《集王圣教序》散談
金 丹
（一）王羲之的意義
提到晉代，我自然想起兩個人，一個是陶淵明，一個是王羲之，那種清談玄思、瀟散出塵的晉人風韻是最令我心儀的。
晉人的藝文，崇尚平和自然、含蓄蘊籍，陶五柳“悠然見南山”的詩文與王右軍“行云流水”的書法是那么契合，作品有性情，見襟度，魯迅在《而已集》中這樣說“到東晉，風氣變了，社會思想平靜得多，各處都夾入了佛教的思想，再至晉末，亂也看慣了，篡也看慣了，文章便更平和”，那種“志氣和平、不激不厲”的中和美成為晉代士大夫文人獨特的審美思想。
書法史發展到東漢末書體嬗變完成，兩晉成為燦爛的時代，是人的自覺、文的自覺、藝的自覺，書論大量涌現，文人書法流派紛呈，名家輩出，衛門、王門、謝門、郗門、庾門書家群名盛一時，特別是王羲之的出現，給書壇帶來了新的氣息。
王羲之（307——365），字逸少，瑯琊臨沂（今山東省臨沂市）人，官至右軍將軍、會稽內史。史稱“書圣”。
行書的初創，據說為劉德昇，但我們看不到他的片紙只字，從存世作品中，最早得見的臻于成熟的行書是王羲之的作品，與西晉及同時代人的墨跡和石刻相比，確實“于往法固殊”，而且變化極大，以至于有人懷疑《蘭亭序》的真實性，認為東晉人不可能有如此嫻熟的行書法技法，遂有郭沫若與高二適的蘭亭論辯。羲之將隸、草揉合為行書，并臻于完美，這是羲之的最大貢獻，書法的唯美傾向與欣賞風氣似乎也和大王密切相關，這種比正書、隸書流暢，又較草書從容雅致的行書，是與晉人的審美風尚吻合的，王羲之流美多變的書風，既不同于唐人尚法，又有異于明人的抒情方式及個性解放思想，而是情與理的和諧統一，“晉人尚韻”的提法頗有道理。王羲之將抒情與技巧融合得很到位，線條語匯也較前期為豐富，成為書法史上帖學的重要源頭。這種崇尚技巧、法度的審美傾向，直接影響著唐人的“尚法”思潮。清人阮元在《南北書派論》中說“南派乃江左風流，疏放妍妙，長于啟牘，減筆至不可識，而篆隸遺法，東晉已多改變，無論宋齊矣。”以二王為宗的帖學一派影響至深，智永、虞世南、褚遂良、陸柬之、蔡襄、趙孟頫、文徵明等繼承了王氏平和一路，王獻之、唐太宗、歐陽詢、李邕、米芾、王鐸等從欹側一路得力，書史上無數書家從王羲之這條大河里得到滋養，并從些開通出若干支脈。
把王羲之放在魏晉這個背景下，無疑是顆璀燦的星，他的“于往法固殊”的書藝是“新潮”的，我們今天研究和學習大王仍然不會過時，前人的“新潮”成為我們今天的傳統，我們繼承傳統，再創“新潮”，便是后人的傳統，書法藝術就是傳統的積淀、豐富和拓展，一部書法史，就是一部“入古出新”的藝術史，人們不斷地走進走出，形成一道亙古的風景。
（二）《集王圣教序》與初唐崇王風
讀一件作品，最好能先期了解一些背景材料，再讀時便不會茫然。談《集王圣教序》就必然要牽涉到晉唐兩代，因為它是唐人集晉人字。唐代書法可劃為兩個階段，從初唐到盛唐是王羲之書風的延續，中唐以后便以顏真卿為標志，成為書法史上第二個里程碑。我們講的《集王圣教序》就是這第一階段的產物，王羲之走紅書壇，這跟一個人有關，那就是唐太宗，他用特權一手策劃，使得全國上下都視大王為學書的正宗。
作為皇帝親自為書家立傳，似乎只有唐太宗，在修《晉史》時，唐太宗唯一親手撰寫的就是《王羲之傳》，這是書法界的福音，更看出他對王羲之的偏愛，他把王羲之的書法看成是“盡善盡美”，并說“觀其點曳之工，裁成之妙，煙霏露結，狀若斷而還連，鳳翥龍蟠，勢如斜而反正，玩之不覺為倦，覽之莫識其端。心摹手追，此人而已，其余區區之類何足論哉！”他下詔廣收王羲之墨跡也很是感人，貞觀十三年共收得“二千二百九十紙，裝為十三帙，一百二十八卷”（唐張彥遠《法書要錄》卷四），《蘭亭序》的覓得便是其中最重要的成果，靠勾摹得以一一流傳，如果沒有過唐太宗，也許我們就看不到王羲之的作品了，這是唐故宗的功勞。除硬黃勾摹外，集王字刻碑也是一種方法，懷仁集《圣教序》、大雅集《興福寺》、玄序集《金剛經》等等，一時成為風尚，《圣教序》便是其中佼佼者。
現存西安碑林的《懷仁集王羲之書圣教序》，唐咸亨三年（672年）立，碑高315厘米，寬141厘米，行書30行，行83至88字不等，碑首刻有七佛像，也稱《七佛圣教序》。碑文包括唐太宗序、皇太子記、與太宗答敕、皇太子牋答、玄奘所譯經文五個部分，字由長安弘福寺和尚懷仁費時二十余年，從唐內府所藏王羲之遺墨中集出，碑文最后也為我們注明了“諸葛神力勒石，朱靜藏鐫字”，《圣教序》拓本有多種，據王虛舟題跋，言有唐拓本，惜未見，現存以宋拓最佳，宋拓中也因拓手技藝不一而又有優劣。
《論蘭亭書體》一書中，舉出字例，考證懷仁直接從王羲之真跡摹字的可能性，認為《圣教序》中的王書是可信的，并反過來印證《蘭亭》的可靠，因為唐初尚能見到王羲之真跡應該不少，一般都應有來源，從《奉橘帖》、《神龍蘭亭》、《大觀帖》、《建安帖》、《寶晉齋法帖》等羲之的傳本墨跡及刻帖中均能印證。可見并非是懷仁“自運”或來路不明，再說他是奉皇帝之命集字的，相信他不敢以假王羲之的字來充數。既然是從真跡直接摹出，而王羲之又無真跡留存，這種“下真跡一等”的《圣教序》自然就很值得學王字的人好好琢磨了。
《圣教序》就像一部王羲之行書字典，保存了大量的王羲之行書，它給學王者提供了一部書法經典，王世貞說“《圣教序》書法為百代楷模”，沈曾植說“學唐賢書，無論何處，不能不從此下手。”看來你一定要讀《圣教》。
（三）關于用筆的話題
用毛筆蘸墨汁在紙上留下筆跡，或雄肆、或妍雅、或爽利、或質樸，全在于揮運，鐘繇《筆法》說“筆跡者，界也；流美者，人也”，是至理名言。
常有人嘆謂書法是落筆無悔的藝術，用筆的質感和形象不由得你的周到安排，其微小的動作，都會在筆畫中毫不保留地記錄下來，不管你是否情愿，虞世南《筆髓》說“字雖有質，跡本無為。稟陰陽以動靜，體物象而成形。達性通變，其常不主。故知書玄妙，必資于神遇，不可以力求也。”讓人覺得用筆玄奧復雜。趙孟頫說：“結字因時相傳，用筆千古不易”，看來用筆還是有規律可尋的，大體上看無非中鋒與側鋒、藏鋒與露鋒、方筆與圓筆、疾與澀、輕與重、提與按。
用筆的豐富，是王羲之與前人相比的一大貢獻，自古只欣賞中鋒，蔡邕也只注重“令筆心常在點畫中行”，而羲之的中側鋒互用給線條增加了多層次的美感，隨機的節奏，帶出富有質感的筆畫，而不是一味追求中鋒，這正是晉人不拘陳法、崇尚自然的審美思想形成的，只知中鋒在不知側鋒，就是不懂王羲之，更無法窺羲之堂奧，我抄來倪蘇門《書法論》中的話來支撐我的看法，他說“羲獻作字，皆非中鋒，古人從未窺破，從未說破……然書家搦筆極活極圓，四面八方，筆意俱到，豈拘拘中鋒為一定成法呼？”我相信“中鋒取質，側鋒取妍”的說法。
《圣教序》的用筆特點自然就是王羲之墨跡用筆的普遍特點，但還有一些獨特的地方，鄭板橋說它“又是一家氣象”。由于黑底白字的特殊視覺效果，線條看上去粗了些，這樣一來，《圣教序》要比羲之其它傳本墨跡多了幾分含蓄，變提深沉了許多。
《圣教序》的用筆特點除了中側鋒的結合外，線條也極有韌性，顯出勁健的姿態，這就與用筆的疾澀、提按有很大關系，疾與澀，古代書論中頗多玄奧之語，其實就是行與留、快與慢、光與毛的總觀，嵇康《琴賦》中的“疾而不速，留而不滯”、王羲之《書論》中的“每書欲十遲五急，十曲五直，十起五伏，方可謂書。”都講的是這種關系的辨證，說白了，疾能表現點畫的空靈，澀能產生線條沉著，疾澀之妙，在于既能沉著又不失靈動，于是就有了韌性，是能從直觀看出來的。此外藏鋒與露鋒也有必要一說，梁巘講“余歷觀晉右軍、唐歐虞、宋蘇黃法帖，及元明趙董二公真跡，未有不出鋒者……使字字皆成禿頭，筆筆皆似刻成，木強機滯而神不存，又何書之足言”，他力主露鋒，的確我們在看羲之墨跡時發現大量露鋒，應視為羲之的一大特色。《圣教序》由于刀刻墨拓的緣故，使得許多游絲失去，出鋒處也禿了，讓人覺得是藏鋒，但仍可透過刀鋒看筆鋒，臨《圣教》比臨《蘭亭》少些露鋒也在理，任何事單打一容易，要相互融洽是難處，中鋒須與側鋒相合，藏鋒要與露鋒配伍，中鋒與藏鋒有相通處，側鋒與露鋒似一理，這些在《圣教》中浸泡久了便可漸悟。
（四）一點一畫總關情
一般說來，我不太喜歡一點一畫地談書法，也從不愿看用箭頭標的那種示意圖，把零件拆開來細解，搞得不好，容易把簡單的事變得復雜，我怕誤了人。我曾聽過一個故事，說有個大胡子睡覺特香，某日有人問他，你睡覺時胡子是放在被里還是被外，他忽然想起從沒注意過，于是睡覺時就在琢磨，我的胡子是放在里面還是放在外面的呢，想不起來，一會兒放進去，一會兒拿出來，結果一夜失眠，故事雖可笑，但很有可思處。
點、橫、豎、撇、捺、鉤、折、挑，我也簡敘一過，力求簡單明瞭，但愿今晚不失眠。
點 點是因運筆的輕重和出鋒的方向產生各種形態，長短、粗細、尖禿、方圓不一，所謂“萬點異類”，不必刻意強求酷似，但須對其形態有所把握。點大多是以露鋒寫成的，不宜圈描。
橫 橫畫的起筆決定橫的形象，無非是中側藏露幾種，露而側鋒（如“十”），藏而中鋒（如“古”），露而中鋒（如“大”），側鋒起而轉中鋒（如“不”）。橫的形態也因承上啟下的作用出現上挑和下接，牽絲給橫又增添了豐富感。
豎 豎的長短向背是最基本的，懸針、垂露是兩大類，作為行書的《圣教》，因線條的流走隨意，或彎尾（如“抑”），或帶鉤（如“御”），運筆時有中側之分，中側偏鋒的不同運用致使形象有別，這是粗感覺，線條的韌性，與楷豎撇捺的細微感覺直接關聯，所謂曲處還直，直處也曲。
撇 撇有長短粗細，長撇往往細，短撇多粗，有平撇（如“千”），斜撇（如“含”），豎撇（如“月”），都出鋒。也有因筆勢的原因，形成牽絲和鉤狀（如“慶”），也是《圣教》中的常事。
捺 捺在結體中處的位置不同，形象便不同，而且有的出鋒（如“春”），有的駐鋒（如“合”），有的回鋒并帶牽絲（如“超”“奉”），其中難點在駐鋒，它不同于楷書捺的一波三折，而是意到即止，在帖中也較常見。也有一些捺在行筆中變為頓筆或弧線的，當別論。
鉤 將《圣教》的鉤分為方圓兩類，可變復雜為簡單，豎鉤、彎鉤、折鉤、戈鉤等都可從方圓來分，例字中“燭”、“轉”、“載”都屬方鉤，“物”、“汙”“而”均屬圓鉤，寶蓋鉤也明顯有方圓之分，看“寂”、“宅”就是。
折 折的方圓是最顯眼的，看兩個“揭”字，一方一圓最具代表性。圓折的概念是折，行筆上實質是線條的畫弧。
挑 挑畫大多承著上筆，《圣教》中的挑“重按輕提”，出鋒快而輕，實質最簡單不過。
點畫在書法中為最基本的因素，但傳情往往又籍著點畫，學習《圣教》要有一個原則，既注重技法的訓練，把握原帖的風貌，又不必拘泥于一點一畫的酷似，一模一樣必然造作，我想王羲之再現也做不到，而且沒有必要，點畫都是因勢而生，不可違背自然，如能弄清勢的來龍去脈，反而能夠接近原帖，形神兼備便是這些因素的綜合。
（五）結字與精神相挽
字的結構就像人的五官，長的位置都大致相同，但有人漂亮有人丑，大同沒有什么了不得，關鍵就在小異，因為小異，才能讓人分辨出雙胞胎，世界上沒有兩個長得完全一樣的人，除了克隆。字的結構是因勢而生的，賦自然之趣，但也極具從工痕跡，可以把握其內在的規律，楷書容易些，如靜物，行草就難些，像動態的人，“若坐、若行、若飛、若動、若往、若來、若臥、若起、若愁、若喜”，其結字的黑白構成就顯得復雜。
《圣教序》的結字是生動的，我們可以從結字的正側、開合、勻豁、侵讓、斷連、參差等幾大規律對《圣教序》作一些解讀。
正側 作為行書的《圣教序》不象唐楷那樣正襟危坐，而像一幅***的集體照，每個人的姿態都不盡相同，有正有側，要能正不呆板，側不傾斜最好，正者落落大方，側者“縱復不端者，爽爽有一種風氣。”
開合 行書結字的開合，最能造成風格的多樣，往往開者欹側灑脫，合者含蓄蘊籍，一幅字不可能都開或都合，總是開合結合的，《圣教序》過于放縱的字似乎不多，開少合多造成《圣教》的含蓄。
勻豁 字固然有疏有密為好，但一味講究疏、講究密，便會造作起來，它須有停勻一面，《圣教》的總特征就是停勻美，只看到它的停勻，而看不到它的疏密，就往往會說王字不生動。停勻是王的主菜，疏密是山珍海味，偶一啖之才覺過癮，只有在平淡中顯出奇崛才是王的精髓。勻豁便是停勻與疏密在黑白關系上的巧妙應用。
侵讓 “侵”實質是一種不公平，侵占人家的地盤，“讓”就顯得謙虛，在《圣教》中都有表現，空處可以讓其他筆畫得以伸展，但處處空白都被巧妙運用，便窒息了藝術生命，所以侵讓要與疏密同盟，這是中國書法黑白的妙處。
斷連 “法”字筆筆斷開，“有”字一筆寫成，都極美，全斷或全連不如時斷時連來得多元，辯證法在書法中倒是常常運用得很好，在臨帖時自然要有所注意。
參差 認為王字呆板無味的，是沒有發現它的參差，“征”、“誠”的結體是那么錯落有致，可見淡茶細品是有味的，但處處參差，那就成鄭板橋了，還是“大味必淡”話絕。
康有為說：“蓋書，形學也”，說的是結字，啟功說：“軌道準確，如走熟路”，把結構放在第一位，可見結字的重要，無論怎樣正側、開合、勻豁、侵讓、斷連、參差，都要能精神相挽，這是萬變不離的中心，所謂“顧盼生情”當為結字所用。
（六）章法的缺憾與補救
對于《圣教序》的章法，自古頗多微詞，而康有為在《廣藝舟雙楫》中卻極為贊賞，“《圣教序》唐僧懷仁所集右軍書，位置天然，章法秩理，可謂異才。”其實并不矛盾，貶的無非是說因拼接成篇，氣息不貫，這是必然的，褒的是說懷仁集字如同人寫成一般，其苦心經營自是不易。
《圣教序》章法的欠缺是不可避免的，這是集字的必然，應當肯定。結字因勢而生，其實章法的形成也有勢的關系，集字成篇，其字與字、行與行之間的聯系少自然天趣，而多人工痕跡，失去了“自運”的很多生動場面。現在書店有售的字帖，都是在原拓剪輯本基礎上的二次剪輯，又使得章法的欠缺雪上加霜，我特意到古籍書店看了幾個出版社出版和版本，雖都是宋拓，為了各自開本的需要，行數與字數均各不相同，字距、行距也有大的也入，其中一種印刷質量較好，可明顯看出再次拼接的痕跡，實在令人嘆惋。所幸的是1973年陜西省文管會在西安碑林石縫中無意中發現了南宋的拓片，是現今唯一的整幅拓片，據說極具神采。
章法的不足是可以彌補的，我們一方面強調形的準確，一方面又要注意行氣的流貫，加上《圣教序》中偶有楷、草間雜其中，其楷和行、草和行間多有不協調處，這就更需要我們在臨寫時加以調整，上字的末筆與下字的起筆要有照應，其間雖無牽絲，要能筆連意連才不失自然，字與字、行與行要做到精神團結，才能使整幅臨作氣脈相通。今人談到章法，就會提到《蘭亭序》，引用董其昌《畫禪室隨筆》的話：“右軍《蘭亭序》章法為古今第一，其字皆映帶而生，或大或小，隨手所出，皆入法則，所以為神品也。”將《圣教》與《蘭亭》作一對比，不難發現其章法上的優劣，我們可以在學《圣教》的同時臨些《蘭亭》，來感受王羲之章法的妙處，我不懂光盯著《圣教》而不看《蘭亭》，至少在章法上難以走進羲之。
我見有人臨《圣教》折成方格，實在不妥，行書的臨時工寫，屬于“縱有列，橫無行”一類，折起豎條條，一條一條地寫要比一字一字地寫好，這樣避免字與字間的隔閡，包世臣說得精彩“如老翁攜幼孫行，長短參差而情意真摯，痛癢相關。”
單純設計章法對于臨帖沒有多大必要，要做到心中有底，又能隨機應變，因為它常常并不順著你的設想。結字是因筆勢而生，章法也因筆勢和結字而來，這三者真是痛癢相關。王字的章法平衡和諧中有小變化，不大起大落，不故作驚人狀，一如晉人的詩文那樣靜水深流，臨《圣教》也應臨出這種感覺。
（七）大家臨《圣教序》
香港作家董橋說“中年是下午茶”，我就想到王羲之，想到《圣教序》，也是下午茶，宜于慢品，“只會感慨不會感動，只有哀愁沒有憤怒，是吻女人的額頭不是吻女人嘴唇”，董橋的話絕，倒像我在讀臨《圣教》時的心情，王羲之不會讓如今的人激動，已成為一種修養。
王羲之書風不激不厲，沒有特異的面貌故而開通力極強，不少書家都愿意從中汲取養料。宋人黃伯思在談到臨《圣教》時說：“今觀碑中字與右軍遺帖所有者纖微克肖，然近世翰林侍書輩多學此碑，學弗能至，了無高韻，因自目其書為“院體”……然學弗能至者自俗耳，碑中字未嘗俗也。”可見學各有方，最終有結果必然大異，我們在講臨帖時，通常要求用筆的相似、結構的準確，這是必須的，但屬初級階段，這個階段不可逾越，進入到“意臨”階段便自由多了，意臨實質是借古人滋養自己，與第一階段的“形臨”有別，但舍形臨而直接意臨又是難得其精神的，沒有形似的鋪墊倒反而神似不了，常有人臨不象就說自己是意臨，正應了齊白石的話“太似為媚俗，不似為欺世。”八大山人有幅《蘭亭敘》，與王羲之的《蘭亭敘》不象，且不論形式的不象（王為橫披八大為條幅），用筆結字也不是一回事，嚴格說那不能算臨作，而是抄錄其文字的創作，這應該算是例外。
我們可以從古代大家臨《圣教》的遺跡中，看看他們臨《圣教》的態度。
趙孟頫是學王好手，從臨作中不難發現他對王字的領悟，大王的平和正是趙孟頫需要的，故而他臨王顯得很從容。董其昌的臨作和趙孟頫有相似之處，兩人對王字的理解比較接近，表現出大王的蘊籍雅致，董其昌對《圣教》的章法不以為然，故在臨作中特別強調了字與字間的聯系，有些還出現牽絲，他沒有強求一點一劃的酷似，他的態度是“臨帖如驟遇異人，不必相其耳目、手足、頭面，而當觀其舉止、笑語、精神流露處。”王鐸的臨作就顯得特別，乍一看似乎離王羲之很遠，其實他是從另一方向下手的，他以獨特的眼光看出王的欹側，并強化王字的厚實與含蓄，若細對照，可以看出他臨作的結體是頗準確的，甚至準確程度超過趙、董，實質上他尊重原作結字而以自己的筆法臨出，他自己的筆法又恰恰是從王的另一側面而來，王鐸的風格是確確實實從王羲之開通出來的。
這三位大家的臨作，都有一個相同點：尊重原作，或用筆、或氣韻、或結體均與原作接近，重要的是處處流露著自己的才情，三個人眼中有三個王羲之，臨作便呈現出三種面貌，這就是各人的理解和個性差異。臨帖一如讀書，都是我們的佳肴，不是為吃而吃。臨帖是對自己的一種滋養，讀這些大家的臨作能給我們一些啟思。
