阿蘭·巴迪歐（ Alain Badiou1937～）
法國著名哲學家，自盧克萊修以來極具唯物主義精神的哲學家之一，也是目前在世的極具影響力的激進知識分子之一。其代表作有《主體理論》、《存在與事件》、《元政治學概述》、《維特根斯坦的反哲學》、《哲學宣言》、《非美學手冊》、《柏拉圖的理想國》等。
關鍵詞：后現代主義；真理危機；阿蘭·巴迪歐；當代啟示；非美學
一、解構vs重構
自尼采喊出“上帝死了”之后，特別是其主體性哲學進行現代以來最為徹底的批判與拆解，可謂極大地解放了人類的思想。故而不少學者，如沈語冰認為：“后現代主義有著一個鮮明的共通點，即思想資源皆導源于尼采。尼采開始了今天人們所說的后現代主義話語。尼采的這一轉折帶有根本性。”自此一切“神圣”皆可被打破，乃至戲謔，使得20世紀整個哲學都烙上了“克服形而上學”的印記，其中“解構”乃后現代主義的經典范式。一切的“主體”都面臨著被解剖的危險，“物”與“藝術品”也無法分清，特別是藝術與哲學的邊緣，在不斷地相互爭辯與沖擊中，變得日益模糊，以至于人們會不解的問，是哲學剝奪了藝術還是藝術終結了哲學。
對此，不同的學者，有不同的觀點，如阿瑟·鄧托（Arthur Danto又譯丹托，）在《藝術的終結》中認為：“當人們已經懂得什么是藝術以及什么是藝術的意義的時候，藝術的歷史舞臺也就完結了，藝術家已經為哲學鋪了路，而任務最終必須轉移到哲學家手中的時刻到了。”而阿多諾則試圖從“非同一性思維”或“否定的辯證法”等思路中厘出“藝術自主”及其“對抗性的統一”思想。即藝術是“是它和它所不是之物的關系而被定義”、“既從實際的藝術作品，又從事實出發。藝術只有通過它的與社會變動著的否定關系，才能被人理解。”這些看法都具有一定的意義，但是筆者個人更欣賞阿蘭·巴迪歐的藝術思想，對這個問題的應答。
其哲學更具“構建”的性質，正如艾士薇所言：“確切的說，巴迪歐是一位后現代之后的哲學家，他實現了對現代與后現代的雙重超越，但與此同時又汲取了這兩種哲學的精髓，他站在前人的肩膀上審視當今世界的事件，以及漂浮在空中的零星碎片，思考著宇宙的未來。”
筆者認為，關于巴迪歐的藝術思想，需要整觀其哲學思想，而不能孤立、單純的從其對藝術的闡釋上去分析。巴迪歐呼吁分別重建哲學與藝術的關系，并認為重建哲學的第一步就是要“解縫”，其中“解除哲學與藝術（詩）的縫合”被其視為最重要、最緊迫的思想任務。傳統西方哲學認為藝術是哲學反思的對象或客體，藝術中的真理需要哲學思辨來揭示，這是巴迪歐明確反對的。他認為藝術具有獨立性，是作為第四種真理生產程序之一而存在。
巴迪歐對藝術與真理的關系的闡釋方式頗具新意，與前賢有著諸多的不同，但是很明顯也受到海德格爾的影響。在此需要說明的是，巴迪歐的觀點不能誤解為是海德格爾在《藝術作品的本源》當中闡釋的“藝術就是真理的生成與發生”的論點。
海氏認為，藝術作品與器具一樣，都是被生產出來的，而“真理”是“自行設置入作品”。這就好比說藝術作品如同一個巨大的容器空間，等待著真理導入。而巴迪歐使用的是“配置”。那么什么是“配置”呢，其認為：“一個配置不是一種藝術，不是一種形式，不是藝術史的一個‘客觀’階段，不是一種藝術，也不是某種‘技術’機制。它是一個可識別的序列，由事件引發，由作品潛在無限的情節構成，并且，在它所涉及的藝術的嚴格的內在性中，存在著一種意義，即它所產生的這種藝術的真理、一個真理——藝術。”
筆者認為，要清楚的理解其觀點，需弄明白巴迪歐的哲學中，最具創新性的理論思想之一，即他新的真理觀與主體觀（第三種主體觀）。巴迪歐反對主客觀的藝術真理觀，并認為藝術真理就是藝術主體對藝術構型中事件的忠誠的結果。正如其在《第二哲學宣言》中寫道：“真理只能在事件之中開創。”
在此，又需要弄清楚，何為“藝術主體”，何為“事件”。巴迪歐的“藝術主體”是個非常復雜的概念，讓我們從相反的方向來探討及排除幾個不可能的他所認為的“主體”定義。其在《存在與事件》中，明確表示，他所認為的“主體不是一個結論——它也不是一個源頭。它是程序的局部身份，超出了情境的配置”，并認為“藝術的主體，不是藝術家”此外“主體總是根據一定的邏輯，無論是生產還是反生產的，將身體效應形式化來的表現自身”。
1966《Concetto spaziale, Attese》 ? Fondazione Lucio Fontana,
Milano / by SIAE / Adagp, Paris 2014
由此可知巴迪歐將主體視為一個變動的形態，是主體化與主體進程的統一。這便是其所要重構的東西，因為他認為：“我們的時代是一個‘主體性被迫走向終結的時代’”。而藝術真理就是藝術主體對藝術構型中事件的忠誠的結果。故而迫切需要給予其自主性、完整性與獨立性。
二、反美學vs非美學
西方在18世紀后期，特別是自波德萊爾之后，文學藝術界，便出現了一種“反美學”的思想。對此艾士薇分析認為“反美學”在西方理論界，主要呈現為兩種形態：第一種主要表現在文學創作中，主要是以波德萊爾為代表的現代派反美學，他們突破傳統意義上的“美”，將各種以往與“美”無緣的特殊生活形態納入創作，諸如丑陋、怪誕、荒謬等，審丑是對傳統美學的第一次反動。第二種則是具有后現代性質的反美學，它具有跨學科性，提倡大眾文化研究和日常生活審美化，對政治與語言顯得異常敏感，反對任何形式的話語特權。逐漸導致了美學學科界限的淡化甚至消失。
此外反美學在文學藝術批評當中，占據著重要的地位，幾乎“侵襲”了人類學、社會學、建筑學等各個領域，除了前面提到的波德萊爾之外，還有福斯特、鮑德里亞、朗西埃等都有這種美學思想。這看上去是學科的發展，因為它容納了更多元的思想，但是當“反美學”成為了一種“解構”工具之后，便使得美學失去了其獨立性，因為“一切皆可”，即是“一切皆無”，最終只會導致美學的瓦解與顛覆。這也即是后現代主義的美學危機，對此巴迪歐提出了自己的“非美學”來加以“拯救”。
AAA,AAA，1978,Courtesy of the Marina Abramovi aechive and LIMA,Amsterdam
對于巴迪歐的“非美學”思想，首先必須明確，其跟“反美學”有著本質的不同。巴迪歐把“非美學”（inaesthetics，國內有些學者譯為“內美學”，其實是不正確的理解）傳統美學三種方案（教誨式、浪漫式與古典式）之后的第四種美學，其在自己的《非美學手冊》這一本書中，經過嚴密的論證，認為傳統美學三種方案中，真理都無法同時具有他所認為的“內在性”與“獨特性”，如圖1所示
通過對“非美學”的特征分析，我們看到哲學與藝術的一種新型關系的建立，即如前文所述的，藝術不是作為哲學的對象而存在的，藝術是獨立的，具有獨立于哲學的主體性。
此外，藝術與藝術的真理，也同樣具有一樣的獨立性與完整性。正如其言：“藝術與它所展現的真理具有完全相同的外延。” 這一觀點是有別于傳統的古典哲學的，也與后來的解構主義、相對主義不同。之前哲學家普遍認為，藝術是因，真理是果，藝術在前，真理在后。藝術與真理隔了三層（柏拉圖），真理是內在于藝術的（黑格爾），真理置入了藝術品（海德格爾），作品演說真理（德勒茲），而“非美學”認為真理是被藝術所生產出來的，因此，這種“獨特性”中也就融入了“內在性”。藝術所表現的不再是真理表象，而真理本身就是藝術的產物，相對于藝術，真理既是內在的又是獨特的。
也就是說，在巴迪歐看來，真理不是作品，作品是局部的行為，是真理的不同點。正如其總結的一樣：“藝術作品是藝術真理的主體點。”藝術具有自己的獨立思想，而不是成為某一個學說或某一個哲學家闡釋自我理論的實證工具，如此才能保有藝術的真理特性。
在巴迪歐看來，讓真相呈現的四種程序，分別是科學、藝術、政治與愛，但是他卻把哲學排除在外，他認為哲學并不直接提出真理，而是圈定真理的場地（un lieu），是對四種不同的真理產生程序的事后運算與操作。
此外，非美學，并不是對美學的反對，而是對藝術創作與藝術實踐中通常所認為有貫穿其中的美學的哲學的反思與批判。
因為在巴迪歐的藝術哲學思想中，藝術中的美學，其實是一種假象，是一種人為的預設，是不可能，也沒有必要的“絕對大寫的一”，我們要做的乃是將藝術歸還給藝術，因為藝術僅僅依靠自己就可以延異出真相。特別是在藝術創作的那一刻，哲學不必，也無需在場，更無需一個絕對貫穿其中的美學。美學與哲學都是事后的闡釋性操作罷了，這種理解與他的事件哲學，強調忠實于事件、藝術本身的邏輯是如出一轍的。正如學者藍江所指出的，在巴迪歐的藝術思想中，“我們所看到的藝術概念，是一個徹底被事件的真相所洞穿的藝術。”
非美學，也是以藝術的形式，抵達事件真相的一種途徑。它是再現性的，而不是直接呈現，而藝術作品只不過是整個事件中真理涌現所持存的“痕跡”（他自己稱之為“原初陳述”）罷了，它本身也是轉眼即逝的。
但是它的短暫性，并不會將其真相的潛能瓦解，反而是進入真相的一種渠道，我們可以沿著痕跡追溯、過渡到真相的城堡，從而打開真相的潛能，而這恰恰又是美學與哲學的“事功”了，它本身與作品無關。
作品不僅不能闡釋真相，反而是將原有的認知與結構無效化的機制媒介，它只是探照真理之深淵的洞口與微光罷了，也即黑夜中前行的微弱希望而已，是沒有先知指導下的盲目探索乃至想象，它是詩性的存在與言說，而不是邏輯的呈現與演繹。
但是這種言說，不是要闡釋清楚，而是提供一種機制潛能，它更多的乃是指向非語言的描述，因為在巴迪歐看來，真正的藝術，是無限的，語言也是闡釋不清楚的，也無需語言來評析，它本身無關語言的能指與所指，它是它自身存在的存在，我們去“觀看”即可，這也是他突破維特根斯坦語言哲學的一種渠道，也可以說是用藝術來反其語言哲學的一種理論策略。
Joseph Boys “how to explain painting to a dead rabbit”
1965, the behavioral performance, the Shimei Gallery in Dusseldorf, Germany
三、結論與啟示
巴迪歐對于藝術哲學的闡述，是一個龐大的語言體系，以上只是筆者認為重要的部分。此外其著名的“當代藝術的十五個論題”同樣值得關注。巴迪歐這一系列的命題是為了回答“怎樣不做一個形式主義的浪漫主義者”。因為他認為：“當代藝術的重大問題是怎樣才能避免做一個浪漫主義者。這個問題很重要，談起來也很難。更準確地說，是怎么樣才能避免做一個形式主義的浪漫主義者。這就像把浪漫主義和形式主義混雜在一起。一方面是對新形式的絕對渴望，總是需要新的形式。現代性就是對新形式的無限渴望。而另一方面呢，迷戀身體，迷戀限定性，迷戀性，暴力，死亡。在這兩個方面之間有一種相互矛盾的緊張感，就像是形式主義和浪漫主義的一個合題，這就是當代藝術的主流。”
筆者認為這十五個命題中，第一至第二個命題，以及第九至第十五個命題，尤其值得當下借鑒。他在第一個命題中說道：“藝術不是一場崇高的降落，從無限下降到身體和性欲的有限的不幸，而是通過物質減法的有限手段生產無窮無盡的主體級數群。”這一條命題被巴迪歐認為是對現有矛盾的顛覆性命題，他所謂的“減法”簡單的說就是勸解大家不要沉迷于形式的新奇，不要沉迷于有限性，迷戀暴力，身體，痛苦，迷戀性和死亡，應該去創造一種新的可能性，一種令人“驚奇事物”，如同“像黑夜伏兵一樣令人驚訝，像星星般崇高肅穆。”
第九至第十五個命題，乃是對“帝國藝術”的批評。那么，何為帝國藝術呢，巴迪歐認為：“帝國藝術是如今可見的一切之名。” 包括之前他極力反對的“形式主義與浪漫主義”等等。
帝國藝術的弊端就在于其認為“一切皆可能”，也即“一切皆不可能”，它帶著一切可能性，也就是帶著一切不可能性被封閉了，而藝術創造性也就被封閉了。所以巴迪歐提倡創造一種新的可能性，而不是實現一種新的可能性，因為可以實現的可能性是可以被預見的，而真正的藝術創造是帶有原創的，是不可能被預見的。用哲學家阿甘本的思想來闡釋，就是創造一種新的“思想潛能”，潛能，不僅僅是一種可以去做的能力，它同時也是一種可以不去做的能力。這也是巴迪歐的最后一個命題，即“為了那些帝國業已承認其存在之物，為了使它們變得可見而添磚加瓦地發明各種形式和方法，還不如什么也不做。”
可見巴迪歐對“可能性”的理解，在結構上也是一種“非潛能”，“非潛能”不是單一的潛能的缺乏，更重要的是指破除對潛能的束縛，從而解除被地域、環境、潮流、被系統、制度，監視、塑造、挾持、逼迫、僵化的可能性。
這對于當代藝術是極具啟示意義的，太多的藝術家流于表面的形式，追求沒有思想內容的花樣翻新，沉湎于各種主義，諸如浪漫主義、形式主義、后現代主義等等，而失去了自我，也就是失去了“有所不為的能力”。對于他們來說，對自己能做什么，不能做什么，完全是盲目的、昏迷的，從而喪失了抵抗的能力，也即喪失了創造的自由與藝術的自由。這種自由要遠豐富于帝國視域下的民主自由，是在民主定義的自由之外，創造一種新的自由。由此，他說我們可以：“創造一種藝術的新形式，世界的一個新視野，我們的一個新世界。而且，這個新的視野并不是純粹觀念性的，不是意識形態的，也不完全是政治的，這個新的視野有它特有的形態，由此創造了一個新的藝術可能性，為新形態的世界帶來了一種新的知識。”
總之，作為思想家的巴迪歐，在藝術哲學上的建樹是不容忽視的，他是對海德格爾的藝術觀的一種追問，他沒有停留在海氏所認為的藝術是一種充溢、一種贈予，一種歸鄉之路的老路上，而是大膽地踽踽前行，他比海德格爾更迷茫、更無望，也更驚心動魄。或者說，他強調的是一種主體性的“飛蛾撲火”精神。
此外，他那帶有“重構性”的哲學思想，為我們對于諸如藝術、哲學、真理，以及藝術作品、藝術自由等的定義及其相互間的關系，帶來了全新的思考，為藝術的發展，提供了有益的啟示。
其“非美學”以及呼吁保全藝術的獨立性思想，在解構主義、相對主義、比較主義盛行，而瓦解藝術權威，失去藝術標準的今天，特別是對80年代以來，被后現代主義沖擊、打散、曲解，而變得紛繁復雜的中國當代藝術，顯示出銳利的智慧光芒。因為他有益于我們找到新的方向，即無需屈從于當下“帝國藝術”的挾持，更不必反抗“消費藝術”的浮華，從而獲得“做”與“不做”的自由、自在、自為、自信。
作者： 裴滿意
