在中國古代思想文化當中，人與自然的關系及其衍生事物占有很大比重，位置相當突出。古人懂得如何去理解自然、欣賞自然，并把自然之美移人藝術，使感受和創造實現新的價值。由于自然的介人擴使人與藝術親密無間，微妙而和諧。作為書法藝術，關于它的許多深奧的道理，不盡出自其式樣本身，而是憑藉自然的觀照與提示，追加賦予的。也就是說，我們今天所了解的書法藝術，其生命形式的本質于以及形式之外真實存在的種種象征意味和理念，是在藝術創造、藝術鑒I與闡釋之不同層面上發生的。其相互之間有許多關聯，可以相互促進，而其構成則是立體的、流動的、富于活力的。
1、從文字觀到書法觀
古人關于書法藝術生成的原理，乃從文字學理論轉移過來。它代表了書法擷取自然的兩個發展階段:從模擬到象征，亦即文字形體取象于客觀事物和點畫形態對自然物理的泛化象征，彼此性質不同，所處之理論層面也不相同，但都是圍繞書寫與審美展開討論。
象形文字
《易·系辭下》云:“古者庖犧氏之王天下也，仰則觀象于天，俯則觀法于地，觀鳥獸之文與地之宜，近取諸身，遠取諸物，于是始作八卦，以通神明之德，以類萬物之情。”所言雖為八卦與天地萬物的關系，而于文字的產生亦頗適用，加上“易文化”的影響，遂使之成為解釋文字和書法的總綱。許慎《說文解字敘》云:“倉領之初作書，蓋依類象形，故謂之文；其后形聲相益，即謂之字。文者，物象之本；字者，言孳乳而寖多也。”文，指象形的形體來源于客觀物象，包括天地萬物和人本身，表意字形體大都可以劃歸此類。字者，孳乳，由象形的基本形體輾轉組合為形聲字，以其不斷地孽生累增，故名之為字。也就是說，文字形體無論其如何構造，均取材于象形。象形，《說文解字敘》釋云“畫成其物，隨體潔屈”，畫即模擬，也就是法效自然。
朱熹行書《書易系辭》
文字取象自然，亦即書法出于自然，“畫成其物”是兩者的共同點。傳蔡邕《九勢》云:“書肇于自然。自然既立，陰陽生焉;陰陽既生，形勢出矣。”在古人看來，天地萬物均由陰陽二氣生成，字從物象，理當備于陰陽，書法形勢源出于陰陽，實屬必然。來源若此，則書寫務須象本，即《筆論》“為書之體，須人其形……縱橫有可象者，方得謂之書”之意。至于那些可信的早期書論，這種痕跡尤為鮮明。從文字觀到書法觀，自然而然，順理成章。這種書法藝術的象本原則，即劉熙載《書概》所謂的“立天定人”。
蔡邕 《筆論》
書寫要求象本，指審美加人文字形體后之人工再造自然，是主觀性很強、帶有抽象品格的自然美。我們知道，古文字書體演進乃是以不斷地降低象形程度為前提，但圖案化和潦草均未能完全消除其仿形特征，模擬自然物象的書寫方法隨時在提示構形的本源，使人們在觀念上、心理上具備產生象本思想的基礎。如果用以衡量其后由抽象的點畫線條構形的隸草楷行諸體，則所謂象本，實際上已升華為象征，即崔緩《草勢》所言之變化無極的“法象”、張懷灌《文字論》評張芝草書的“創意物象，近于自然”，是在更高藝術思想層面上的象本。這種象本，是抽繹天地萬物的本質，即生命特征與靈性，使筆下的點畫線條與其有著相同的邏輯形式。其《六休書論》稱張芝草書“功鄰乎篆箱，探于萬象，取其元精，至于形似，最為近也。字勢生動，宛若天然，實得造化之姿，神變無極”，敘論最為明確。
張懷灌《文字論》
張懷灌《書議》提出:“何為取象其勢，仿佛其形？”勢，指天地萬物的生命狀態、運動形式；形，點畫式樣與物象的相通之點，最終歸結為“囊括萬殊，裁成一相”。張氏深知，隸草等今體書法的自然美，是“無聲之音，無形之相”，《評書藥石論》稱為“無物之相”，今天名日抽象。以自然美作為書法藝術的一個重要原則、一種理想境界，旨在道理一貫，使筆下有“物象生動可奇”，盡管其為尋繹、聯想所得。《書譜》“同自然之妙有”、傳李陽冰《論篆》“通三才之品匯，備萬物之情狀”，理并同此。又，鄭構《衍極·造書篇》云:
至哉，圣人之造書也，其得天地之用乎!盈虛消長之理，奇雄雅
異之觀，靜而思之，漠然無聯，散而觀之，萬物紛錯，書之義大矣哉!
朕，義為形跡，征兆。言天地萬物盡出筆下，妙理奇觀躍然紙上，凝神察視，了無形跡，散略觀之，萬象紛錯，儼于目前。顯然，這是對書法藝術生命形式及審美特征的深刻判斷，是從求象于外到自得于內的質的飛躍。
2、從自然物理到藝術通感
在漢唐書論中，以自然物像喻說書法美感的做法十分普遍，代表了書法審美之思想方法、理論發展的階段性特征，也有文體與文風的影響。不過，物象有形，有形則有弊。即使是象征，也可能由于自然物象在審美觀念、方法中的沉積，使人先入為主，產生心理暗示，干擾書寫的隨機性、抒情性，限定了自由馳騁的想象和創造空間。唐太宗《指意》認為，“虞安吉云:'夫未解書愈者，一點一畫皆求象本，乃轉自取拙，豈是書邪?’縱放類本，體樣奪真，可圖其字形，未可稱解筆意，此乃類乎效顰未人西施之奧室也”，對隸草諸體，只要盡其形勢，充分展示其抽象美的品質，即可以做到“思與神會，同乎自然’、究其實質，旨在擺脫自然物象的無形羈絆，使書寫進人“假筆轉心”的自由境界。這種思想導致了書寫與審美的重要轉化，即從自然物理中廣泛汲取可以激發靈感的“通理”，以突出人的主觀因素。例如韓愈'送高閑上人序》述草圣張旭，舉凡“天地事物之變，可喜可愕”而有所感悟者，均訴諸草書。在酒的助力下，無牽無礙，以書寫的絕對自由和凈化的線條形式，向世人展現其功參造化的狂草藝術。如果胸中橫以成見，務使筆下皆有可象，也就很難“狂”起來了。
那么，應如何完成藝術通感的書寫轉化呢?《性理會通·字學》述程子評說:“須是思，方有感悟處，若不思，怎生得如此”。把善于思考和感悟聯系起來，極有見地。又，張懷灌《文字論》云:
或若擒虎豹，有強梁拏攫之形;執蛟蜻，見勤繆盤旋之勢。探彼意象，如此規模。
這是由此及彼的觸類旁通，須髻于聯想，探其意，取其神，變化為用。陸羽《懷素別傳》載其自言:“吾觀夏云多奇峰，輒常師之”。云峰無定形定質、變化奇幻，得其道理而施之于草書，并非描摹其形;又云“其痛快處如飛鳥出林、驚蛇人草。又遇訴壁之路，一一自然'’，其中“痛快”“自然”已點出通感轉化為書寫的要領。他如文同在路上觀斗蛇而悟草書妙理、黃庭堅舟中觀船夫蕩槳撥掉而悟用筆，都是很生動的例證。又，朱長文《墨池編》收錄雷簡夫《江聲帖》文云:
近刺雅州，書臥郡閣，因聞平羌江瀑漲聲，想其波濤番番，迅映掀扭,高下撅逐，奔去之狀，無物可寄其情，速起作書，則心中之想盡出筆下矣。
臥聽江水暴漲之聲，浮想其波濤翻卷之狀，因悟及書勢，速起作字，則波瀾壯觀無不流奔于筆下。若非具有《筆陣圖》所謂“通靈感物”之能，即使面對江水，亦不會聯想到書法之上。又，沈作喆《論書》云:
李陽冰論書日:“吾于天地山川，得方圓流峙之常;于日月星辰，得經緯昭回之度;于云霞草木，得沽布滋蔓之容;于衣冠文物，得揖讓周旋之體;于耳目口鼻，得喜怒慘舒之態;于蟲魚鳥獸，得屈伸飛動之理。”陽冰之于書可謂能遠取物情，所養富矣。
物情，因于物象而及于靈性，悟于道理而應以書法。由至繁而歸于至簡，因萬象而成一相。由此可見，古代書論中自然物理的普遍介人，表明藝術通感對書寫的重要意義。也許正是這種情結，為中國書法藝術增添了許多神奇瑰麗的色彩。
