阮克敏，天津工藝美術職業學院教授、國畫系主任，中國美術家協會會員，天津美術家協會名譽理事，天津文史館館員，作品《秋韻》、《冬日》入選第七屆、第八屆全國美展，首屆、第二屆全國花鳥畫展（獲優秀獎），全國工筆畫第二屆、第三屆大展，出版有《寫意花鳥畫教程》、《阮克敏花鳥畫集》、《阮克敏工筆花鳥扇面畫集》、《花鳥畫基礎技法》等專著。
天津書畫名家網：您退休后忙些什么？
阮克敏：我從天津工藝美術職業學院退休已經10年，退休后我先后應邀在天津市老年大學等多個單位講課，現在還在為三個單位講課。雖然面對的都是業余學員，每次講課時間也不長，但我還是要認真準備。最近我一直在看書、思考，回顧多年來繪畫創作的得失，我希望進一步理清自己的創作思路，在創作上能再有些進步。
天津書畫名家網：您在天津工藝美術學校學習時經歷了怎樣的過程？
阮克敏：我中學時就很癡迷工筆花鳥畫，經常臨習于非闇等名家的作品，那時沒有人教，全靠自己揣摩著畫。1960年，我考入天津工藝美術學院（后轉為天津工藝美術職業學院），專業學的是器皿美術。進入學校后我才意識到，這里所設都是地毯、包裝、染織、器皿設計專業，與國畫迥然不同。幸好當時的基礎課可以學習素描、國畫。教我們花鳥畫的是著名畫家穆仲芹先生。國畫課并不多，主要還是要靠自己畫。每到周末，我就跑到榮寶齋（后為楊柳青畫店）、藝林閣、文苑閣去看畫、臨畫，到古舊書店找相關資料。1965年我畢業后留校，正趕上“四清”、文革，復課后我調到國畫教研室，從1972年開始進行中國畫教學，直到退休。
天津書畫名家網：您認為這個時期的工藝美術學習對您后來的繪畫創作產生了什么影響？
阮克敏：現在回過頭來看，我雖然在工藝美術學院主要學習的不是國畫，但也并不算是走了彎路，為什么呢？因為我后來逐漸認識到，繪畫注重形式美，而工藝美術研究的也是人們衣食住行的形式美，其基本法則是相通的。所以，通過學習工藝美術，從另外一個角度讓我對形式美法則有了更深刻的理解與印證，而這對于我之后的國畫學習和創作是非常有益的。
天津書畫名家網：您當時師從穆仲芹先生學習國畫有哪些收獲？
阮克敏：穆先生是天津國畫家“八老”之一，藝術成就很高，是我學習國畫的啟蒙老師。先生雖然沒有太高的文化，但是他能把許多書畫技法成功融合到一起，這是非常了不起的，這一點是孫其峰、蕭朗等老一輩畫家都很認可的。穆先生的創作屬于小寫意風格，而且他懂西畫，把西畫的光感、色彩關系都運用到了中國畫創作中。他的畫俊逸靈秀、雅俗共賞。在三年學習中，我先從線描訓練入手，而后學習工筆。先生每次上課都要給大家做寫意畫的示范，極大調動了學生們的學習熱情，提高了學生們對寫意花鳥畫的理解與認知。
入學前我已接觸到一些寫意花鳥畫，常讀一些畫冊，常看展覽。或許有“先入為主”的原因，我從思想上更傾向于“傳統型”，更喜歡王雪濤、吳昌碩、齊白石、潘天壽、李苦禪的畫；對于“嶺南畫派”及“吸收西法”則有所保留，而每每看先生作畫，先生的靈動又會時時“征服”著我，就這樣“若即若離”地走了過來。多年來的藝術實踐及思想的逐漸成熟，使我對穆先生的藝術成就有了比較全面深刻的認識，對先生越發敬重，也為少年時的輕薄偏執而愧疚。
天津書畫名家網：您認為天津工藝美院與天津美術學院的教學和創作體系有哪些異同？
阮克敏：天津工藝美院成立初期是從中央美院、中央工藝美院調入的師資，另外還有天津當時最有聲望的設計師。后來的天津國畫家“八老”中，天津工藝美院的穆仲芹、趙松濤占據了兩席，而且這兩位先生與其他畫家不同，他們的藝術之路主要靠自學，我在這一點上也是繼承了他們。趙松濤先生也是一位多面手，除了國畫還搞包裝設計、連環畫，綜合能力非常強。從老一輩先生看，天津美院相對更重傳統，而天津工藝美院的穆仲芹、趙松濤先生主要是天津本土書畫傳承下來的，在繼承傳統的同時又拓寬視野，借鑒融合了西畫表現方法，因此藝術面貌有所不同。在美學觀點上，天津工藝美院由于有中央美院、中央工藝美院作為學術支撐，因此美學理論與天津美院并沒有太大差異。
天津書畫名家網：您長達幾十年的教學對個人的繪畫創作產生了什么影響？
阮克敏：我這些年的教學工作對我的花鳥畫研習與創作有很大幫助。從一定意義上說，是教學鞭策著我一步步走到今天。我以為教學的目的，并不是僅僅向學生傳授自己的畫法，而要把學生引導到經典的學習上，使學生能從中找到學習的規律和方法。我相信教學相長，不管理論方面還是技法方面，教學的過程也是老師提高的過程，教學工作會逼著你必須去學，學通才能給學生講出來、畫出來。比如，梅、蘭、竹、菊我之前沒有系統學過，通過多年的教學，我現在已經基本掌握了畫理畫法。我在教學過程中自覺認真地學習，從學生與自己的大量實踐中找到了真知，更好地解決了教學中的問題，鍛煉提高了自己。
天津書畫名家網：您如何理解工筆與寫意的關系？
阮克敏：工筆與寫意是中國畫的兩種體裁形式。工筆畫精細，長于鋪陳，造型倚重自然；寫意畫概括、簡約、粗獷，更重于主觀感受。二者有些像小說與敘事詩一樣。畫家或取工筆或作寫意，是因畫家審美取向不同所至。
“習畫要先畫工筆而后寫意”這種說法由來已久，我以為不然，至少是不夠全面。工筆與寫意畫法的背后是兩種不同的創作理念與審美取向，訓練方法也有很大的差異。前者在于“寫生”，后者在于接受傳統的筆墨程式。當然，兩者從創作上說都離不開生活，工筆是以畫家敏銳的捕捉及開掘生活美為基礎，而寫意畫家則重在把握感受，“活用”程式、創造程式，因此不能簡單地說“先畫工筆而后寫意”。現實生活中有些畫家長于工筆，但于寫意放不開手，把握不住。相反，有些畫家早年畫寫意而后改作工筆，如于非闇先生及當代人物畫家何家英先生，他們把寫意畫的“精”“簡”用于工筆畫的創作中，使他們的畫能盡去蕪雜、繁瑣，更加精粹完整。
天津書畫名家網：您怎樣做到工筆與寫意的結合？
阮克敏：中國畫有工筆、寫意之分，其間還有一個半工半寫或謂之工寫結合，于我而言，可謂亦工亦寫，兩者兼作。
我是從工筆畫入手的，相比而言，工筆更宜上手，但同時我也沒間斷過寫意畫的研習。這一方面是工作的需要，更重要的則在于興趣使然。多年來我體會到這種“兼學”的好處。從工筆中，我學會了對生活的觀察體驗，學會了“九朽一罷”的嚴謹。而在寫意中我更清晰地體會到精煉、簡約。在繪畫實驗中，我努力將兩者相互印證借鑒，使工筆不拘謹，寫意不慌率，這的確是我當初沒有預料到的。
我的寫意花鳥畫，也是從小寫意起步的。因為我也在作工筆，所以我作寫意時不喜歡再往細處畫，我想盡量拉開二者間的距離。寫意能“放”就放些，這也是一種情緒節奏的調節。所以，我給自己的寫意花鳥定位在“不大不小”上。
天津書畫名家網：您的花鳥畫以簡約著稱，您創作時怎樣做到簡約而不簡單？
阮克敏：寫意花鳥的語言特征是簡約，其實工筆花鳥也并非越繁越好，依然應有個簡煉的問題。“簡約”即簡要概括。畫面的內容表達與人說話一樣，你要告訴對方什么？你的中心意思是什么？應該是清楚、明確的，畫家表達時要緊緊圍繞著這些展開。不過，也有一些畫家對自己所要表現的思想內容不明確、不肯定，不能恰當運用“取舍”手段，不能凸現所要表達的思想內容。
“簡約”與“簡單”的不同，在于它刪去了畫面與中心主題無關的蕪雜與枝節，同時騰出空間，騰出筆墨，著力塑造好主題形象，使之鮮明突出、更完美。
例如，《陽春》是我為當代中國工筆畫學會第二屆大展創作的作品，創意是在菏澤寫生時的感悟。村民房前屋后育有許多樹苗，樹苗頂端用泥封住，再包上塑料薄膜。春日，新芽從樹苗身上憋出來，展現出不可扼制的生命力，深深地打動著我。在創作中，我緊緊抓住這個主題，以鮮亮的綠色、葉芽生動的姿態形象，著力渲染出一派勃勃的生機。幾只閑適的家禽，意在進一步烘托融融祥和的春天氣息。我繪畫時去掉了那些無關緊要的環境、背景，從而使主體形象更加集中，畫面更加明潔。
《戰地黃花分外香》是根據毛主席《采桑子 重陽》詞意構思的，畫面中用一只“炮彈殼”點明“戰地”，然后插放些菊花。作品以這種極具個性的元素，提示調動人們的聯想，體現出革命英雄主義、樂觀主義的精神。
從以上兩個例子，我們可以看出，要做到“簡約”，關鍵在于能抓住畫面主題思想的核心，選材要把握住形象的典型性、概括性。
天津書畫名家網：您創作中怎樣根據不同題材表現思想意趣？
阮克敏：中國花鳥畫藝術的魅力在于它不是簡單地再現物象，而要見物見人，充滿人的情懷意趣。這一點也是花鳥畫的優良傳統。
很多年前我去廣東采風，有一次看到一片茂密的毛竹林，越往里走，光線黑黢黢的，有些駭人。腳下松松軟軟的，那是經年累月的落葉，儼然是個厚厚的墊子，讓我想起了龔自珍“落紅不是無情物，化作春泥更護花”的詩句，感悟到大自然生生不息的威力。我歸來后創作了工筆花鳥作品《生生不息》，圍繞著生命這一主題，畫面中有老竹的滄桑斑駁、新竹的昂揚勃發，落葉的殷實厚重，揭示出生命新陳代謝生生不息的主題。
揭示生命的美，是花鳥畫的重要主題。“酒醉楊妃”是牡丹的一個名品，花瓣長大，遇風遇雨垂瓣紛披，別有一種醉態的妖嬈。我在作畫時緊緊抓住了這個態勢，借助京劇《貴妃醉酒》的舞蹈身段，布置枝葉的穿插，平添了畫面的意趣。
可見，花鳥畫的創作不應空陳形似，一定要有感受有意趣才能鮮活，才能生動感人。
天津書畫名家網：您的作品蘊含著濃厚的文化氣息，您認為文化積淀對于書畫創作有什么意義？
阮克敏：我以為繪畫是文化行為，作品的高低、文野是畫家文化素質的綜合體現，正所謂“畫如其人”。
繪畫、音樂、文學、戲劇就如同一棵大樹的分支，都歸屬在“文化”的“本”上。它們之間是相通的。蘇東坡在評論王維時說：“味摩詰之詩，詩中有畫，觀摩詰之畫，畫中有詩”。王維是唐代的畫家，又是著名的詩人，因此他能以詩人的情懷構筑繪畫的情境，使畫面富于詩意。元人馬致遠的《天凈沙 秋思》如同一個個鏡頭，把畫面推到我們眼前，當我們把這些畫面組接在一起時，已經深深體味到一個漂泊游子的思想情懷。這種互動產生的魅力，在于作家“置景”的典型化。同樣，齊白石的《端午》里，一盤鮮粽、幾顆櫻桃，使人一下子進入端午的情結，見物見人，感受到畫家濃濃的鄉戀情懷。繪畫不單單是濡墨潤翰，不能僅僅視之為技術，而應自覺認識到它文化的意義。“磨刀不誤砍柴工”，只有不斷地提升自己的文化修養，從橫向弄通藝術創作的規律，才能更好、更深地理解它、把握它，獲取創作上的自由與主動。
天津書畫名家網：在長期的創作中，您怎樣逐步摸索個人風格？
阮克敏：我以為風格的形成是自然的，它體現為一個畫家思想上藝術上的成熟。它源自人的秉性及文化修養、審美追求，其中既有先天的因素，又有后天的學養積淀，我以為關鍵還在于對自我的認知及有目的的學習。楷書中顏、柳、歐、趙，很難說誰好，它們都有自身存在的空間，學習則在于你更適于什么，明白了這一點也就找到了路徑，就可以沿著這條路走下去。隨著學習的深入與閱歷的增長，你會發現這樣與那樣的不足與問題，補充調整就成為“常態”的摸索。人的認知是不斷深化的，風格也是發展的可變的，白石老人的“衰年變法”，體現著他向高層面的蛻變與成熟。如果動輒奢談“風格”，只能禁錮自己，作繭自縛。
我從事花鳥畫研習幾十年，工筆、寫意有了些自己的面貌與特色。說風格也行，但我總以為這不過是階段性的面貌，離我的追求還有一定距離，為此還須更深入地去做，使之更強化、純化，更具個性特征。
天津書畫名家網：哪些古代畫家對您的創作影響較大？
阮克敏：工筆花鳥對我創作影響較大的是宋畫，如宋人小品等，以及明代的呂紀。寫意畫我更喜歡明清的八大、石濤、吳昌碩、蒲華和齊白石。
天津書畫名家網：您認為畫展對于畫家有哪些意義？
阮克敏：畫家在畫室里作畫是與自己對話，辦畫展是與群眾對話。一個人的認識能力是有限的，一個階段辦個展覽認真總結一下，聽聽觀眾的意見是必要而有益的。
從更高層面上說，畫展是人們文化生活的一項內容，畫家盡其所能地將自己好的作品奉獻給社會、奉獻給人民，也是畫家的職責，關鍵在于畫家要對自己負責，對觀眾負責。
天津書畫名家網：您認為老一代畫家與中青年畫家有哪些不同？
阮克敏：在歷史的長河中，我們每個人的漂泊不過幾十年，每個人都要打上時代的印記。老一代畫家如今都七老八十，他們的青少年時代在改革開放之前，那時國家還處于相對封閉之中，畫家們受到種種“左”的思想鉗制。現在三四十歲的中青年畫家趕上了好時代，改革開放以來，人們思想解放了，眼界開闊了，文化信息量是過去那個年代不可比擬的。由于時代的、文化的背景差異，審美理念也產生著很大差別。一般地說，老一代畫家更趨于傳統，中青年畫家更趨于前衛，這一點從2014年這屆全國美展中可以明顯感受到。
300多年前，清代石濤就曾提出過“筆墨當隨時代”的藝術主張。老一代畫家應“與時俱進”，丟掉包袱，丟掉牢騷，振作精神，熱情地投入新時代，全身心地感受新時代，創作出屬于新時代的新作品；中青年畫家應加強對傳統的學習與認知，立足于民族文化的根基，努力吸收外來文化中的有益成份，用于民族文化的發展。老一代畫家與中青年畫家要相互學習、相互尊重，齊心協力為發展中國畫藝術共同奮斗。
天津書畫名家網：您經歷了幾十年的創作有哪些體會？
阮克敏：其一：多年來我堅持兩條腿走路，即工筆與寫意兼作，這讓我能從兩者之間求得互補，不斷深入下去。當然也存在一點問題，那就是“形”的觀念可能過強，成為一種束縛。相對而言，利大于弊，出現的問題也是可以克服的。
其二：教學相長。教學是一種有壓力的學習。它是嚴密的、科學的、系統的，有理論有實踐的，不能“以其昏昏，使人昭昭”。教師要想給人一桶水，自己至少要有三桶水。使命在身，不容懈怠。
其三：文化修養。畫家只有具備豐厚的文化修養，才能有高層面的審美情趣，作品才能更有品位。
天津書畫名家網：您今后有哪些計劃與設想？
阮克敏：2014下半年，我在籌備天津人美出版的我的一本畫集，按叢書體例要求，卷首要有一位理論家做評點。我請了我的老師、同事、中央美院的袁寶林教授為我撰文。我與先生談了兩次，先生熱情地幫我對幾十年藝術實踐進行了梳理，為此我進行了一次認真的思考。天津書畫名家網對我的這次訪談，可以說是思考的延伸。我覺得這次的“思考”對我今后的學習與創作會有積極的意義。
從以往得失兩方面考慮，我想今后首先要堅持深入生活，從生活中獲取創作的源泉。這一點過去我在工筆畫創作中能堅持，而在寫意畫創作就遠不夠自覺。這是今后要花些氣力去做的。其次是加強寫意畫筆墨語言的錘煉，在精煉與概括方面下些功夫。再就是書法的研習。由于認識的不足，我這方面始終沒有下大功夫，隨著研習的深入，我越發感到這是道繞不過去的“門檻”，因此書法的研習將是我學習的一項重要內容，或曰“補課”。
（2015年3月采訪）
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