山水畫意境深遠，表現手法多樣，其中積墨具有渾厚華滋之韻，堪稱山水畫筆墨之精華。
積墨的豐富層次變化，塑造了每一位畫家鮮明的藝術風格。他們的用筆用墨，個人審美追求，乃至細微因素，都會對畫面效果產生影響。
憑借對傳統文化的深刻理解及數十年的國畫創作經驗，近代國畫大家黃賓虹，在積墨運用上取得了突出成就，成為山水畫一代宗師。他的積墨法富有傳統內涵，又獨具創新精神。
01追求形而上的筆墨精神
所謂“筆墨精神”，是積墨法的終極審美價值，這種意義上的“筆”和“墨”已經超越了工具材料的局限，變成了一種文化精神的載體。
“近視幾不類物象，遠觀則景物粲然”，黃賓虹的山水作品，尤其在晚年創作中，致力追求書法用筆，而不求形似。
他畫樹，著重表現樹的姿態，枝葉則幾筆帶過，而且筆下的樹大多與其他景物渾然一體，只是適應畫面意境的需要；畫山石，脈絡自然、皴法靈活；畫云水，空而不空，虛實相生……
黃賓虹筆下的點景，無論房屋、人物、舟楫還是小橋，雖是寥寥數筆而成，卻顯得輕快利落、生動傳神。
畫中的苔點游走在具象與抽象之間，與前人的畫法有明顯差異：
一是形態豐富，大小各異、干濕濃淡、疏密交錯、渾厚華滋；
二是功能上不僅限于劃分空間層次、提神醒目，有時甚至相反，為了兼顧畫面融洽和筆觸感，保持著苔點的獨立性。
黃賓虹認為：“皴法變化極多，打點亦可作皴”，“沿皴作點三千點，點到山頭氣韻來”。正因如此，他的很多作品墨點密布，既重實又靈動。
黃賓虹曾說：“造化有神有韻，此中內美，常人不可見，畫者能奪得其神韻，才是真畫，徒取形影如案頭置盆景，非真畫也”。
他的山水，著重表現“山川渾厚、草木華滋”的精神，而不特意表現具體的山石樹木形態。他用“不齊之齊三角弧”來概括出山水畫的造型規律，畫中的山石、樹木的組合都是“三角弧”的體現。他筆下的S形點皴和線皴，頗有虛實相生之感，讓畫面更加自然融洽
02追求表現極致的積墨技法
黃賓虹對山水畫的研究可以說是達到學者級別，形成了一套自己的畫學思想和用墨理念：
（一） 對積墨的創新
他以積墨為基礎，融合濃墨、淡墨、焦墨、破墨、宿墨等多種墨法，甚至連洗硯水、洗色碟水也用到畫面上去。墨法伴隨著筆法的變化之妙，逸趣橫生。
（二） 對宿墨的挖掘
宿墨墨粒大小不均、質地粗糙，一般處于膠、墨、水三者分離的狀態。所以，用筆過程中，可能會讓墨中的渣滓在紙上刮出劃痕，破壞畫面。因此，畫家在用墨時往往不用宿墨。
但宿墨也有它獨特的價值。宿墨墨色渾厚，容易暈開，墨跡中間濃四周淡，別具韻味。黃賓虹正是抓住宿墨這些特性，將宿墨的優點發揮到極致，達到了“化境”，形成了自己的繪畫語言。
（三）對用水的重視
黃賓虹將提出了兩種用水的方法：
一是“蘸水法”。“其法先以筆蘸墨，墨倘過豐，宜于硯臺略為揩拭，然后將筆略蘸清水，則作書作畫，墨色自然滋潤靈活”。
即蘸墨后作畫，畫到沒墨后，將筆鋒伸到杯子里吸水再畫，筆干后再吸水，直到筆里的墨用完，再蘸墨。周而復始，直到創作完成，杯子里的水還是清的。黃賓虹曾說：“夫善畫者，筑基于筆，建勛于墨，而能使筆墨變化于無窮者，在蘸水耳”。
二是“鋪水法”。鋪水，用的不一定是清水，有時也是帶墨的水。
鋪水的主要作用有以下四點：
第一，統一畫面。黃賓虹為使畫面更具整體感，會在墨半干時，鋪上一整層水，使整個畫面協調。或把紙反過來，在背面點清水，達到畫面渾厚的效果。
第二，補氣生韻。在筆觸不到的地方鋪水，使得氣脈相接，筆不到而韻生。
第三，潤含春雨。一幅有意趣的畫畫，既要“干裂秋風”，也要“潤含春雨”。他晚年作畫時，往往在渴筆焦墨中點水、鋪水，使畫面呈現出渾厚華滋之韻。
第四，整理把控。他不局限于傳統的繪畫程序，而是對畫面進行印象式的整體把握。勾皴擦點染、水法、墨法的靈活運用，使畫面更加自然融洽。
除了思想理念上的進步，黃賓虹在“積”上也下足了功夫。
他晚年作品，經常是滿紙黑墨，古今幾乎沒有畫家用這種形式。他喜歡以濃墨、焦墨、宿墨點加，層層加深，各種墨法相互運用，累加多次，甚至連幾年前的畫作也拿出來點加，直到滿意為止。
“作畫不怕積墨千層，怕的是積墨不佳有黑氣。只要得法，即使積染千百層，任然墨氣淋漓。古人有惜墨如金之說，就是要你作畫認真，筆無妄下，不是要你少用墨，世間有美酒，就是要善飲者去嘗。中國有墨，就是要書畫家盡情去用”。
這段話足以看出黃賓虹對“積”的極致追求。
李可染也在《水墨山水》題跋中這樣寫道：“前人論筆墨有積墨法，然縱觀古今遺跡，擅用此法者極稀。近代唯黃賓虹老人深得此道三味，龔賢不能過之”。
03追求抽象意味的筆墨形式
線條是一切繪畫的基礎，黃賓虹更是將線條看成是中國畫的靈魂，并賦予其豐富的藝術內涵。他善于書法用筆，“引書入畫”，因而重視用筆的“平、圓、留、重、變”。
“吾嘗以山水作字，而以字作畫。”
“畫之道在書法中。”
“用筆之法從書法而來，如作文之起承轉合，不可混亂。起要有鋒，轉有波瀾，放要留得住，收筆須提得起。一筆如此，千筆萬筆，無不如此。”
以上論述均來自黃賓虹的著作、交談或題跋中。
他把“擔夫爭道”、“撥蹬法”等用筆法則運用到山水畫的勾皴點染中，使得畫中筆墨生發書法意味，極具藝術欣賞力。
墨作為繪畫材料，以“文房四寶”的身份，逐漸融入到中國傳統文化中，成為中國畫的造型語言符號。
前賢們也提出很多關于墨的觀點：“五色令人目盲”， “既雕既琢， 復歸于樸”，“五色亂目，使目不明”……這些觀點幾乎都是對黑色墨的肯定，對山水畫發展產生深遠影響。
在山水的世界里，黑色幾乎可以表現一切。黃賓虹將墨法與水墨靈活互用，建立起一套打破傳統的筆墨結構，將創作中的對立統一關系放到最大，極具形式感。
同時，他將形而上的精神帶入其中，模糊了物象間的形態差別，削弱了三維空間感，增強了平面空間的組合性，抽象意味更加濃厚。
中國畫是中國古代哲學、畫學和美學的融合，講究“無”和“有”，而且“無”比“有”更重要，也就是虛比實更重要。
黃賓虹對虛實的表達十分重視，將山水畫中的“無”運用得淋漓盡致。他那些層層積染的作品中，留有許多空白，正是這些留白賦予了作品豐富表現力：
（一） 空明納萬物
他在空白之處寫以房屋或人物，讓人感到空白之處還有景，達到無筆墨處皆成妙境的效果。
（二） 景遠意深
空白之處，給人遐想的空間，是云，是水，或是路，畫面中更顯山高水闊，意境深遠。
（三） 墨色豐富生動
也有空白就只是留白，讓畫面靈活通透。
對于“虛”的表達，黃賓虹不滿足于空白，有時也用水墨混合的墨團來表現。正是這種帶“玄”味的虛，造就了畫面的“精神燦爛”。
縱觀中國畫發展史，幾乎每一次積墨技法的進步都會帶來山水畫的變革。
可以說，沒有黃賓虹在“積墨”上的創新，就不會有“黒密厚重、渾厚華滋”山水畫風格。黃賓虹的積墨山水畫風，對中國畫的繼承和發展有著重要借鑒作用。
