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張導曦藝術簡歷

張導曦近影

張導曦 湖北美術學院教授. 碩士生導師. 中國工筆重彩畫研究所所長. 中國美術家協會會員. 中國美術家協會重彩畫研究會副會長.民盟湖北藝術院副院長. 民盟中央美術院理事. 享受省政府特殊津貼專家. 湖北省政府文史研究館館員。

1983年湖北美術學院畢業. 1990-1993年留學日本東京藝術大學加山又造研究室. 日本早稻田大學研究員. 2001-2002年 日本都留文科大學研究員。文化部、中央美術學院全國重彩畫高研班客座教授。

作品參加第8屆、第9屆全國美術作品展覽，獲第8屆全國美術作品展優秀作品獎、全國重彩畫大展學術獎、優秀獎、全國教師作品展美術專業組優等獎、日本山梨日日新聞社獎、湖北省美術作品展金獎、銀獎、銅獎、學術獎、優秀獎。在中國、日本東京、銀座、橫浜、甲府，美國休斯頓舉辦個人畫展8回。

出版有《張導曦畫集》《現代重彩畫金屬箔的表現技法》

《東方巖彩-張導曦創作工坊》《河西萬文銅版畫的世界》《美術創作》。《從臨摹到寫生創作—宋代花鳥畫》《從臨摹到寫生創作—敦煌壁畫》《巨匠之門—張導曦專輯》《典雅-中國當代工筆畫名家作品系列-張導曦》《張導曦作品》合著有《中國高等院校工筆畫新作評析》《名家重彩畫技法》。

作品被中、日、美、法的美術館、國家教委、大學、企業和個人收藏

前  言

   “錯彩鏤金”是六朝時作為當時文學的貶義詞提出的。在現代，由美學家宗白華先生在他的名著《美學散步》中，將“錯彩鏤金”與“芙蓉出水”并列為中國文藝傳統的兩種美感。從此“錯彩鏤金”由貶義詞變為褒義詞。

張導曦的重彩畫作品恰恰是在“錯彩鏤金”的傳統美感方面發揮到極致。

    中國畫自古以來有金碧山水、錯彩鏤金的屏風畫和壁畫，唐代李思訓父子、吳道子等大家正是這方面的代表畫家。自從宋元文人畫興起，將“錯彩鏤金”一脈的色彩繪畫打入冷宮。在近20多年來，隨著傳統中國重彩畫的復興，張導曦的重彩畫傳承了“錯彩鏤金”的美學理念，創作出大批的優秀作品，這些作品正體現了中國古代傳統中已失落了千年的、極具中國古典美的圖式和貼金箔的技法。他的以貼金屬箔為主的工筆重彩畫中將“錯彩鏤金”的美感與“芙蓉出水”的典雅之美結合，形成具有古典與現代融合的有時代精神的作品。例如作品《綠色家園》、《憶江南》、其大型屏風畫作品《魚米江南》推向自己創作的高峰。

    傳統的工筆重彩畫有兩個支脈：一為紙絹底上的薄敷石色的文人體系繪畫；一為墻壁上和屏風的重敷石色加雕鏤金屬箔的體系繪畫。前者傳承久遠廣泛；后者多為宗教寺廟道觀壁畫，又因畫材昂貴和技法復雜而幾乎斷代。美術史家說：“只有盛世才有工筆重彩畫”，今又逢新一輪的空前盛世，我們的中國畫不僅有薄敷的工筆畫，更有重敷的重彩畫。

“重彩”一詞正是盛唐時的命名。張導曦正是傳承傳統重彩壁畫和屏風畫的藝術實踐與教學的領導人之一。

在張導曦重彩畫展開幕及畫集出版之日，我祝賀他創作上的成功。

                                                                                                                                      蔣采蘋

中央美術學院教授、博士生導師

中國美術家協會重彩畫研究會會長

張導曦重彩花鳥畫作品

《落花有意》90×87.5cm布本重彩畫08年參加全國巖彩畫學術展

《花開花落》80×90cm布本重彩畫，金屬箔、礦物色2007年

《荷韻》100×162cm紙本重彩畫.礦物色.金屬箔.日本山梨美術館第4回中日交流展01年作

《徽州印象》39×48cm05年

《春暖》91×116.7cm紙本重彩畫.礦物色.金屬箔1992年作，

獲第8屆全國美展優秀獎，湖北省美術作品展銀獎

《尋文覓字》180×180cm紙本重彩畫.礦物色.金屬箔。

參加中國美術館新世紀全國工筆畫大展。“魯藝杯”全國美院教師作品展優秀獎，94年

《悟》45.5×60.6cm紙本重彩畫.金屬箔.礦物質顏色.日本第1回個人畫展.日本人收藏）

漣漪39×48cm.紙本重彩畫礦物色.金屬箔

《金夏》￠45cm×6個.木板重彩畫.礦物色.金屬箔.日本山梨美術館交流展

《自在》37×51cm湖北省中國畫展學術獎02年

《荷塘細語》140×150cm紙本重彩畫.第9屆全國美術作品展作品.

湖北省美術作品展優秀獎1999年作

《2008年·雪》￠165cm紙本重彩畫，礦物色，金屬箔，08年作

《柔水長情》37×74cm紙本重彩畫.礦物色.金屬箔.2015年

《荷池雪霽》37×74cm.紙本重彩畫.礦物色.金屬箔.2013年

《燭草秋聲》37×74cm紙本重彩畫.礦物色.金屬箔.2014年

《魚戲芙蓉》37.6×75.3cm紙本重彩畫.礦物色.金屬箔.2012年

張導曦重彩人物畫作品

《芭蕉花》112×140cm布本重彩畫.金屬箔.礦物質顏色

.獲第4屆全國工筆重彩畫大展優秀獎1998年作，中國美術館收藏

《草原牧歌》91×116.7cm紙本重彩畫，金屬箔，礦物質顏色，日本人收藏1991年

《潮起潮落》41×32cm紙本重彩畫，金屬箔、礦物色，1996年作日本人收藏

《出海》31.8×41cm紙本重彩畫.礦物色.全國首屆重彩畫學術獎96年作

《東方文化》90×90cm法國人收藏.

86年作獲全國首屆教師作品展覽美術專業教師組特等獎

《海望》135×155cm紙本重彩畫 金屬箔 礦物質顏色

全國中國畫人物畫展覽1996年

《綠色家園》140×150cm布本重彩畫，金屬箔 礦物質顏色

湖北省美術作品展優秀獎07年作

《買賣》60×90cm.紙本重彩畫，金屬箔，礦物質顏色，94年作

《祈禱》43×55cm.紙本重彩畫，金屬箔，礦物質顏色

2001年作獲湖北省中國畫作品展學術獎

《山谷雀音》51×61cm紙本重彩畫.礦物色.金屬箔.2012年

《生活的重擔》41×31.8cm紙本重彩畫.礦物色96年作

《小憩》60×90cm紙本重彩畫1994年,金屬箔,礦物質顏色

《新嫁》51×61cm紙本重彩畫.礦物質顏色、金屬箔.2011年

《游牧人家》47.5×53cm紙本重彩畫，金屬箔，礦物質顏色，2001年作

《漁歸》152×190cm紙本重彩畫,金屬箔,礦物質顏色,2000年

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鏤金錯彩之美

——關于張導曦的繪畫創作

 

宏觀角度來看，中國繪畫藝術進入近代以來，始終處于積極求變的態勢之中，其間的數代人，實踐著各種類型的中與西、古與今的相互碰撞與融合，并完成從思想到形式的各種“革命”。而以此為先導，進入上世紀改革開放的八、九十年代，對藝術形式感與表達方式的積極探求，則促使藝術家們以更為寬闊和個性的視野匯入當代，在此之際，開始有一批工筆畫家赴日游學，將濃重而華美的“巖彩畫”技法重新吸取并納入人們的視野，以此銜接中國的重彩畫藝術傳統。

張導曦，正是其中一員。

在南北朝以來的傳統藝術品鑒中，“鏤金錯彩”之美與“清水芙蓉”之美，是一對相互對望、又相互補充的美學格調，正如唐代司空圖《詩品》的“綺麗”篇所云：“神存富貴，始輕黃金。濃盡必枯，淡者屢深。霧余水畔，紅杏在林。月明華屋，畫橋碧陰。金尊酒滿，伴客彈琴。取之自足，良殫美襟。”

這一作為傳統詩學風格的典范意象，如若反映于視覺藝術的感知和成就，則正是遞至隋唐而發展至于爛熟的“丹青”繪畫的歷史，而其所謂的“丹青”，則正是對天然礦物顏料——今也稱“巖彩”的豐富運用的概稱。從這個角度而言，對于當代巖彩畫的藝術手法及其觀念的理解，自當非為外來，實則故土有之，并且，也是中國古代繪畫歷經千余年實踐經驗以及審美經驗的結晶。

從迄今為止的創作成果來看，張導曦一代人對早先那種借鑒性質的重新學習，表面看來是對于材料和技術因素等繪畫語言形式的探索，但究其實質，這樣的創作實踐，也并不僅僅只是體現于技術的表層，而恰恰是應對著特定中國美學的弘揚，由此顯示出中國畫藝術中一支重要的回歸力量。

張導曦的重彩作品，能夠以其深具“綺麗”的視覺美感吸引觀眾，尤其是畫面上對于金銀箔技術的嫻熟運用，使得他的作品無論是人物、還是景觀之類的主題，都能呈現出斑駁、華麗、乃至宏闊的“鏤金錯彩”之美。

鏤金錯彩，在古代中國整體的視覺文化中當屬于一種典雅的品相，它不獨體現于繪畫的領域，同時也更多地體現在日常生活物品的設計與制造，充實在高雅的物質文化與生活環境之中。或許，也正是這一原因，人們也會錯誤地將這一類型的美感，粗率地等同于工藝層面的技術性欣賞。因此，在中國純繪畫藝術的發展過程中，自宋代以來，尤其是進入元代以后，中國的水墨藝術興起，擠兌與淡化了人們對這一路美學風格的品鑒，以至造成了繪畫藝術中的水墨獨大。一直到近代，人們也仍然以水墨畫的經驗狀況單純地取代了對于中國整體繪畫的認知。

但從另一個方面來看，丹青重彩的繪畫方式其實也并未徹底地“斷層”，在宮廷藝術中，在宗教藝術中，大量的鴻篇巨制，依然保持了視覺欣賞中最為令人愉悅的那種精致與典雅，在不厭其煩的創制過程中，承接了古代藝人優秀的造物美學精神。只是遺憾在于，與近現代社會變革主題中的民眾路線相沖突，藝術中的華美與綺麗的素質，仍然被各種現實與實用主義藝術思想所遮蔽。

當代藝術的發展，則恰好提供了多樣與多元的表達空間，借助于新“巖彩”方式的再一次異軍突起，張導曦在近十數年的創作中，堅持了自我的美學認知，且以一種磨礪的精神，來對待工序枯燥的巖彩畫面的制作，在日漸完善繪畫技術語言的同時，創作出了一大批面貌獨特、且令人耳目一新的丹青重彩作品。

因此，歸納另一個重要的實踐經驗，則是張導曦在繪畫題材上的選擇與運用。

不同于傳統重彩畫對于華麗對象的直接記錄與描繪，張導曦在繪畫上，則大量吸取了他在云南邊地采風寫生的素材。這使得張導曦的作品，從畫面的直觀形態與造型表現上，就一改古代經典作品樣式中或宮廷、或文人的欣賞慣性，也使得他那些對人文風情式生活畫面的捕捉，對雨林生態環境的細膩體會，乃至對繪畫構思與表現過程中夸張、變形手法的推敲，都無不充溢著濃郁的民間情調和生活氣息。

值得肯定的是，張導曦在創作中，一直是以一種樸素的抒發情懷，來挖掘“鏤金錯彩”的意象、探索巖彩或曰重彩的藝術表現力。因此，他沒有一般巖彩畫家沉溺于制作的習氣，而只是以適度的造型與色彩手法，來控制作品整體的藝術化氛圍，調整畫面中豐富的視覺語言變化，由此達成現實與理想相結合的美妙畫境。

西晉時，陸機說過：“丹青之興，比雅頌之述作，美大業之馨香。”藝術化的描繪，的確使得現實的表象世界，獲得了通向完美的一種補充手段。就此而言，我們也愿張導曦在堅守美學品格的創作道路上推出更多的新作。

是為序。

 

                                            

沈偉  

湖北美術學院教授  博士 理論家 畫家

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語言的覺悟

——張導曦重彩畫藝術

 

上世紀80年代以來，中國經歷著社會與文化轉型的歷史劇變。文化藝術被置入到新的歷史語境中，在本土與世界、自我與他者、東方與西方、中心與邊緣、傳統與現代復雜的二元對立和互融中開始了解構與重建。

面對洶涌而入的各種西方現代藝術思潮，作為中華民族傳統文化表征之一的工筆畫藝術也一度陷入了“失語”的窘境。然而，傳統文化的式微并不意味著理想精神的衰亡，正是在這一精神的燭照下，中國畫家們一邊梳理著由于西方文化介入而混亂了的價值判斷，一邊重塑著缺失了的信念，各自以各自的立場和方法為謀求中國工筆畫在現代語境中的轉換和再生重又投入了真誠和熱情。

張導曦先生是投身于中國工筆重彩畫發展大潮中頗具代表性的一員。他20世紀80年代初就讀于湖北美術學院，90年代初留學東瀛，回國后在母校擔任教職，一直從事工筆重彩畫的教學和創作。在長期的教學與創作實踐中，導曦先生敏銳地認識到工筆重彩畫之所以能歷經古今中外紛繁的強勢文化沖擊、消解而依然保持著頑強的生命力，究其根本，是因為這一古老而又歷久彌新的繪畫形態有著兼容并蓄的品格，在歷時、現時中，它既易于糅融他文化形態語言，又易于在新的技術與媒材層出不窮的環境下拓創新的語匯。在面對自身不同文化情境和文化問題時，優于其它傳統繪畫門類（如高度完滿的文人畫）進行自我調整、補充和修正，在承延傳統、打通當代，生成新的文化意義和語言邏輯上，有著天然的語義和語辭優勢。

正是基于上述認知，張導曦先生數十年來篤定地恒守在工筆重彩畫的研創和教學領域，并選擇以語言形式為突破口，探覓著中國工筆重彩畫藝術在當代社會語境中再生的文化空間與視覺空間。

藝術說到底是個形式問題。早在上世紀20年代初林風眠先生就敏銳地指出，藝術家要表達出與時代氣息相呼應的情緒，必須從形式入手。這也正是20世紀西方現代藝術革命的切入點。從印象主義開始，現代諸流派正是通過藝術形式的革命，進而達到對現代社會敏感而深入的表現。藝術史也反復證明，藝術家與非藝術家、優秀藝術家與劣等藝術家的區別在于他能否把自己的經驗、感悟、情緒通過媒介凝結在一個完美的形勢中，僅此而已。

張導曦先生早在工筆重彩畫的探索初期就有了形式語言的覺悟。他將日本畫的“巖彩”、西式的“丙烯”、佛教繪畫的“金銀箔”導入工筆重彩畫形式語言的實驗中，并在中國工筆重彩畫的傳統源頭尋找嫁接的契合點。由于有了這種態度和自覺，他的工筆重彩畫探索走了一條與很多人不一樣的路。他既沒有在古典工筆畫語言程式上作過多糾纏，也沒有生硬地把外來媒材不加改造地注入，而是從破除固有的語言程式結構和材質方法入手來進行新的語言系統的實驗和建構。在我看來，這是一條更為開放、更為自由和更為接近藝術本體的路徑和方法。原因是傳統工筆畫的語言系統是一個歷史性的形態，并不能在今天被簡單地復制。失去了特定的時代與歷史空間，古典的工筆畫語言方式就成為了現代工筆藝術進程中的死結和陷阱。而語言的價值尺度從美學的角度上看只能是：它和創造者的主體精神生命發生了最為本質的聯系，同時又有效地表達了客體內在品質才是最有價值的。張導曦先生這些年來覺悟著的語言智慧和已成型的語言方案做到了或更加接近了這一原則。誠然，支撐他語言覺悟的是他思想的覺悟，只有覺悟著的思想和性靈，才能破除語言材料的樊籬和文化的壁壘，其語言才能真正地成為自由表達精神和情感的載體。

廣覽張導曦先生的作品，用已有的概念來界定當屬重彩工筆畫。但導曦先生的重彩語言系統與傳統重彩語言規范有著完全不同的立足點。歸納起來，其特質大體上有著兩種向度：其一、強調媒材的自然審美屬性；其二、注重運用新材料、新法則對古典圖像重組所生成的文化意義。

在第一種取向上，斑斕的礦物質色彩與金屬箔的交相輝映是張導曦先生重彩畫的標志性面貌。這一獨特面貌的形成，脫胎于傳統壁畫，又借鑒了外來形式與媒材的某些表現手法，經他多年的融合和打造，形成了個性十足、令人耳目一新的視覺圖式。導曦先生對礦物色的運用謹慎而堅定，繁復的色彩系統和表現手法常常有出人意料的視覺效果。他把中國古典色彩、自然色彩、外來色彩交匯融合成內心情感色彩，在運用中，用積、撞、染、沖、洗、擦等方法加強色彩肌理的可讀性和平面色塊的表現容量，為我們提供了更為多態的視覺感受。同時他也注重發揮礦物色的表達力，在畫面中精細地用色彩塑造物象的形感和質地，筆法既工細又具有書寫意味。導曦先生這一豐富而又井然有序的色彩表現方法構成了他作品的主導語匯。在這個基礎上，他把金屬箔作為營造畫面張力的重要材質元素輔佐在色彩語系中，依據畫面的視覺圖形、色彩層次和空間關系，或拼貼、或散播、或漸變、或厾綴，使金屬箔在色彩的游移中，通過量與質的對比，形成聚散有致、豐厚滋麗的視覺景觀，規避了材質系統中閱讀的單調，使得礦物色和金屬箔在他精心布設的律動中更凸顯材料的質地美和視覺張力。張導曦先生用礦物色和金屬箔營構的語言系統，有著微妙的材質語言結構，它巧妙地導引著讀者的視覺心理和審美心理，有效傳遞著藝術家的視覺審美經驗。導曦先生創造的這種既寫形又達意，既狀物又彰顯材質美的綜合媒材語言體格是他高度覺悟著的語言智慧使然，也使我們看到了傳統與現代的媒材、古典與今天的語言方式在當代意識的觀照下完全可以匯成新的一脈。

運用新媒材、新法則對古典圖像進行解構與重組，是張導曦先生重彩畫創作的另一取向。

這些年來導曦先生放棄了早期主題敘事式和對少數民族風情描述式的創作方法，轉而進入對藝術創作本體的思考。這種回歸，寄寓著一個藝術家對人類精神棲息之所的訴求與探覓。我們已然注意到，張導曦先生近期的作品主要是利用傳統品類的物象元素，如蓮荷、禽鳥、花草、魚蟲等作為題材的主體來進行創作。他擇取的這些物象元素是傳統文人繪畫常用的形象符號，但他在創作運用中，將這些傳統符號作了個人化的轉換與編排，在經營中有意解構著古典圖式符號的組織陳規與景觀范式，并依據自己的審美認知與視覺經驗，進行著當代改造與配置，化生出新的圖像形態和符號樣式。我們不難看出，秉承傳統文化精神，遵從人們古典閱讀心理習慣是他圖像重構的內在指導。他的這種將傳統形象符號植入現代構成意識和現代空間意識中所進行的形態改造和圖式重構的方法，看似格格不入，其實正是他有意將古典與當代相互沖融，讓作品漫化出既含古典文化內蘊，又具現代視像審美特征的文化氣質。

在導曦先生的生活和藝術中，一直混合著兩種不同的品質，在我看來，就是東方式的古典主義情懷和西方式的理性主義的自律，也許只有真正熟悉他的人才會了解。正是這種矛盾的氣質促成了他作品獨特的風貌，他作品中語言體系的實驗是在理性主義的燭照下進行的，但很顯然，作品中透顯的文化精神又是通過自覺與不自覺的長期的文化積淀，類似某種“潛意識”或“無意識”的闡發而生成的。當然，他的這種潛在的“古典文化精神”又恰到好處地與他理性支配下的語言方案和媒材策略對應與謀合著。

在張導曦先生的語言方案與文化表達的實驗過程中，他已經逐漸地將他自己的藝術由一種純語言探索提升為一種文化領悟。在我看來，這是一種更深層次的“語言的覺悟”，是一種語言立場的站位。在他的作品中，無論是視像序列還是語言方案，無不映顯著他那份古典情懷支配下的文化印記。

導曦先生在工筆重彩畫創作領域用他高度覺悟著的話語方式，延展了傳統，接通了現代。所打造的圖像體系和語言范式，既沒有重復古人的形制，又沒有復摹今人的痕跡。其語言范例在多重維度與多重向度上都稱得上是今天重彩工筆藝術語言建構方面的經典文獻。

 

                                   銀小賓

湖北美術學院教授 博士生導師

《學院美術》主編