之下，文人繪畫的價值取向改變了，“顯道”與“存道”成為其目標。在唐中后期的文獻記載中，文人們非常關心畫中所顯之“道”。
唐符載《江陵陸侍御宅宴集觀張員外畫松石圖》記載張璪作畫的過程：員外居中，箕坐鼓氣……松鱗皴，石巉巖，水湛湛，云窈眇。投筆而起，為之四顧，若雷雨之澄霽，見萬物之情性。觀夫張公之藝，非畫也，真道也。
從同時代人的記載中，可見張璪之畫為“顯道”“存道”的典范。畫雖有具體的松、石、水、云，符載等人所看到的乃是“萬物之情性”，而非僅僅畫中的具體對象。張璪之畫，真跡已不可見，唐末五代時期荊浩《筆法記》云：“張璪員外樹石，氣韻俱盛，筆墨積微，真思卓然，不貴五彩，曠古絕今，未之有也。”（荊浩《筆法記》，《美術叢書》四集第六輯，第18頁）從記載上看，張璪所畫，其形式應該是“不貴五彩”“筆墨積微”的水墨畫法。
唐代中后期形成的“畫以載道”的價值取向，一直影響后世。
……
目錄
序
色通鬼神：殷商巫師的色彩法器
禮崩樂壞：春秋齊國的紫色流行
正色之染：戰國雉鳥的另類用途
色彩體驗：秦漢定型的五色知識
冕服之色：南朝宋明帝的紫衣紅裳
五方之黃：唐太宗的赤黃常服
五德五色：宋徽宗的五色國運
意乖五色：元代倪瓚的水墨山水
清雅素色：晚明文震亨的色彩偏好
民間色彩：清代年畫的吉祥之色
