文/趙明登堂入室
當(dāng)下鳥蟲篆印創(chuàng)作蔚為大觀，高手如林，佳作如云。谷松章兄著《鳥蟲篆印技法解析》（重慶出版社2006年出版）是當(dāng)下此類技法書的佼佼者。是書全面系統(tǒng)地研究了鳥蟲篆印創(chuàng)作的方方面面，是一本難得的研究專著，絕對值得一讀。我們還是站在做印法的立場，從鳥蟲篆印印面形式特征分析入手，探討做印法對鳥蟲篆印創(chuàng)作的影響和進一步的發(fā)展方向。
做印法的常規(guī)武器敲、磨、刮、擦顯然不太適用于以精工見長，花團綿簇，縟麗堂皇的鳥蟲篆印，但做印法對鳥蟲篆印的篆法形態(tài)和章法構(gòu)成的關(guān)注就是很值得研究的課題了。
“印從紋飾出”已然成為鳥蟲篆印的定律。紋飾之路寬又廣。可以說，借鑒什么樣的紋飾特征，就會有什么樣的篆法形態(tài)；有什么樣的篆法形態(tài)，就會有什么樣的章法結(jié)構(gòu)；有什么樣的章法結(jié)構(gòu)，就會有什么樣的鳥蟲篆印風(fēng)格。谷松章有很好的分析：“如果我們以方介堪、韓天衡、吳子建這三家取得突出成就的鳥蟲篆印人來分析，方介堪近于印中求印，韓天衡近于印從刀出，吳子建近于印外求印。但三者的共同特點是印從紋飾出，即把個性化的紋飾語言作為個人鳥蟲篆印風(fēng)格的基點。如果說方介堪的鳥頭狀紋飾源于秦漢印，吳子建的類青銅紋飾來自青銅器的話，那么韓天衡的鳥蟲篆紋飾就帶有很大的獨創(chuàng)色彩，印從紋飾出在他的作品中表現(xiàn)得尤為突出。”提煉獨特的個性化的紋飾語言，就成了現(xiàn)代鳥蟲篆印創(chuàng)作成敗的關(guān)鍵。
說方介堪近于印中求印，主要是指他的紋飾語言來源于秦漢鳥蟲篆印。如“依江閣”（附圖一）、“張爰私印”（附圖二）。雖然鳥蟲穿插，枝蔓纏繞，但印面氣象卻是靜態(tài)、含蓄、端莊的。
吳子建近于印外求印，是他采用了青銅紋飾來豐富篆法形態(tài)，所以顯得氣息高古，卓爾不群。如“墨溟鳥仙”（附圖三）、“習(xí)悅”（附圖四）。最值得稱道的實際上應(yīng)該是，以這樣的紋飾形態(tài)來和章法構(gòu)成溝通時，他采取了至繁至簡的兩極探索，從而打破了鳥蟲篆印一味花團綿簇鋪滿地的章法套路。如“謝屐”（附圖五）的“屐”字下空和“壯暮”（附圖六）的“壯”字右側(cè)留空，以及“苦篁生”（附圖七）的“生”字大面積露空。這在秦漢鳥蟲篆印是難得一見到的。這為他跳出秦漢鳥蟲篆印式有別于他人具有重要意義，創(chuàng)新之路就此打開。至繁的手段是將篆法的紋飾特性推向極至。在“苦篁”（附圖八）、“謝稚柳印”（附圖九）、“苦篁齋落墨”（附圖十）諸印中，竭盡篆法盤曲之能事，大大超過了谷松章統(tǒng)計的秦漢鳥蟲篆印盤曲小于17筆的框框。篆法形態(tài)的能繁能簡、能疏能密為章法變化創(chuàng)造了條件。“抱月飄煙”（附圖十一）中，篆法三密一疏，“月”字從簡，真有透過云層看明月、月亮走我也走的感覺。他的鳥蟲篆印刀法也是值得稱道的。如“溟魚池館”（附圖十二）、“應(yīng)無不舞時”（附圖十三）在流暢爽利基調(diào)中有種特別生澀的味道。其刀刻過程特別強調(diào)一個“韌”字，“若書之逆筆中鋒也”。對印邊還留下著意修飾的刀痕，這也是有別于其他作者求全求整的地方。
韓天衡鳥蟲篆印的獨創(chuàng)在于紋飾的豐富。富麗堂皇，眼花繚亂。無論花鳥蟲魚、飛禽走獸，其紋飾均以新、奇、特出之。這和吳子健追求的古、艷、厚剛好相反。“與時俱進”（附圖十四）的紋飾似從春秋戰(zhàn)國金文鳥蟲篆來。它強調(diào)線條兩端的裝飾意味，線條中段則采取斷續(xù)虛化的方法。這樣整個印面就處在跳蕩之中，對比強烈。對于各自獨立，個個爭美的篆法形態(tài)，章法的完整團聚就是必須的了。“行者常至”（附圖十五）的印面線條明顯的經(jīng)過磨擦處理，有效地降低了原本可能過于鋒銳的線形。“梅鶴書屋”（附圖十六）則用兩條鮭魚形象構(gòu)成對角呼應(yīng)關(guān)系。“梅”中之魚昂首翻騰，“屋”中之魚冷眼眺望。對比中有變化。鮭魚的形象在“一日千里”（附圖十七）中繼續(xù)出現(xiàn)，還添加了仙鶴和梅花鹿的具象。這四字在方格中猶如窗花一樣，年年有魚，喜氣洋洋。印面民俗的趣味躍然紙上。
對于鳥蟲篆印而言，精工易就，寫意難成。無論怎樣花鳥蟲魚、飛禽走獸傳統(tǒng)的紋飾，抑或?qū)淼墓I(yè)化數(shù)字時代抽象符號的引入，都會遇到這樣的問題。做印法不僅要解決怎么刻的問題，還要解決刻什么的問題。如果將紋飾收集，建立數(shù)據(jù)庫，編個程序，一按確定，立即生成一方鳥蟲篆印，那離它的死亡日子也不會遠了。藝術(shù)離不開設(shè)計，但設(shè)計肯定不能代替藝術(shù)。藝術(shù)也不是工藝。鳥蟲篆印包括圓朱文印式都要著力避免陷入工藝泥潭。藝術(shù)的原創(chuàng)精神，獨創(chuàng)手法，獨特審美是它賴以生存的根本要素。
我們再來分析非以鳥蟲篆印名世的印家們作品。看看外圍的探索是否存在突破的可能。
陳國斌的“國斌”（附圖十八）繼續(xù)保持秦漢鳥蟲篆印意趣，但章法精于計算，充滿了形式構(gòu)成的味道。
王丹被陶瓷印盛名所掩，其鳥蟲篆印也是格調(diào)不凡。“陸門弟子”（附圖十九）刻意夸張飛禽的羽毛，使他的紋飾多了些圖畫印象。線形不再是柔媚，而是具有執(zhí)銅琶鐵板，高唱大江東去的粗獷豪情。“易齋”（附圖廿）是王丹為自己刻的別號印。打破對稱的意圖是明顯的。“易”字獨字還不覺得，“齋”字的紋飾可能就有點亂了。這也許是他強化對比的蓄意所為。不是一覽無余地讀出釋文，是不是更有趣些呢！此印的刀法勢如屈鐵，線形線質(zhì)非常耐人尋味。同樣不太在意對稱勻等的“踏遍青山”（附圖廿一），對紋飾的精準(zhǔn)也是不太在意的。魚形忽大忽小，忽朱忽白。在這，這些紋飾只是個象征符號而已。它們不再是廟堂的精工，而是山間的樸野。
葛冰華的“染云堂”（附圖廿二）屬于鳥蟲篆印的另類了。他根本沒有那個心思去往工穩(wěn)華麗上整，但印面中四條似魚非魚，似蟲非蟲的東西，確實給我們帶來了鳥蟲篆印般的賞心悅目。寫意和隨意的縱橫刀痕，直逼巖畫的古樸原始。
陳大中的單字鳥蟲篆印“鄭”（附圖廿三）讓我們眼睛一亮。窗明幾凈，魚兒在魚缸里自由自在游來游去。好一幅安祥寧靜的圖畫。這樣的簡潔紋飾，就一條魚，同樣也是可以說明問題的。
潘敏鐘“友憲畫印”（附圖廿四）的做印法成份很多。也秉承了他一貫的白文印式風(fēng)格。他的朱文印式篆法從銅鏡銘文出，白文印式則取法多元，以破取勝。“畫”字省減，線條纏繞缺位，竟一時難辨了。
林墨子鳥蟲篆印的探索是多方面的。既有其師韓天衡的影子，印從刀出；又有吳子健的印外求印，著意青銅器紋飾。
“迥出天意”（附圖廿五）的鮭魚形象直接出自韓天衡，只是紋飾更加大膽，意象更為艷麗。主筆畫上直截了當(dāng)?shù)木呦笫褂茫o篆法的文字釋讀造成一定障礙。“抱甕”（附圖廿六）和“吳淼”（附圖廿七）將鳥蟲篆印的篆法形態(tài)夸張到極限，曲線的盤曲轉(zhuǎn)折幾近繁瑣，但為了減輕視覺的緊張，他放開了章法空間，疏闊對茂密，簡淡對濃烈，使對比出現(xiàn)了新情況。
在“孜儒“（附圖廿八）中，這種幾近繁瑣的盤曲轉(zhuǎn)折又有了新變化，猶如青銅器紋飾一樣瑰麗神秘。章法采取三晉古璽寬邊細文，形式的對比往往有先聲奪人之勢。在相當(dāng)厚重的邊框里，篆法形態(tài)更加無拘無束，青春浪漫起來。這樣的成功探索為鳥蟲篆印的創(chuàng)作開辟了新路。
林墨子和吳子健取法青銅器紋飾稍有不同。吳子健是紋飾服從于文字，紋飾是篆法形態(tài)的美化，并不放棄鳥蟲篆印的特征裝飾；林墨子是文字融入紋飾，并試圖用紋飾之美來取代篆法形態(tài)之美，并不太在意是不是有鳥蟲篆印的具象存在。
“八風(fēng)堂”（附圖廿九）的文字篆法形態(tài)已非常接近青銅紋飾，上小下大，上輕下重，營造了一種仰視崇高的效果。無邊的章法形式給了這種紋飾更廣闊的審美空間。“作云”（附圖卅）的章法借鑒了西夏官印式（附圖卅一），為篆法的盤曲找到了審美參照。線條末端的燕尾狀突出了刀法的存在，既輕松俏皮又爽利凝練。“吳氏印”（附圖卅二）有商周饕餮紋飾之詭異，篆法紋飾和章法結(jié)構(gòu)又渾然融為一體。“林墨子印”（附圖卅三）則是完全借鑒了西周獸面紋璽（附圖卅四）。和“吳氏印”一樣，他的變化就是還原文字即紋飾，或者直接就是紋飾的裝飾功能。薄刃快刀均勻地向線條剔出平行的毛刺是他的做印法特色。給人以青銅器錚明瓦亮的光的感覺。輕松詼諧的鳥蟲篆印如“曹寶麟印”（附圖卅五）是不是能被人們所接受，這一路的變化之舉是否能行得通走得遠，還有待時日。
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