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中國畫藝術專業論文

論楊之光老師的歷史貢獻 （之一）

傳統的“潑墨”和“沒骨”，是只有在山水花鳥畫中才有的技法。到了北宋，人物畫中的潑墨寫意技法，才開始從“減筆描”向缺筆技法發展，并吸收山水花鳥畫的水墨技法而逐漸發展起來的。傳為五代宋初石恪的《二祖調心圖》，用筆放逸、筆觸強勁，開大寫意人物畫之先河。

而真正在“減筆”、“潑墨”上對人物畫技法作出貢獻的，則是南宋的梁楷。但他的六祖《截竹圖》和《破經圖》，其簡煉剛勁的用筆，仍然沒有超出以線勾勒的范疇。而《潑墨仙人圖》，雖用墨酣暢淋漓用筆洗練放逸，但鋒芒顯露而欠圓渾厚實，快利而顯流滑，隨筆成趣而怪誕狂野。

以我看來，明代張鵬的《淵明醉歸圖》，其侍童的上衣，倒是古代人物畫中較成功的沒骨寫意技法。

清代黃慎的《攜琴仕女圖》，其勾寫結合的潑墨外衣，與勾線衣裙的相映成趣，也能很好地表現人物意態氣質和物象的質感特征。

楊之光老師創造的寫意沒骨人物技法，在五十年代就曾受到非議，說其“只是水彩加線而已”。這種評議，實在缺乏對中國人物畫傳統技法的全面認識。從上述張鵬和黃慎乃至石恪和梁楷的作品中，我們就能看到潑墨沒骨技法在人物畫史中的深遠源頭。尤其到了清代任頤的《酸寒尉像》，人物的紅纓帽，長袍馬褂及高底靴面，均以沒骨法寫出，色中見筆，別開生面。

我甚至在任頤的《花容玉貌圖》仕女的潑墨發髻中，看到了楊老師技法的深厚淵源。

還有近代倪田的《昭君出塞圖》，全畫大部分均以寫意沒骨法畫出，效果強烈，意境深遠。

吳昌碩的《燈下觀書》，運用大寫意技法畫上衣，筆墨起伏極盡變化，干濕濃淡隨手寫來，形象概括洗煉，神采飛揚。

然而，這畢竟只是潑墨沒骨人物技法在畫史上的前期探索而已。中國人物畫一直到了楊之光的老師——高劍父和徐悲鴻那里，仍然主要是停留在線描這一框架之下。高劍父一生倡導國畫革新，主張折衷中西繪畫之長，但他的《羅浮香夢》，仍然是傳統的勾線染色，只不過更注重色彩關系和虛實變化的渲染。徐悲鴻中西繪畫兼長，但他的《李印泉先生像》、《泰戈爾像》、乃至《九方皋》、《愚公移山》等等，也仍然是勾線填色，只是在人體和臉部上更注重了結構和素描關系的表現而已。

倒是楊之光老師或許會更多地從他的同輩人的皎皎者中吸取其潑墨沒骨人物技法的營養。例如方人定的《到田間去》，吸取了西畫以面造型的手法，人物的肌體全用近于水彩的沒骨寫意色塊來表現。要說“水彩加線”，在方人定那里就早有探索了。又例如葉淺予的舞蹈人物《夏河裝》，水暈墨章，袍領、袖口、下擺等處以一筆或數筆淡墨畫成，與水墨大寫意的袍身形成對比，表現出毛茸茸的質感，具有極好的表現力。所有這些，都為楊老師創造性地取得潑墨沒骨人物技法的高度成就，奠定了深厚的傳統基礎。

到了楊之光老師，中國人物畫潑墨沒骨技法，終于前所未有地開出了燦爛的奇葩。試看他的《汕尾漁家女》，其洗煉灑脫的大寫意頭發，濃淡干濕飛白，洽到好處，與臉部輪廓的勾線相對比，把少女柔美的發髻表現得淋漓盡致。

《浴日圖》其大寫意沒骨表現的海軍官兵，具有極強的衣服質感表現和逆光效果的表現。

新疆舞《萬方樂奏有于闐》，一筆直取，就能把新疆帽的毛茸茸質感表現得相當充分，三幾筆揮灑而成的外套背心，把人物的結構前后虛實關系表現得精確無比。

進入九十年代以后，楊老師的大寫意沒骨舞蹈人物和女人體，更是爐火純青，前無古人。你看《飄紗的女人體》，左大腿上只用一筆，就把女人肌膚柔美的質感及大腿逆光的明暗關系表現到不可更改、無以復加的完美地步。令人欣賞其畫贊嘆不已。

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