篆刻藝術(shù)多少給人以神秘之感，因?yàn)樗鼩v史悠久，流派眾多，名家輩出，它的形式又很獨(dú)特，工具也較復(fù)雜，所用的文字又是我們不很熟悉的古文字，一方優(yōu)秀的篆刻藝術(shù)作品到底好在什么地方？應(yīng)從哪些方面來(lái)鑒賞學(xué)習(xí)？這是我們首先應(yīng)該考慮的問(wèn)題。
其實(shí)不論是古代的璽印，還是明清的流派篆刻，雖然風(fēng)格多樣，但具體到每一方作品，我們都可將其分解為篆法、章法、刀法三個(gè)基本要素，鑒賞篆刻作品時(shí)，皆可從這三個(gè)方面人手分析，理解了這三個(gè)要素之間的內(nèi)容和關(guān)系，就會(huì)較快地掌握篆刻藝術(shù)的一些基本規(guī)律。
一、篆法是基礎(chǔ)
篆刻藝術(shù)主要以篆書(shū)作為文字載體進(jìn)行創(chuàng)作，篆書(shū)的特點(diǎn)是可塑性強(qiáng)，筆畫(huà)粗細(xì)勻整，可靈活的彎曲變化并隨心所欲地布置在以方形為主的印面上。程名世在《印商序》中云：“夫圖章之難，不難于刻，而難于篆。”這里的“篆”其實(shí)指的就是篆法。篆法又包含三個(gè)方面的內(nèi)容：
1,識(shí)篆
識(shí)篆的根本目的就是保證印文不會(huì)出現(xiàn)錯(cuò)字。古代璽印以實(shí)用性為主，印文正誤有關(guān)“憑信”的基本功能。篆刻藝術(shù)強(qiáng)調(diào)藝術(shù)性，但從未擺脫“憑信”這一功能，文字的正誤一直是這門(mén)傳統(tǒng)文人藝術(shù)最首先強(qiáng)調(diào)的。識(shí)篆要求作者具備較高的文字學(xué)功底，通曉《說(shuō)文》、“六書(shū)”，并且掌握篆書(shū)形體的演變規(guī)律，能夠辨識(shí)歷史上各個(gè)時(shí)期、不同類型的篆書(shū)，如金文、古文、小篆、繆篆甚至古隸等，通曉它們的風(fēng)格、變化，明了它們的發(fā)展、演變。除此之外，由于篆刻藝術(shù)“印外求印”的要求，鏡銘、陶文、磚瓦文字、漢碑篆額等無(wú)不被引入篆刻領(lǐng)域，入印文字的范圍急劇擴(kuò)展，使作者還需具備金石學(xué)的修養(yǎng)。
2．寫(xiě)篆
寫(xiě)篆要求作者具有較高的篆書(shū)書(shū)寫(xiě)水平，能夠深刻領(lǐng)悟篆書(shū)在結(jié)構(gòu)、用筆上的變化規(guī)律，以及篆書(shū)所具有的筆勢(shì)、筆意，只有先理解了，才可能用刀表現(xiàn)出來(lái)。一方好的篆刻作品，不但要有刀的趣味，還應(yīng)有筆墨的感覺(jué)，此即
趙之謙所云篆刻要“有筆尤有墨”。自
鄧石如“印從書(shū)出”的實(shí)踐為人們所認(rèn)可后，“一個(gè)
書(shū)法家不一定是個(gè)篆刻家，而篆刻家一定要是一個(gè)書(shū)法家，尤其是一個(gè)篆書(shū)家”，逐漸成為大家的共識(shí)。從篆刻史上看，篆刻大家的篆書(shū)與其篆刻的風(fēng)格、水準(zhǔn)是統(tǒng)一的。
寫(xiě)篆的目的是通過(guò)作者的習(xí)篆，來(lái)體味、掌握篆書(shū)勻稱、平衡又要統(tǒng)一、變化的造型規(guī)律，增強(qiáng)章法安排時(shí)篆書(shū)的“變形能力”，如言字篆書(shū)寫(xiě)作雷，這里對(duì)其進(jìn)行長(zhǎng)、短、扁、圓不同的變化，見(jiàn)圖1.3—1。
3．配篆
配篆就是在章法設(shè)計(jì)時(shí)對(duì)篆書(shū)選擇、配合的過(guò)程。配篆主要有兩個(gè)方面的要求：一是印文與印章形式相協(xié)調(diào)，二是印文之間和諧統(tǒng)一。
(1)印文與印章形式的協(xié)調(diào)。我們治印之前首先要根據(jù)印文內(nèi)容、用途、受印者的好惡等方面來(lái)選擇印章的形式，然后再選擇與此形式相適應(yīng)的篆書(shū)風(fēng)格與之配合。古代璽印的風(fēng)格是由某種特定的形式和篆書(shū)風(fēng)格所構(gòu)成，這種風(fēng)格的璽印是特定歷史環(huán)境下的產(chǎn)物，眾多風(fēng)格的璽印又構(gòu)成了絢麗多彩的印章藝術(shù)史。某種風(fēng)格的印章與其形式之間存在的某種關(guān)系已逐漸成為一種審美積淀，深深地烙在后人的印象里，如果我們?cè)谥斡∵^(guò)程中能夠準(zhǔn)確、完美地使二者結(jié)合起來(lái)，除了給人以古雅之美外，還會(huì)令人感覺(jué)到作者深厚的印學(xué)修養(yǎng)。金石家馬衡先生在《談刻印》中曾說(shuō)過(guò)“古印之沿革變遷既已明了，方可進(jìn)而言刻印”，就是這個(gè)意思。比如，我們要選擇秦半通印的形式治印，其形式最好符合秦代半通印帶有日字格、筆畫(huà)鑿刻、印文有如秦詔版小篆的特點(diǎn)，如這兩方“白野”印，圖1.3-2印就較符合秦漢的特點(diǎn)，顯得活潑、典雅，使人覺(jué)得古雅大方又有來(lái)歷。相反，印文若選擇了漢代方正的繆篆，如圖1.3-3，就稍嫌呆板，缺乏生氣。
(2)印文之間的和諧統(tǒng)一。這涉及明清印論中經(jīng)常爭(zhēng)論的“大小篆混用”的問(wèn)題。可以肯定，在一定歷史時(shí)期內(nèi)，一方印章中是不可能出現(xiàn)不同時(shí)代的篆書(shū)的，故前人多要求篆法要“純”，如明人甘碭稱“各朝之印，當(dāng)宗各朝之體，不可溷雜其文，以更改其篆”①，反對(duì)混合二篆。這對(duì)初學(xué)者而言仍有其積極作用，因?yàn)槌鯇W(xué)者尚未具備熟練的篆書(shū)變形能力，在章法安排和風(fēng)格協(xié)調(diào)上很難做到“得體”和“渾融無(wú)跡”，故應(yīng)該保證一方印中印文字體的時(shí)代同一性。當(dāng)然，在能夠熟練駕馭篆書(shū)以后，也可打破二篆不得合用的限制和束縛，但這時(shí)的混用，絕不是對(duì)用字的要求降低了，而是有了更高層次的追求，它要求對(duì)甲骨文、金文、大篆、小篆、繆篆等各種篆書(shū)的特點(diǎn)和相互關(guān)系有深刻的了解和領(lǐng)悟，熟練掌握它們的各種寫(xiě)法、造型變化，從而適應(yīng)章法的安排，保證印文之間渾然一體、和諧統(tǒng)一，正如
吳昌碩所言：“刻印本不難，而難于字體之純一，配置之疏密，朱白之分布，方圓之互異。”如這兩方“西安”印，圖1.3-4印一字用西周文字，一字用繆篆，二字年代差別甚遠(yuǎn)，風(fēng)格一方一圓，置于一印殊顯沖突。而圖1.3—5印二字全用繆篆，則顯得較為和諧。
配篆最能體現(xiàn)作者的印學(xué)修養(yǎng)和藝術(shù)天分，它需要明了古代璽印和篆書(shū)字體的發(fā)展、演變規(guī)律，見(jiàn)聞廣博，印文的處理既“字有淵源”，又符合篆書(shū)美的規(guī)律并兼顧章法安排、印面形式、印文協(xié)調(diào)等因素，這需要長(zhǎng)時(shí)間的學(xué)習(xí)和努力。二、章法是關(guān)鍵章法也稱分朱布白，是對(duì)印章形式的選取以及印文排列方式構(gòu)思、經(jīng)營(yíng)的過(guò)①（明）甘嚦：《印章集說(shuō)》，《歷代印學(xué)論文選》，第93頁(yè)。
程。章法與篆法有著密不可分的關(guān)系，章法安排的過(guò)程也是運(yùn)用篆法的過(guò)程，清人袁三俊稱章法“如營(yíng)室廬者，堂戶庭除，自有位置，大約于俯仰相背間，望之一氣貫注，便覺(jué)顧盼生姿，婉轉(zhuǎn)流通也”①，好的篆法就如高質(zhì)量的建筑構(gòu)件，而一幢成功的建筑物不僅要用好的建筑材料，還要有優(yōu)秀、合理的建筑設(shè)計(jì)。
明人徐上達(dá)曾稱“樂(lè)競(jìng)之謂章，文采之謂章，是章法者，言其全印燦然也”，一方優(yōu)秀的篆刻作品應(yīng)如一曲動(dòng)人的樂(lè)章、一篇精彩的文章那樣令人心醉神迷，而要做到“全印燦然”，印文就應(yīng)“渾如一家人 【
海南的書(shū)法家www.shufaai.com】，共派同流，相親相助，無(wú)方圓之不合，有行列者可觀”②。總之，不論印之大小、印字多寡、文之朱白、畫(huà)之疏密，都要使印文做到“相依顧而有情，一氣貫串而不悖”。
章法是關(guān)鍵，它在篆刻創(chuàng)作的構(gòu)思中應(yīng)該居于統(tǒng)攝的地位，篆法、刀法都要受到章法的制約。現(xiàn)代著名篆刻家來(lái)楚生曾說(shuō)過(guò)“一方印的成功，是七分篆，三分刻”，此處的“篆”，指的就是章法。鄧散木先生在《篆刻學(xué)》一書(shū)中曾歸納了14類，如疏密、輕重、屈伸、挪讓、承應(yīng)、巧拙、變化、盤(pán)錯(cuò)、離合等具體手法，還有人將章法分析到20馀種的，但這里不多談具體的“法”，因?yàn)閺募姺比f(wàn)變的印面現(xiàn)象中所總結(jié)出的“法”，過(guò)于繁復(fù)。其實(shí)“法無(wú)定法”，我們更應(yīng)從篆刻藝術(shù)的審美規(guī)律、原則，也即“理”上多加思索，這個(gè)“理”就是要求章法既有變化，又有統(tǒng)一，虛實(shí)相生，平衡和諧。在印中一方面利用筆畫(huà)的繁簡(jiǎn)、疏密、方圓、粗細(xì)、參差等手法去制造矛盾，一方面又要利用增損、呼應(yīng)、挪讓、離合等手法緩解、平衡這些矛盾。正如唐
孫過(guò)庭《
書(shū)譜》中所說(shuō)“違而不犯，和而不同”，二者矛盾的適度處理，就會(huì)使印文既和諧又充滿活力地處于一個(gè)有機(jī)整體中，給人以美感。“隨心所欲而不逾距”是章法的最高境界。
三、刀法是核心
篆刻藝術(shù)是書(shū)法與鐫刻相結(jié)合的綜合藝術(shù)，不知篆法、章法不足以論印章之妙，但不熟嫻刀法也不足以盡印章之妙，刻因篆法生動(dòng)、布局渾然而生神，印亦因刀法精妙而增輝。
篆刻藝術(shù)發(fā)展的歷程實(shí)際上也是歷代印人對(duì)刀法的探求過(guò)程，如與篆刻“鼻祖”
文彭同時(shí)的周公瑾在其《印說(shuō)》中就提出了七種刀法：復(fù)刀、覆刀、反刀、飛刀、①（清）袁三俊：《篆刻十三略》，《歷代印學(xué)論文選》，第181頁(yè)。②徐上達(dá)：《印法參同》“章法類”，《歷代印學(xué)論文選》，第137頁(yè)。
挫刀、刺刀、補(bǔ)刀。清初時(shí)的用刀名目就更多了，許容《說(shuō)篆》羅列了13種刀法，后人如姚晏在嘉慶年間著《再續(xù)三十五舉》又增至19種之多，諸如澀刀法、遲刀法、留刀法、輕刀法、舞刀法，又有正人、側(cè)人、單刀、復(fù)刀等，這些名稱不免瑣碎，有的確實(shí)是作者的心得，有的則是故弄玄虛了。實(shí)際上，篆刻的刀法主要有沖刀、切刀兩大類，我們將在有關(guān)章節(jié)中詳細(xì)說(shuō)明。學(xué)習(xí)篆刻應(yīng)該潛心鉆研用刀的技法，分析各個(gè)流派用刀的不同，增強(qiáng)對(duì)刻刀的控制能力，所謂“穩(wěn)、準(zhǔn)、狠”。說(shuō)刀法是核心，是因?yàn)椴还苡卸嗝春玫淖ê土⒁猓夹枰玫斗▉?lái)體現(xiàn)。從難易程度上講，刀法更難于章法，因?yàn)椤罢路ǎ我玻坏斗ǎ褚病Ｐ慰赡。癫豢赡 雹伲路▽儆诒砻娴男问剑闪⒖棠７拢斗ㄖ卦趥魃瘢稚瞎Ψ虿坏剑瑹o(wú)法立竿見(jiàn)影。
我們還應(yīng)明白，所謂刀法都是明、清篆刻家學(xué)習(xí)秦漢古印時(shí)所做的探索。實(shí)際上，秦漢印章多是銅印，印文或鑄或刻，與在石上刻印的方法是大不同的，而秦漢印章在每個(gè)人眼中所體現(xiàn)的美也是有差異的，吳昌碩師法漢印高渾一路，又吸收古代封泥的特色，所作印以斑駁古拙勝，采以鈍刀出鋒，切中帶削，削中有沖，據(jù)說(shuō)刻后又常持印在敗革上著意摩擦，隱去刀鋒，或故意琢破以取古拙和“金石之氣”；黃牧甫治印以光潔妍美勝，用薄刃沖刀，追求漢印鋒銳挺勁的本來(lái)面目，平正中見(jiàn)流動(dòng)，挺勁中寓秀雅。吳、黃二人都是在篆刻史上具有深遠(yuǎn)影響的人物，他們所用的刀法雖迥異，卻殊途同歸，代表了刀法的最高境界。
四、篆刻藝術(shù)的內(nèi)涵
以上三個(gè)要素是學(xué)習(xí)篆刻藝術(shù)所必須具備的“內(nèi)功”。此外，學(xué)習(xí)篆刻藝術(shù)還應(yīng)具有相當(dāng)?shù)摹巴夤Α薄Ｗ趟囆g(shù)以篆書(shū)作為主要的創(chuàng)作載體，它自然要求作者具備較深的與“篆”相關(guān)的修養(yǎng)，如金石學(xué)、小學(xué)及文字學(xué)等，涉及的知識(shí)十分廣博。從歷史上看，這方面學(xué)術(shù)發(fā)展的深入，豐富、深化了篆刻藝術(shù)的各種風(fēng)格，擴(kuò)大了篆刻藝術(shù)以資取法的范圍，刺激了“印外求印”的理論，對(duì)篆刻的審美與創(chuàng)新、印人的知識(shí)結(jié)構(gòu)、印學(xué)理論的著述乃至用字正誤的標(biāo)準(zhǔn)等方面都有深刻的影響，也為篆刻藝術(shù)風(fēng)格的多樣化以及篆刻藝術(shù)的持續(xù)發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。
篆刻藝術(shù)的發(fā)展與其他姊妹藝術(shù)的滋養(yǎng)也是分不開(kāi)的，明清以來(lái)，“詩(shī)書(shū)畫(huà)印”逐漸成為文人藝術(shù)家必備的修養(yǎng)，一些大藝術(shù)家如趙之謙、吳昌碩、齊白石等①（清）徐堅(jiān)：《印戔說(shuō)》，《歷代印學(xué)論文選》，第348頁(yè)。
篆刻研究莫不是四者皆精，印論家、印人自覺(jué)或不自覺(jué)地借鑒了文藝?yán)碚摗?huà)論、書(shū)論的有關(guān)論述，將詩(shī)、書(shū)、畫(huà)的藝術(shù)素質(zhì)引入篆刻創(chuàng)作，相互滲透、相互滋養(yǎng)，極大地豐富了篆刻藝術(shù)的表現(xiàn)力。如吳昌碩《刻印》詩(shī)強(qiáng)調(diào)“詩(shī)文書(shū)畫(huà)有真意，貴能深造求其通”，這種“詩(shī)書(shū)畫(huà)印，其理一也”的思想，貫穿了整個(gè)篆刻藝術(shù)發(fā)展的歷史，也使篆刻藝術(shù)從實(shí)踐到理論形成了自己的一套體系。
強(qiáng)調(diào)篆刻藝術(shù)的“外功”，就是要使我們明白學(xué)習(xí)篆刻藝術(shù)不僅要斤斤計(jì)較于刀法的得失，還要認(rèn)真努力增加學(xué)養(yǎng)，所謂“腹有詩(shī)書(shū)氣自華”，只有這樣，才能真正領(lǐng)略篆刻藝術(shù)所蘊(yùn)含的無(wú)窮魅力。
關(guān)于篆刻藝術(shù)的內(nèi)容及其“內(nèi)功”與“外功”之間的關(guān)系，我們圍繞印石用下面的示意圖來(lái)表示（圖1.3-6）：其中核心是印面代表的篆刻藝術(shù)三要素；第二層核心以印體為主的印鈕、邊款、印石以及對(duì)印譜的研究。以上兩個(gè)核心為學(xué)習(xí)篆刻藝術(shù)所必備，然后是在此基礎(chǔ)上的擴(kuò)展，內(nèi)層的擴(kuò)展是與篆刻藝術(shù)最相關(guān)的領(lǐng)域，包括書(shū)法、文字學(xué)、金石學(xué)等，最外層的擴(kuò)展則是繪畫(huà)、詩(shī)文以及相關(guān)的國(guó)學(xué)修養(yǎng)。由此可見(jiàn)，篆刻藝術(shù)所包含的內(nèi)容極其廣泛，需要具備深厚的傳統(tǒng)文化修養(yǎng)，絕非僅是一刀一石那樣簡(jiǎn)單。作為一名真正的篆刻家，不僅要在刀石上下工夫，還應(yīng)在修養(yǎng)上努力充實(shí)自己。
篆刻作為一門(mén)藝術(shù)發(fā)軔于元代，昌盛于明清，但它的源頭卻是古代的璽印，也就是說(shuō)，古代璽印是“源”，篆刻藝術(shù)是“流”，篆刻藝術(shù)脫胎于古代璽印。所謂“印宗秦漢”，古代璽印曾被明清印人視為創(chuàng)作的源泉，故本篇先述古代璽印，深入探討它的起源、發(fā)展以及風(fēng)格演變。
