邵文歡《跌水須彌》（攝影、明膠銀乳劑涂繪感光、丙烯繪畫(huà)）
邵文歡《跌水須彌》之九十方（攝影、火棉膠銀感光）
溢界
——邵文歡的影像創(chuàng)作
宋振熙
藝術(shù)家邵文歡的實(shí)踐創(chuàng)作是在流動(dòng)中的藝術(shù)史下存活著的特殊的“當(dāng)代”化個(gè)案。很多理論學(xué)者想嘗試用分類(lèi)學(xué)的方法將他編排進(jìn)藝術(shù)史的論述主線(xiàn)中，但這種努力顯得有些力不從心。因?yàn)楝F(xiàn)有的藝術(shù)史“模版”里并沒(méi)有關(guān)于邵文歡創(chuàng)作獨(dú)特語(yǔ)言和意圖的準(zhǔn)確描述。就這樣從現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)在中國(guó)的大范疇內(nèi)，我們的研究開(kāi)始——就像本文敘述的起點(diǎn)一樣，邵文歡和他的作品便“溢出”藝術(shù)史編寫(xiě)的諸多線(xiàn)索之外了。我們并不是懷有一種企圖，達(dá)到對(duì)其作品意義的過(guò)度放大，也并非想說(shuō)明他的作品是來(lái)承擔(dān)填補(bǔ)藝術(shù)史發(fā)展中某種所謂的“空白”區(qū)域。誠(chéng)然，面對(duì)這種創(chuàng)作的語(yǔ)言，他嘗試對(duì)未知領(lǐng)域的知識(shí)超出是值得肯定的，我們的研究工作是希望梳理出它價(jià)值的可能性，至于關(guān)于“填補(bǔ)”有效性的定奪，將完成于不斷被觸發(fā)的“當(dāng)代藝術(shù)”內(nèi)核拓延內(nèi)，文化創(chuàng)造性的渴望里，以及當(dāng)下和未來(lái)的歷史并置之中。
從本世紀(jì)初《國(guó)際旅行者系列》作品創(chuàng)作開(kāi)始（這個(gè)系列作為邵文歡藝術(shù)當(dāng)代性切分的重要節(jié)點(diǎn)），再到以《霉綠》系列、《不明》系列、《變暖的園林》為代表的山水歷史性的作品，之后轉(zhuǎn)向《夜空中星塵的光》系列和《浮玉》（原名：一切仿佛從未發(fā)生）系列等，形成了遞進(jìn)式對(duì)圖像語(yǔ)言的深層締造和思考。另一方面以《風(fēng)動(dòng)的圖像》、《最后的圖像》、《無(wú)頭的佛像》等跨形式語(yǔ)言的影像、裝置創(chuàng)作也獲得了外界的高度關(guān)注。圍繞著這些創(chuàng)作線(xiàn)索，一些如《骰子的第七面》、《繽紛的石頭》等題材的創(chuàng)作，則是在圖像觀念中尋找趣味性的表達(dá)，他做到了幾個(gè)不同方向交錯(cuò)縱橫。這些面貌映射出邵文歡的創(chuàng)作方式、題材、內(nèi)容呈現(xiàn)輻射狀的外延，利用著繪畫(huà)性和攝影性的內(nèi)涵向外尋找到達(dá)圖像感受力前端的“觸發(fā)”（trigger）。就此而言，很多學(xué)者們想要由外而內(nèi)去探及藝術(shù)家核心區(qū)域——一種個(gè)體核心的世界觀，首先選擇從繪畫(huà)性和攝影性之間找到突破口。
從一開(kāi)始，繪畫(huà)和攝影就拉開(kāi)了“彼”和“此”的距離。他們互相圍繞著對(duì)“真實(shí)”的消費(fèi)展開(kāi)激烈的對(duì)沖。當(dāng)然，不少的藝術(shù)家也曾借助著兩者的創(chuàng)作方式和獨(dú)特語(yǔ)言相互建立自己的藝術(shù)風(fēng)格。早期許多攝影藝術(shù)家的創(chuàng)作以繪畫(huà)性為表達(dá)核心，而很多繪畫(huà)藝術(shù)家也將鏡頭感和瞬間的光影作為向攝影敬畏的理由。在這里，嘗試者頗多，可觸及問(wèn)題核心的卻是寥寥。這使得部分的藝術(shù)理論學(xué)者和藝術(shù)實(shí)踐者開(kāi)始相信，將繪畫(huà)和攝影結(jié)合的討論是否是一個(gè)無(wú)效話(huà)題，寧可擱置這樣一個(gè)老問(wèn)題，也不太希望去嘗試討論，以免被別人認(rèn)為是個(gè)“老套”藝術(shù)思維的建構(gòu)者。在我看來(lái)，這個(gè)方向存在的必要是取決于我們?nèi)绾握J(rèn)識(shí)兩者碰撞所延伸出的兩個(gè)問(wèn)題討論。一個(gè)是關(guān)于“不可見(jiàn)真實(shí)的可見(jiàn)性及可見(jiàn)真實(shí)的不可見(jiàn)性”，一個(gè)是關(guān)于“確定性的不確定性及不確定性的確定性”。繪畫(huà)對(duì)真實(shí)的消費(fèi)被攝影發(fā)明所顛覆，它從模仿真實(shí)的圖像中出走，去完成對(duì)不可見(jiàn)的“真實(shí)”存在的顯現(xiàn)，其中包括個(gè)體的觀念、情緒、邏輯、敘事等。在可見(jiàn)的圖像經(jīng)驗(yàn)中，現(xiàn)代性的繪畫(huà)把不可見(jiàn)的真實(shí)世界用非語(yǔ)言類(lèi)的表達(dá)方式使其可見(jiàn)起來(lái)。攝影的創(chuàng)作則是將可展示的真實(shí)時(shí)間性?xún)?nèi)那些不可見(jiàn)的內(nèi)在敘述存留下來(lái)，做到一種真實(shí)背后的隱藏（最后可見(jiàn)和不可見(jiàn)都將被觀者所接收）。從藝術(shù)生產(chǎn)的角度看另一個(gè)問(wèn)題，繪畫(huà)的過(guò)程在顯性層面來(lái)說(shuō)，更加追求主體的可控性，將主觀確定的把控走向不確定性的表達(dá)。這在抽象繪畫(huà)中表現(xiàn)的更加明顯，每一次實(shí)為確定的落筆從經(jīng)驗(yàn)的目的中試探著不確定的區(qū)域，達(dá)到偶然的表達(dá)快感，從而梳理出具有確定性的意識(shí)方向。攝影由于機(jī)器媒介的介入，讓相機(jī)的暗盒和暗房顯影的空間充滿(mǎn)了不確定性的塑造。除了按下快門(mén)前的意識(shí)確定（潛意識(shí)也是一種確定），到最后圖像的顯現(xiàn)，那些不確定性最終走向了確定的穩(wěn)定，帶著我們獲得經(jīng)驗(yàn)的快感。無(wú)論是繪畫(huà)藝術(shù)家還是攝影藝術(shù)家，總是希望在確定性和不確定性中尋找“有”和“無(wú)”的邊界，所以他們常常不在乎繪畫(huà)和攝影的界線(xiàn)問(wèn)題，而走向追求這種快感的建立。
要處理好這兩個(gè)問(wèn)題，卻是看似簡(jiǎn)單，實(shí)則并不那么容易。因?yàn)樵趩?wèn)題背后會(huì)帶出更加深層次的問(wèn)題。邵文歡的作品首先面對(duì)這兩個(gè)顯性問(wèn)題給出了一條路徑。個(gè)人的求學(xué)經(jīng)歷對(duì)藝術(shù)家討論繪畫(huà)和攝影有著良好的條件。二〇〇二年進(jìn)入中國(guó)美術(shù)學(xué)院綜合繪畫(huà)系研讀的他，從對(duì)繪畫(huà)廣泛意義的理解上得到了許多創(chuàng)作意識(shí)和方式上的滋養(yǎng)。進(jìn)入攝影系任教之后，邵文歡的創(chuàng)作邊界問(wèn)題走向了明確。在他的作品里只有“可見(jiàn)和不可見(jiàn)”、“確定和不確定”，并沒(méi)有繪畫(huà)和攝影之分，在這里，他做出一次消解繪畫(huà)形式邊界的嘗試，從創(chuàng)作方式上形成了“溢界”（overflow boundary）的姿態(tài)。藝術(shù)家的創(chuàng)作生產(chǎn)要的不是在各自范疇下的跨界突破，達(dá)到拓延兩者邊界的目的，而是基于自己的主體經(jīng)驗(yàn)要求，結(jié)合自己關(guān)于圖像的世界觀，豐富一種“溢界”來(lái)創(chuàng)作能量的構(gòu)建。從《變暖的園林》中，我們可以感受到“溢界”過(guò)后，作品強(qiáng)有力的力量是如何顯現(xiàn)出來(lái)的。攝影下真實(shí)“顯隱”的園林展現(xiàn)出不可見(jiàn)的帶著某種歷史遺跡的文化身份，在充滿(mǎn)表現(xiàn)性繪畫(huà)的顏料干練釋放下，強(qiáng)化了這種不可見(jiàn)的隱喻、意識(shí)表達(dá)的力度、話(huà)題的討論。兩個(gè)層面的結(jié)合讓本來(lái)被固化的可讀性徹底打開(kāi)。這是運(yùn)用抽象繪畫(huà)語(yǔ)言的圖像關(guān)系對(duì)攝影本身的一種“確定性”解放。同時(shí)，在暗房的“不確定性”階段的干預(yù)，也直接把繪畫(huà)帶入到“前攝影”的狀態(tài)，打破“不確定”、“確定”、“可見(jiàn)性”、“不可見(jiàn)性”直接的關(guān)聯(lián)，讓最后的園林是鮮活可感，帶有立體維度下的某種“刺激”，體會(huì)到文化遺存和歷史感，個(gè)體和文明下山水性的“錯(cuò)造”（miscreated）關(guān)聯(lián)。
邵文歡《變暖的園林》（三聯(lián)，攝影、明膠銀手工涂繪感光、丙烯繪畫(huà)、拼貼）
《變暖的園林》（三聯(lián)選一）
《變暖的園林》（三聯(lián)選一）
那么，在這里的難點(diǎn)并非發(fā)現(xiàn)“不確定”、“確定”、“可見(jiàn)性”、“不可見(jiàn)性”的存在，而是如何展開(kāi)描述。它所牽扯出的問(wèn)題是繪畫(huà)和攝影的相互“溢界”下，主體性的控制，即“節(jié)制和謹(jǐn)慎，釋放和率性”（2014年，顧錚在《描繪“具備精神深度的風(fēng)景”——關(guān)于邵文歡的藝術(shù)實(shí)踐》一文中最早提出）。在“邊境”行走的邵文歡，選擇了并不好走的一條道路。他不能走向“像繪畫(huà)的攝影”，也不能走向“像攝影的繪畫(huà)”，無(wú)論偏向哪一種，他創(chuàng)作的目的性都將會(huì)產(chǎn)生偏移及削弱。暗室和明室之中轉(zhuǎn)換，邵文歡必須帶著主體性的把控進(jìn)出畫(huà)面和現(xiàn)實(shí)之間，保證關(guān)于生產(chǎn)中“度”的問(wèn)題。在暗室之中，混沌世界里，藝術(shù)家保留著對(duì)按下快門(mén)前所切片化的這個(gè)世界的“預(yù)設(shè)”。帶著對(duì)攝影屬性的理解，他強(qiáng)調(diào)的是對(duì)可控部分的節(jié)制與謹(jǐn)慎，做到接近精致和準(zhǔn)確的所得。在和攝影機(jī)共同創(chuàng)作的圖像中，這種博弈關(guān)系頗為有趣。邵文歡并不希望用勉強(qiáng)的能量來(lái)表明對(duì)攝影機(jī)及其共同獲得的圖像完全的勝利，這樣的“確定”并沒(méi)有更多的創(chuàng)造性的“溢出”。相反，他選擇了舍棄。這里的舍棄，是舍棄對(duì)攝影而言最為迷人的部分。從暗房中，那些偶然的現(xiàn)象或者是有意為之的偶然，都將在其走向明室后發(fā)生更多的可能。沒(méi)有這個(gè)部分的舍棄，繪畫(huà)的介入注定走向?qū)擂蔚纳病５降资强刂七€是舍棄，沒(méi)有中間地帶，這就考驗(yàn)的是藝術(shù)家個(gè)人的判斷力。在攝影顯影中干預(yù)性的繪畫(huà)，更多的時(shí)候是把攝影中收獲的東西釋放開(kāi)來(lái)，率性的解放圖像的可讀，情感的外露。攝影的圖像更多的成為了某種觸發(fā)表現(xiàn)性的面板，等待用繪畫(huà)的方式構(gòu)建起邏輯的鏈接，觸點(diǎn)的釋放。當(dāng)然，這種“釋放和率性”并非沒(méi)有邊界的外延，在攝影圖像的框架下，給予了更多的“節(jié)制和謹(jǐn)慎”。準(zhǔn)確的真實(shí)，建立起的是攝影圖像觀看的一系列周密的視覺(jué)邏輯，而這份邏輯和繪畫(huà)的觀看邏輯相互穿插，卻并不重合。
所以，對(duì)于觀看邏輯的方式，邵文歡不可回避的要從中找到有趣的回饋，沿著主體性控制問(wèn)題再向前走一步。觀看照片的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)和看一張繪畫(huà)作品顯然有著不同。大多數(shù)情況下，前者用消費(fèi)真實(shí)面貌的假象，將我們帶入到一個(gè)非現(xiàn)實(shí)的真實(shí)世界。這里更像是平行觀者的世界，觀者成為了造物主，被截取的時(shí)間里，任何圖像的介入都順其自然，輕而易舉。我們很容易相信我們看到的，被給予的（當(dāng)然“懷疑”本身也是一種相信，對(duì)攝影構(gòu)造世界前提性的相信）。看畫(huà)的人則不太愿意相信什么，他們強(qiáng)調(diào)的是閱讀和思考，視覺(jué)是一次介入的方式，繪畫(huà)材料的刺激，圖示是載體，通過(guò)編寫(xiě)繪畫(huà)的語(yǔ)言，完成某種“文化學(xué)家”身份的自我塑造，這就對(duì)應(yīng)了作為“偵探”的攝影觀者。邵文歡作品有意思的地方在于制造了兩者觀看邏輯的混亂，觀者自我身份介入的模糊。在亦畫(huà)亦影亦現(xiàn)實(shí)的維度世界中，看似狹窄的空間卻被打開(kāi)的更為廣闊了。觀者需要的是建立自己的圖像認(rèn)知邏輯，而不是被給予的、被定義的、被習(xí)慣的觀看方法。從創(chuàng)作的主體性控制衍射到對(duì)觀者閱讀畫(huà)面的邏輯性重構(gòu)，邵文歡的圖像生產(chǎn)要做到的是點(diǎn)到為止，而不是處處明晰（distinct）。這也從另一個(gè)角度強(qiáng)調(diào)了其作品必須走向“節(jié)制和謹(jǐn)慎，釋放和率性”。很多觀者覺(jué)得他的作品耐看和可讀，正是由于突破視覺(jué)觀看邏輯后得到的愉悅。當(dāng)然，他的創(chuàng)作作品應(yīng)該和一些擅長(zhǎng)用“欺騙”游戲來(lái)制造視覺(jué)“奇觀”（marvellous spectacle）的藝術(shù)家區(qū)別開(kāi)來(lái)。在某種意義上說(shuō)，邵文歡作品的主體干預(yù)僅在作品本身，而沒(méi)有通過(guò)作品的編碼去爭(zhēng)奪并不屬于自己的“游戲”終端的權(quán)利。奇觀不是他想要的內(nèi)容，駕馭觀者也并非目的。如果是那樣，它的作品從方式到觀看，還略顯“保守”和“古老”了。我想從《霉綠》系列、《不明》系列等作品中，大家都可以感受到作為謹(jǐn)慎的物象設(shè)置，還給了觀者對(duì)背后深邃的山水自然的內(nèi)涵，自我獲取的從容。從藝術(shù)史上可以看到，波普藝術(shù)中的拼貼畫(huà)、綜合材料的繪畫(huà)中，攝影和繪畫(huà)圖像邏輯的碰撞也時(shí)常出現(xiàn)。但這種被作為文化的符號(hào)、形式的肌理、圖像的觀念參與到繪畫(huà)的創(chuàng)作中并非并置的處理了兩者觀看邏輯，它們被強(qiáng)調(diào)于作為媒材的屬性，用它來(lái)建立感受力，觀看邏輯并不是他們要找到的一處目的地。
邵文歡《夜空中星塵的光之一》（攝影、明膠銀手工涂繪感光、鋁金屬）
邵文歡的作品通常不會(huì)犧牲作為攝影的圖像來(lái)充當(dāng)一種媒材，這會(huì)使得他背離攝影的理解，即攝影是可塑的錯(cuò)造（miscreated）世界。在“正確”經(jīng)驗(yàn)的世界之外，那些因?yàn)檫x擇“正確”（correct）而丟棄的內(nèi)容伴隨著光影，帶著被遮蓋的感知、思想、情緒、敘事一同被保留在攝影的圖像里。作為錯(cuò)造的世界，不僅僅是指那些錯(cuò)覺(jué)的奇觀。更加強(qiáng)調(diào)的是被忽略的存在。山水自然、星空月影、湖石樹(shù)林等，以被“異化”的概念存在于其中。我們的眼睛不再通過(guò)被動(dòng)的濾鏡來(lái)看待這些圖像，篩掉那些理所當(dāng)然的視覺(jué)感受模式，才能更加準(zhǔn)確的感受一個(gè)反向的世界。邵文歡的作品要的是顯現(xiàn)它們而不是用它們?nèi)ワ@現(xiàn)別的東西。在這里我們又將牽連出許多學(xué)者關(guān)注邵文歡創(chuàng)作的另一個(gè)問(wèn)題，那就是媒介的使用。當(dāng)然，藝術(shù)家非常明白如何借助傳統(tǒng)攝影之外的媒介來(lái)幫助他描繪“錯(cuò)造的世界”。除了傳統(tǒng)攝影創(chuàng)作中體現(xiàn)手工感的材料，以及《霉綠》系列、《復(fù)合的風(fēng)景》系列的繪畫(huà)顏料媒材，更加有趣的是來(lái)自二〇一六年左右創(chuàng)作的《奧菲莉婭的河》與《夜空中星塵的光》及相似風(fēng)格系列中媒材的使用。前者用銀鹽感光乳劑（主要是明膠加鹵化感光銀）造就了斑駁欲墜的“膜”，后者的亮點(diǎn)來(lái)自對(duì)金屬鋁材質(zhì)的運(yùn)用。平面維度的圖像被“戳破”，圖像從畫(huà)框（Frame）中溢出，沿著觸感的締造將我們拖入到攝影背后的不穩(wěn)定世界。形象的畫(huà)面“溢界”體現(xiàn)的是邵文歡擺脫傳統(tǒng)邊界對(duì)材料的創(chuàng)造性使用。都說(shuō)邵文歡的作品中對(duì)媒材的使用可謂是開(kāi)拓性的，但其實(shí)我們需要明白的是“為什么”。藝術(shù)家使用媒材的方式有兩種，一是理由先行于媒材，二是理由并行于媒材。我想邵文歡的媒材運(yùn)用更多基于前者，理由就是物化時(shí)間的質(zhì)感。對(duì)時(shí)間經(jīng)驗(yàn)的理解，藝術(shù)家超出攝影的范疇，借助于材料給予我們“通感”性的理解。《奧菲莉婭的河》那斑駁的膜是時(shí)間的始作俑，《夜空中星塵的光》作品中鋁金屬模擬延時(shí)攝影中星星軌跡的劃痕，前者包含著對(duì)時(shí)間消逝，脆弱情感的無(wú)助，后者包含時(shí)間流逝下萬(wàn)物生息變幻的堅(jiān)強(qiáng)。時(shí)間的質(zhì)感隨著作品的敘述與情感的外顯，被材料的準(zhǔn)確放置處理得恰到好處。這種理由的注入同樣被運(yùn)用到了他的裝置作品《無(wú)頭的佛像》中，時(shí)間的質(zhì)感被變成了一道強(qiáng)光的媒材，歷史的遺存和我們隔空對(duì)話(huà)，時(shí)間的質(zhì)感是一瞬間的平行……它可以潛藏在任何物象之中，所以藝術(shù)家不僅要基于對(duì)時(shí)間的可感，也要做到對(duì)任何物象的可感可知，才能置于媒材的準(zhǔn)確介入。“新”的突破不是媒材的新，而是準(zhǔn)確度的存在。我們共同面對(duì)著一個(gè)藝術(shù)創(chuàng)作媒介爆發(fā)的年代，“聲光電”帶著一些科學(xué)技術(shù)的媒介殺入到藝術(shù)家創(chuàng)作的過(guò)程之中，不少人被帶走了意志，走向了迷失。在這個(gè)問(wèn)題上，邵文歡的作品媒介已是時(shí)代的“老舊”，卻用準(zhǔn)確的媒介“出格”獲得了感知經(jīng)驗(yàn)上耐人尋味的勝利。
作品的內(nèi)容是最接近邵文歡創(chuàng)作核心世界觀的一條線(xiàn)索。很多研究的文章在這個(gè)方面也給出了一些面貌的呈現(xiàn)。作為一個(gè)七〇后的中國(guó)藝術(shù)家，加之以個(gè)人生活的地域背景，邵文歡的藝術(shù)實(shí)踐確實(shí)和中國(guó)傳統(tǒng)文化內(nèi)涵走的頗為緊密。這是那一代中國(guó)藝術(shù)家需要去面對(duì)的集體問(wèn)題意識(shí)。和五〇、六〇后的藝術(shù)家不太一樣，七〇后的藝術(shù)家面對(duì)中西文化的意識(shí)沖突，他們的處理方式更加理智和多元。他們求得某種最為合理的融洽關(guān)系，需要經(jīng)歷很長(zhǎng)久的實(shí)驗(yàn)道路。和其他諸多同階段的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家有些不太一樣，在西方世界觀介入之后，他們選擇的是延續(xù)中國(guó)傳統(tǒng)文化內(nèi)涵，活化或捍衛(wèi)東方意識(shí)形態(tài)，求得變革中的融合，邵文歡的作品也常常被很粗淺的列入其中，或許這種論斷有些簡(jiǎn)單。帶有強(qiáng)烈文化符號(hào)韻味的園林、山水元素讓很多人做出來(lái)這樣的判斷，但從之后的星空題材的出現(xiàn)，再到《浮玉》系列（原名：一切仿佛從未發(fā)生）。我們可以感受到，他要做的不是求變東方的文化意涵，而是為西方的文化內(nèi)造作出一次“完形”。從最早的《國(guó)際旅行者》系列作品中以人為主體的表現(xiàn)之外（人更多的也是一種風(fēng)景、物化的人），邵文歡的創(chuàng)作作品中幾乎是抽離人像的，純粹作為靈性的山水自然。人不在“畫(huà)”中，而是被“溢”出于觀看的世界。強(qiáng)調(diào)人本主義的西方文化中理性邏輯的世界觀，東方的人和自然天人合一，互通感應(yīng)的辯證關(guān)系鮮有表達(dá)。人的奮斗希望取代神的角度觀看世界，邵文歡的作品在這里給予了一次滿(mǎn)足。無(wú)人的世界強(qiáng)調(diào)了視覺(jué)上的某種“客觀”，卻無(wú)法滿(mǎn)足人們控制“客觀”的欲望投射。藝術(shù)家通過(guò)攝影性的“真實(shí)”和繪畫(huà)性的表現(xiàn)完成建造一個(gè)并不客觀（impersonality）的“客觀”物象體（objectivityimage），“神”的觀看無(wú)法自信的去捕捉自然的存在。這種失控的經(jīng)驗(yàn)削弱了人作為主體給予欲望滿(mǎn)足的沉重打擊。其次，無(wú)人的世界中，這些山石、園林、湖水、星空等都被賦予了靈性，這種靈性是有呼吸感的生命的附著，他們?cè)跀z影機(jī)下被顯現(xiàn)出超越時(shí)間的存在，遺跡感的形象沒(méi)法遮掩背后的光影韻律，反而再次為靈性的表達(dá)給予了一股助力。用山水的靈性對(duì)抗人本的“神性”，作為觀看的主題，以科學(xué)為把控世界的手段，我們?cè)谟^看邵文歡作品之時(shí)，感受到了人本主義的乏力，自然和人的關(guān)系被拉回到了相互和諧與平等。在《浮玉》系列中，邵文歡在這個(gè)序列作品的一開(kāi)始，選擇利用中國(guó)文人畫(huà)對(duì)自然寫(xiě)生的方式，默寫(xiě)于心的方式，重新建構(gòu)了一個(gè)虛擬的山水“真實(shí)”。這次逆向的塑造神話(huà)世界的過(guò)程，將消解人性的主觀作為還原自然根本的體驗(yàn)，將人和自然關(guān)系的中西方主題討論推向了一個(gè)更加直白的表達(dá)。他借助東方哲學(xué)中“無(wú)中生有”的概念，讓山水成為“有”和“無(wú)”之間跨越時(shí)間的視像。從人的本身“看見(jiàn)”的真實(shí)中，達(dá)到內(nèi)心無(wú)象之中世界觀的“現(xiàn)”。在“見(jiàn)”和“現(xiàn)”，“存在”和“虛無(wú)”間，藝術(shù)家嘗試了一次反向的回歸。可以說(shuō)，這位在西部和江南地域穿行的藝術(shù)家，被拉開(kāi)自然經(jīng)驗(yàn)的生活閱歷鑄就了對(duì)自然感受力的張力，才能完成這個(gè)靈性創(chuàng)作表達(dá)。如果單從他對(duì)待東方哲學(xué)語(yǔ)境的貢獻(xiàn)上看，我更相信的是一種擱置和圈點(diǎn)，正是把中國(guó)人的傳統(tǒng)文人氣息、山水問(wèn)題用特有的方式圈點(diǎn)出來(lái)。不討論也不深挖，才能鏡像地作為諸多刺激點(diǎn)，投向某些西方人缺失的世界觀，“完形”他們所感知不到的，被恍然大悟的世界可知。當(dāng)然，我們不可否認(rèn)的是邵文歡對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)觀研究的深入，但他更善于運(yùn)用傳統(tǒng)的存在來(lái)為西方的文化建構(gòu)給予一些回應(yīng)。藝術(shù)家們基于一切中國(guó)元素的創(chuàng)作表達(dá)，并不顯得那么艱難，改造我們的傳統(tǒng)藝術(shù)建制用它來(lái)做什么或許真的是一個(gè)棘手的問(wèn)題。在這一點(diǎn)上，邵文歡的創(chuàng)作更加踏實(shí)，當(dāng)然，如何謹(jǐn)慎地不讓中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)語(yǔ)言不會(huì)成為一種泛化的消費(fèi)，藝術(shù)家選擇了研究和警惕。但他的態(tài)度至少指向著山水自然的問(wèn)題不是形式上的中國(guó)化，而是世界范圍內(nèi)文化質(zhì)性上的互通有無(wú)。在這個(gè)層面上，邵文歡的藝術(shù)創(chuàng)作是一種向西方山水自然觀上的“溢界”給予。
邵文歡《國(guó)際旅游者之希臘海灘》（攝影、明膠銀手工涂繪感光）
邵文歡《浮玉No.01》(全數(shù)字虛擬技術(shù))
同樣，討論傳統(tǒng)美學(xué)問(wèn)題也是七〇后藝術(shù)家們所常常要給予回應(yīng)的歷史性問(wèn)題。邵文歡觀看世界的方式常常借助于相機(jī)，它將其帶入一種觀看的機(jī)制中，同時(shí)也送離它“出境”。一方面從他的創(chuàng)作源頭來(lái)說(shuō)明將暗室和明室徹底打通，游走在邊界來(lái)回于經(jīng)驗(yàn)世界。另一方面他將攝影觀看世界的“真實(shí)”記錄，通過(guò)二次創(chuàng)作向無(wú)人的錯(cuò)造世界植入“觸發(fā)”，這個(gè)“觸發(fā)”將是對(duì)傳統(tǒng)美學(xué)意義的一次刺激。作為紀(jì)實(shí)的攝影，使得我們相信攝影對(duì)真實(shí)周遭世界的編排。每張時(shí)間的切片都是一部關(guān)于閱讀者自己的個(gè)人史詩(shī)。而消費(fèi)主義的社會(huì)強(qiáng)化同質(zhì)了每個(gè)人對(duì)圖像的知面（studium），遮蓋了那些可供觸發(fā)的原點(diǎn)。圖像泛濫的今天對(duì)于此時(shí)此在的影像毫無(wú)體驗(yàn)感。與此同時(shí)，隨處可得的“美”的東西已經(jīng)入侵到對(duì)人的肉體改造，“美”的復(fù)制和泛濫使得我們走向了感知的某種畸形。作為“詩(shī)情畫(huà)意”的攝影又何以抵制這種復(fù)制所帶來(lái)的視覺(jué)麻木？我想，看完邵文歡的作品會(huì)有一種鮮活的經(jīng)驗(yàn)。他的作品通常極其講究細(xì)節(jié)的掌控和情緒的挖掘，帶著這些“觸發(fā)”的呈現(xiàn)，從他的作品中我們可以體會(huì)到原本不屬于中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的東西，那些“剝離”、“嵌入”、“閃光”、“堆砌”，帶著“沉重”、“憂(yōu)郁”、“敬畏”、“無(wú)奈”走進(jìn)了觀者。在這里，一切都沒(méi)有復(fù)制感可言，藝術(shù)的唯一性讓這種充滿(mǎn)新美學(xué)主義的刺激激活我們被時(shí)代性所統(tǒng)一管理著的身體。在紀(jì)實(shí)展示和美學(xué)表現(xiàn)間，邵文歡在此以“溢界”的作為來(lái)回應(yīng)。
我們發(fā)現(xiàn)，反復(fù)強(qiáng)調(diào)“溢界”出現(xiàn)在邵文歡藝術(shù)實(shí)踐的不同層面，為我們反向勾畫(huà)出一個(gè)關(guān)于他創(chuàng)作內(nèi)核的東西，一個(gè)內(nèi)在的藝術(shù)觀和世界觀。但這一切還是要回到批評(píng)界諸多學(xué)者的“發(fā)聲”中找到一些痕跡。我們常常讀到他們的文章，通常以“真實(shí)和非真實(shí)”、“確定與不確定”、“有和無(wú)”、“虛幻和存在”等二元方式介入對(duì)他作品的描述。確實(shí)遭遇的問(wèn)題正如我們文章開(kāi)頭一樣，很難界定他創(chuàng)作的特殊性。但或許這個(gè)現(xiàn)象的本身就是關(guān)于藝術(shù)家個(gè)體藝術(shù)觀及世界觀的內(nèi)在。在這里我突然想到人類(lèi)文明中的神話(huà)故事，通常挑戰(zhàn)合法性世界的角色都來(lái)自人和神的結(jié)合體，“邊界”的血統(tǒng)者。他們很難被定義，卻超乎了所有人的想象。而在他們兩邊，兩個(gè)世界的“想象”和“真象”，相互搖擺不定。就像觀看著邵文歡的作品，那些幻化過(guò)的“真實(shí)”山水，帶著被錯(cuò)造的特征仿佛變成了兩個(gè)世界的邊境。行走在這個(gè)邊界的人總是充滿(mǎn)著挑戰(zhàn)，創(chuàng)作也充滿(mǎn)著可能性。這樣一位藝術(shù)家真實(shí)的興趣并不在這個(gè)邊界的任何一邊，被確定的、規(guī)范的世界圖像都不是他的藝術(shù)觀所要觸及的目的地。他在找尋關(guān)于諸多二元世界斷裂處的伸張路徑。對(duì)于這里的時(shí)間、空間、意識(shí)、形式、敘述、符號(hào)等，他選擇通過(guò)個(gè)人的經(jīng)驗(yàn)與記憶作出“溢出”常態(tài)邊界的創(chuàng)作。這個(gè)被“溢出”的世界或許就是無(wú)人無(wú)神的一個(gè)神話(huà)。縱觀近些年邵文歡的作品系列，我們發(fā)現(xiàn)在他的影像世界內(nèi)，從園林到山水，遺跡到星空，湖石到“浮玉”，小景到大觀不斷的拉扯，世界的伸縮如此自由地充滿(mǎn)變幻，這就是在“溢界”之間所看到的別樣景色。這些景色間的關(guān)聯(lián)是否可以勾畫(huà)出邵文歡的世界觀，或許還需要我們的耐心梳理，但至少有一點(diǎn)可以肯定，即他并不享受所謂圖像造物主的快感，而更多投入“溢界”的能量來(lái)給予觀者以顯現(xiàn)智識(shí)世界的存在方式。
讓我們把時(shí)間撥回到近二十年前，一九九八年十二月，當(dāng)我們還沉浸在好萊塢巨片《泰坦尼克號(hào)》給我們帶來(lái)視覺(jué)奇觀的時(shí)候，邵文歡的作品《囿苑蝶夢(mèng)》系列，就已經(jīng)挑戰(zhàn)攝影討論真實(shí)的邊界，從“莊周夢(mèng)蝶”的隱喻中建構(gòu)一個(gè)虛擬和真實(shí)交錯(cuò)的世界。作品用645畫(huà)幅的120膠片拍攝，掃描數(shù)字化拼合成為一整幅場(chǎng)景。畫(huà)中蝴蝶翅膀來(lái)源于標(biāo)本單獨(dú)拍攝，任務(wù)用poser和3d建模，再置入場(chǎng)景照片虛擬渲染，然后數(shù)碼軟件合成，最終進(jìn)入照片輸出。如今對(duì)于這套技術(shù)的掌握我們確實(shí)已經(jīng)不再稀奇，可在二十年前，攝影的邊界正在被技術(shù)熔斷的初始，邵文歡就已經(jīng)在嘗試著用自己的創(chuàng)作介入——此不確定邊緣地帶的語(yǔ)言創(chuàng)造。莊周之夢(mèng)，如今的虛擬現(xiàn)實(shí)逐步顛倒了夢(mèng)和現(xiàn)實(shí)的世界，而困之園林中的“蝶仙”是否能夠分辨自己的大世界和小人生呢？邵文歡的藝術(shù)問(wèn)題意識(shí)都包含在其中而不斷保持的搖擺和溢界，時(shí)間一下子走過(guò)了二十年。
藝術(shù)史的發(fā)展總是需要一些鏈接式的開(kāi)拓者，在這個(gè)時(shí)代，邵文歡和他的獨(dú)特創(chuàng)作給出了一個(gè)合適的角色，學(xué)者們對(duì)于他的研究感覺(jué)有些艱難，可想作為沒(méi)有藝術(shù)參照系統(tǒng)的藝術(shù)實(shí)踐者在邊境行走中亦會(huì)有多么的艱難。觀者們是幸運(yùn)的，當(dāng)站在他的作品面前陷入某種“沉思”（contemplation），無(wú)論想到什么，你都將獲得一次關(guān)于主體性的激活。霎時(shí)間，在這圖像頻閃、感知空白的今天，明白了這點(diǎn)足以：我們不會(huì)被這個(gè)此在的世界吞噬。
邵文歡《風(fēng)動(dòng)的圖像四》（攝影裝置）
隱秘的時(shí)間
——評(píng)邵文歡作品
陶寒辰
邵文歡的作品往往出現(xiàn)在一個(gè)恰到好處的位置，因此我們很難用特定的藝術(shù)媒介去定義邵文歡的創(chuàng)作，也無(wú)法用“攝影”、“繪畫(huà)”或更籠統(tǒng)的“綜合藝術(shù)”概念去框定邵文歡的身份。媒介和身份問(wèn)題不是邵文歡最關(guān)心的話(huà)題，他尋求的是通過(guò)媒介使用和身體碰撞，去獲得藝術(shù)情感體驗(yàn)中的對(duì)位。當(dāng)相機(jī)和攝影無(wú)法單獨(dú)達(dá)成時(shí)，手和繪畫(huà)由此介入創(chuàng)作，兩者共謀形成了他作品的基礎(chǔ)形式。
邵文歡一直在創(chuàng)作中嘗試各種可能性的改變，并在變化之中留下持續(xù)性的線(xiàn)索。時(shí)間性是邵文歡的作品在符號(hào)性之外保留的關(guān)鍵線(xiàn)索之一。不同于錄像和行為藝術(shù)自帶的時(shí)間屬性，攝影和繪畫(huà)對(duì)于瞬間和靜止的外部客觀對(duì)象的具體描述，使得其中的時(shí)間性幾乎無(wú)法自證。但邵文歡復(fù)雜而多層次的創(chuàng)作過(guò)程，以及把握材料并不斷拆解和重新建立，使時(shí)間性貫穿在他的創(chuàng)作中。
邵文歡的時(shí)間性，首先來(lái)自他的三種不同而勾連的創(chuàng)作場(chǎng)域：相機(jī)（攝影）、暗房（負(fù)像）、畫(huà)室（繪畫(huà)）。攝影是邵文歡捕捉時(shí)間切片的過(guò)程。他反對(duì)概念先行，靈感發(fā)生于他對(duì)周?chē)澜绲奶剿鳎殡S快門(mén)的按下而鎖定。但他不會(huì)即刻消化獲得的素材，時(shí)間在此成為最好的過(guò)濾器：也許幾天，或許幾年，這些素材會(huì)被重新審視。暗房是邵文歡最謹(jǐn)慎的實(shí)驗(yàn)室，也是他思考媒介關(guān)系最重要的場(chǎng)所。面對(duì)負(fù)像和感光乳劑，邵文歡進(jìn)行過(guò)不同媒介的實(shí)驗(yàn)碰撞，為繪畫(huà)階段的創(chuàng)作預(yù)埋下意料之外的伏筆。曾經(jīng)的繪畫(huà)經(jīng)驗(yàn)是邵文歡無(wú)法擺脫的情結(jié)，我們?cè)谒谌A段的創(chuàng)作中可以很輕易發(fā)現(xiàn)其中的繪畫(huà)性。但他也警惕于陷入媒介的控制，力求擺脫作品的形式和工具分析。因此，與其用繪畫(huà)去概括邵文歡創(chuàng)作的第三階段，不如稱(chēng)之為“用繪畫(huà)對(duì)由攝影構(gòu)成的基礎(chǔ)畫(huà)面的‘干擾’”來(lái)的精確。漫長(zhǎng)的創(chuàng)作為邵文歡帶來(lái)了更多的思考空間，我們也許可以看見(jiàn)那些始于靈感的開(kāi)端，卻不會(huì)知道止于時(shí)間沉淀的結(jié)局。
另一層時(shí)間性隱匿于邵文歡不同時(shí)期的作品，《不明》、《霉綠》、《暮生園》等對(duì)傳統(tǒng)園林、樹(shù)木、山石、風(fēng)景等偏具象形式的展現(xiàn)，都營(yíng)造了一種帶有“中國(guó)性”的文脈聯(lián)系。而在《國(guó)際旅游者》和《夜空中星塵的光》系列中，邵文歡表達(dá)了他對(duì)時(shí)間歷史的兩種反向認(rèn)識(shí)：前者是藝術(shù)家對(duì)中國(guó)題材創(chuàng)作的自我突破，將個(gè)人意識(shí)具體到某個(gè)飄離和虛構(gòu)的歷史語(yǔ)境里；而后者把對(duì)宇宙、歷史的宏大認(rèn)知凝結(jié)到不可言說(shuō)的個(gè)人歷史觀中。從不同作品在題材和語(yǔ)言上的演進(jìn)、變化中，我們發(fā)現(xiàn)不變的是邵文歡試圖隱埋的個(gè)人時(shí)間意識(shí)。而在邵文歡最近的創(chuàng)作中，時(shí)間的介入變得愈加直白。在大畫(huà)幅近作《暖冬》中，邵文歡利用全景攝影技術(shù)，經(jīng)歷五個(gè)半小時(shí)的拍攝，將六百?gòu)堈掌春显谝黄稹ＢL(zhǎng)的拍攝階段，每一個(gè)細(xì)節(jié)都需藝術(shù)家去手動(dòng)調(diào)整。六百個(gè)瞬間所蘊(yùn)含的時(shí)間邏輯，賦予了作品豐富的可看性，也避免了“為拼合而拼合”的刻意。正如邵文歡自己所說(shuō)的：“用眼睛去帶動(dòng)時(shí)間”，《暖冬》打破了攝影本身作為圖片的單一時(shí)間性，讓觀看者在靜止的畫(huà)面前感受到動(dòng)態(tài)而細(xì)膩的瞬間。
邵文歡《暖冬》（攝影、負(fù)像繪畫(huà)、明膠銀乳劑涂繪感光、丙烯繪畫(huà)）
《暖冬》（局部）
如果說(shuō)《或在此－仿視頻》、《囿苑蝶夢(mèng)》等早期作品是邵文歡為了突破畫(huà)面單一性而對(duì)技術(shù)介入的主動(dòng)嘗試，那么從《奧菲莉婭的河》開(kāi)始一直到《夜空中星塵的光》，以及二〇一七年主題為“界破”個(gè)展的近期創(chuàng)作，邵文歡用一種被動(dòng)和偶發(fā)的方式突破了作品固定的邊界：暗房階段因?yàn)楦泄馊槟z的意外崩塌，反而為他帶來(lái)更多的畫(huà)面層次；對(duì)畫(huà)面進(jìn)行“撕破”和“劃痕”的處理，暗示了一種時(shí)間前和時(shí)間后的關(guān)系；從“失敗之作”成為“可控之作”，邵文歡對(duì)材料和觀念的把握也變得更加得心應(yīng)手。邵文歡在探索中，不斷明確了他的藝術(shù)態(tài)度，在警惕媒介對(duì)創(chuàng)作控制的同時(shí)，去“界破”藝術(shù)的“邊限”。
描繪“具備精神深度的風(fēng)景”
——關(guān)于邵文歡的藝術(shù)實(shí)踐
顧 錚
雖然我們已經(jīng)看到發(fā)生于中國(guó)當(dāng)代攝影實(shí)踐的太多令人眼花繚亂的各種嘗試，但當(dāng)我們看到邵文歡的作品時(shí)，仍然會(huì)收獲一種意外的欣喜與智性上的刺激。在此需要指出的是，本文是把他的工作置于當(dāng)代攝影的視野中加以討論，但這并不妨礙我們對(duì)于他的作品作為一種當(dāng)代藝術(shù)實(shí)踐以及給當(dāng)代藝術(shù)帶來(lái)刺激的認(rèn)知。
在中國(guó)美術(shù)學(xué)院以綜合材料研究為自己的MFA專(zhuān)業(yè)主攻方向的邵文歡，最早投入攝影開(kāi)始于他對(duì)作為成像方式的攝影媒介特性的嘗試。這是一個(gè)接受了嚴(yán)格的繪畫(huà)訓(xùn)練的當(dāng)代藝術(shù)家，在經(jīng)歷了一擁而上地使用攝影為表現(xiàn)手段的大背景之下發(fā)生的，發(fā)自主體性的探討攝影與繪畫(huà)、材質(zhì)與成像之間復(fù)雜的跨界交融的努力。
在邵文歡的攝影媒材作品《國(guó)際旅游者》系列受到較為廣泛的關(guān)注之前，他已經(jīng)開(kāi)始了以攝影為手段的創(chuàng)作。而《國(guó)際旅游者》系列則奠定了他以攝影為主要手段展開(kāi)創(chuàng)作的基礎(chǔ)，也確立了他的專(zhuān)業(yè)形象。他在世界各地旅行游走時(shí)，以一些著名景點(diǎn)的游人為主要拍攝對(duì)象，展現(xiàn)了大眾旅游作為一種現(xiàn)代文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)達(dá)、繁盛以及對(duì)于人（旅游者）的潛在影響。在這個(gè)系列中，他已經(jīng)著手把影像與繪畫(huà)相結(jié)合的嘗試了。這種部分呈現(xiàn)了某種繪畫(huà)性再現(xiàn)的努力背后，其實(shí)既有著他對(duì)于影像生產(chǎn)方式的思考，也有著他對(duì)于大眾文化的反思。在制作上，他把以膠片或數(shù)碼方式獲得的影像，在暗房里以明膠銀鹽感光材料再行一種結(jié)合了光學(xué)化學(xué)的感光與手工描繪的涂刷的綜合成像。從某種意義上說(shuō)，這種結(jié)合才使得他確認(rèn)他找到了大可發(fā)揮的空間。因?yàn)樗睦L畫(huà)訓(xùn)練可以將某種主觀的感受更真切地表現(xiàn)出來(lái)，而攝影的相對(duì)客觀性則確保了主觀發(fā)揮的節(jié)制與謹(jǐn)慎。而這種在后期展現(xiàn)表現(xiàn)功力、同時(shí)也有著某種偶然性成份的成像方式，也給了他的這種對(duì)現(xiàn)代大眾文化的再現(xiàn)以一種特別的樣貌。從這時(shí)起，邵文歡對(duì)于手工制像中的不可控性發(fā)生了深厚的興趣。這種不可控制性，既體現(xiàn)了攝影這個(gè)媒介特性及其較為古老的成像方式的特殊魅力，也深深吸引著作為藝術(shù)家的攝影家邵文歡從這種不可控性中獲得對(duì)于影像產(chǎn)制的新的刺激與啟發(fā)。
邵文歡《霉綠04》（明膠銀手工涂繪感光、暗房沖洗、礦物色及丙烯繪畫(huà)）
《國(guó)際旅游者》系列之后，邵文歡的大量作品主要以江南景象為主題，但在上述方式的基礎(chǔ)上更為充分地展現(xiàn)其作為畫(huà)家的才華，力求展現(xiàn)迷離與詭異氣息之下的山水氤氳。在把他的繪畫(huà)才華也得以充分展開(kāi)的《霉綠》系列中，邵文歡更獲得了對(duì)于攝影這個(gè)媒介的真正的自信。這表現(xiàn)在他揮灑自如地在自己涂布了感光乳劑的畫(huà)布上，先顯像影像，然后再進(jìn)一步以繪畫(huà)的手法在此影像上施以石綠以及丙烯顏料。這些“霉綠”以如水墨痕跡般的形態(tài)盤(pán)踞于影像之上，產(chǎn)生了豐富疊加的肌理效果。
在這個(gè)有著江南山水與園林情懷以及文人畫(huà)意趣的《霉綠系列》系列中，邵文歡結(jié)合了攝影與繪畫(huà)的雙重表現(xiàn)手法，以綜合了各種材料所得的豐富的視覺(jué)（肌理）效果，強(qiáng)化了地域文化的某種特色（如濕潤(rùn)，以及因之而起的發(fā)霉等），同時(shí)也開(kāi)發(fā)了深植于他生命意識(shí)中的傳統(tǒng)文化在觀念、手法與材料運(yùn)用中的新潛能，發(fā)展出一種新的意趣。
邵文歡把操控機(jī)械進(jìn)行拍攝的行為與掌控畫(huà)筆描繪的行為結(jié)合起來(lái)，將影像生產(chǎn)時(shí)的雙重行為所具有的身體性同時(shí)融合于畫(huà)面中。在以這樣的方式生成的畫(huà)面中，既有傳統(tǒng)的畫(huà)意意蘊(yùn)在，也有傳統(tǒng)的攝影技法在，但根本的卻是這兩者（銀鹽顆粒與顏料塊粒）之間珠聯(lián)璧合般地相互膠著之后所產(chǎn)生的特殊美感。既有畫(huà)意之“美”，又有影像之“真”，既有個(gè)體揮灑的自由，也有影像操控的自信，這兩者的融合最終賦予作品以一種別樣的氣息。他以復(fù)雜的手法來(lái)控制影像的生成，為的是提供一種可供揮灑的“美”的空間與美學(xué)刺激。他揮灑顏料“寫(xiě)”于畫(huà)面（影像）中，擺脫了“真”的束縛（這往往是人們想當(dāng)然地加諸于攝影的要求），突破、跨越了“寫(xiě)真”的“藩籬”。他揮灑顏料于影像之上，既允許偶然性的介入，又充分展現(xiàn)他對(duì)于最終視覺(jué)效果的把控能力。最終，他所獲得的“寫(xiě)”而不“真”的畫(huà)面，才從根本上實(shí)現(xiàn)了他所追求的美學(xué)目標(biāo)。
邵文歡在照片上的顏料揮灑，并不意在掩蓋攝影的媒介特性。這是他的工作與傳統(tǒng)攝影史上“畫(huà)意攝影”（Pictorialism）實(shí)踐的根本區(qū)別所在。他是要在兩種不同材質(zhì)的相遇與碰撞之間找到一種表現(xiàn)的新可能性。他是要讓攝影的媒介特性在“畫(huà)意”的表現(xiàn)之中得以更充分地展現(xiàn)，而不是通過(guò)“畫(huà)意”的表現(xiàn)加以抹殺。這是努力追求一種繪畫(huà)的“畫(huà)意”與攝影的“寫(xiě)真”之間的交相輝映的努力。這兩者之間的關(guān)系是相互烘托而不是相互排斥。在拍攝與描繪這兩個(gè)截然不同的成像手法、身體行為與美學(xué)目標(biāo)之間，邵文歡恰到好處地把握了“寫(xiě)”（描繪）與“真”（拍攝）之間的“度”，找到了一種不同媒介在審美意義上的平衡并且使我們得以再次充分確認(rèn)。觀念作為一種目標(biāo)，材料作為一種語(yǔ)言，行動(dòng)作為一種行為，都同樣存在著無(wú)限的可能性，而且這種可能性往往只是在創(chuàng)作者的某種自覺(jué)的高度結(jié)合之下才會(huì)顯現(xiàn)。誠(chéng)如邵文歡在其創(chuàng)作自述所言，他追求的“不僅是在暗房感光（刻意漏光及邊角的強(qiáng)調(diào)）、涂刷（浮凸、剝蝕的肌理）、沖洗（影像密度或水跡）等過(guò)程中的調(diào)整，還有明室中的繪畫(huà)改變，在某種程度也許是反攝影邏輯的攝影嘗試，”由此，他希望在這樣的嘗試中讓其作品成為真正“具備精神深度的風(fēng)景”。
如果說(shuō)中外攝影史傳統(tǒng)上的畫(huà)意攝影是以追求表面效果“如畫(huà)”（picturesque）為目標(biāo)，因此也往往具有失去攝影自身的媒介特性的重大風(fēng)險(xiǎn)的話(huà)，那么邵文歡的新畫(huà)意攝影（姑且先這么稱(chēng)道），則是力求在介于繪畫(huà)性（畫(huà)）與攝影性（影）的融合中發(fā)現(xiàn)，并且找到一種新的圖象生產(chǎn)與美學(xué)的可能性。
從某種意義上說(shuō)，由于歷史的原因，中國(guó)攝影所經(jīng)歷的現(xiàn)代主義語(yǔ)言錘煉階段過(guò)于匆促，孕育出來(lái)的成果過(guò)于單薄，而對(duì)于攝影語(yǔ)言的復(fù)雜性、豐富性與表現(xiàn)力的認(rèn)知也尚稱(chēng)膚淺。在經(jīng)過(guò)了改革開(kāi)放后的對(duì)于急速發(fā)展的社會(huì)現(xiàn)實(shí)的緊急記錄之后，在一部分以攝影為表現(xiàn)手段的藝術(shù)家與攝影家當(dāng)中，終于出現(xiàn)了一種對(duì)于攝影語(yǔ)言進(jìn)行補(bǔ)課的“反動(dòng)”或“倒退”現(xiàn)象。他們“補(bǔ)課”，既為自身的進(jìn)一步發(fā)展，也為中國(guó)當(dāng)代攝影的歷史完整性而回頭重新鉆研、實(shí)驗(yàn)攝影術(shù)發(fā)明以來(lái)的各種技法。沒(méi)有這樣的愿意“倒退”的人，或許之后的前進(jìn)與發(fā)展也就沒(méi)有了更大的回旋與發(fā)展的空間。在形象獲取變得越來(lái)越方便與快捷的今天，作為一種有意識(shí)的“反動(dòng)”，有少數(shù)藝術(shù)家與攝影家毅然回歸攝影的傳統(tǒng)技法，希望達(dá)成一種對(duì)于攝影媒介特性的認(rèn)識(shí)上的真正升華，也希望以此從容地達(dá)成更深切地表現(xiàn)自我與再現(xiàn)對(duì)象的目的，打開(kāi)攝影表現(xiàn)的新局面。邵文歡的長(zhǎng)期持續(xù)的、意識(shí)明確的工作，當(dāng)然屬于這種努力的一部分，而且構(gòu)成了不可忽視的重要部分。我們相信，邵文歡的作品還將向前發(fā)展，繼續(xù)刺激我們的想象，也給我們以啟發(fā)。邵文歡在探索觀念與行動(dòng)、過(guò)程與目的、材料與影像等諸多關(guān)系的過(guò)程中，他的這種探索既開(kāi)發(fā)了材料的可能性，也通過(guò)材料展現(xiàn)了影像的新的可能性，并且通過(guò)兩者的有機(jī)結(jié)合確切傳達(dá)了他想要傳達(dá)的意義。
而在邵文歡的目標(biāo)明確的創(chuàng)作過(guò)程中，在繪畫(huà)性與攝影性之兩者之間已經(jīng)達(dá)成了某種令人稱(chēng)道的平衡之后，從文化意義看，他的工作是否會(huì)催生某種具有新文化意義的藝術(shù)呢？我想，這種具有新文化意義的藝術(shù)的特質(zhì)，或許可以用現(xiàn)在越來(lái)越多地被指稱(chēng)的“中國(guó)性（Chineseness）”來(lái)形容。
什么是“中國(guó)性”呢？這是一個(gè)人言言殊的詞匯。而在邵文歡的作品里所體現(xiàn)的“中國(guó)性”，可能就是有機(jī)地結(jié)合了攝影性與繪畫(huà)性之后油然而生的中國(guó)性。這種在當(dāng)代藝術(shù)文化生產(chǎn)場(chǎng)域里眾說(shuō)紛紜，也往往令人狐疑且捉摸不定的“中國(guó)性”，或許并不是藝術(shù)家刻意地以作者的地域身份與作品的現(xiàn)實(shí)內(nèi)容就能引起人們的關(guān)注的那種東西，而是一種潛藏于作品中的與生俱來(lái)地的某種無(wú)可名狀的獨(dú)特氣息，同時(shí)加上了藝術(shù)家自身的長(zhǎng)期修為所綜合而得的從根本上吸引人們的某種東西。這是一種只有通過(guò)獨(dú)特的文化表現(xiàn)才能自然展現(xiàn)的，同時(shí)也深刻展現(xiàn)了藝術(shù)家的文化認(rèn)同與藝術(shù)趣味的視覺(jué)表現(xiàn)。它不是一種價(jià)值判斷而是一種趣味的判斷，但是自然地有其文化追求在內(nèi)，因而也具有鮮明的文化身份的辨識(shí)度。邵文歡的創(chuàng)作從目前來(lái)說(shuō)，正是這么一種打通了不同媒介間的阻隔而真誠(chéng)地展示了自身的文化認(rèn)同，同時(shí)也積極地釋放了自己的藝術(shù)趣味的實(shí)踐。他以這樣的自覺(jué)的文化追求，來(lái)向大家提示了一種獨(dú)特的藝術(shù)觀與價(jià)值觀。而體現(xiàn)在邵文歡作品中的“中國(guó)性”，就理所當(dāng)然地具有了這樣的一種獨(dú)特品質(zhì)。
邵文歡《暮生園之七》（攝影、明膠銀手工涂繪感光、丙烯繪畫(huà)）
紀(jì)念碑到文獻(xiàn)，蒙太奇到拼貼
——邵文歡的自我《界破》
姜 俊
十八世紀(jì)到十九世紀(jì)是一個(gè)重要的轉(zhuǎn)換，科學(xué)技術(shù)蓬勃發(fā)展，從而帶動(dòng)了生產(chǎn)力的迅猛推進(jìn)，自一八三七年達(dá)蓋爾（Louis Daguerre）發(fā)明攝影技術(shù)以來(lái)，圖像生產(chǎn)發(fā)生了巨大的變革，同時(shí)也帶動(dòng)了感知形式的更新。
技術(shù)復(fù)制（die techinische Reproduzierbarkeit）和感性形式變革的問(wèn)題首先是由本雅明提出。惟妙惟肖的復(fù)制技術(shù)打開(kāi)了藝術(shù)創(chuàng)作的新世界，直到今天還規(guī)定著我們的實(shí)踐。無(wú)論是機(jī)械復(fù)制還是今天的數(shù)碼復(fù)制，或者是基因復(fù)制都可以認(rèn)為是對(duì)于既有圖形（像素、數(shù)列分布、DNA圖譜）的自由編輯、復(fù)制和傳播。它們被歸結(jié)到一個(gè)詞上——“collage”（拼貼）。
如果我們只是在中文“拼貼”的動(dòng)詞下理解它，就顯得非常狹隘。除了拼和貼之外，collage的另一個(gè)意思是：多樣事物的任意結(jié)集（any collection of diverse things）。collage本質(zhì)上可以被認(rèn)為是從解構(gòu)到重構(gòu)的過(guò)程。在此，任意圖形都可以成為取之不盡、用之不竭的基礎(chǔ)模塊（module），然后便是進(jìn)入“多元拼合、聚合或融合”之中，從聲音到圖像、從平面到空間，圖像的生成將因此進(jìn)入無(wú)限加速之境。
在今天，這一邏輯幾乎出現(xiàn)于任何一門(mén)藝術(shù)的創(chuàng)作中。拼貼的運(yùn)用代表了一種典型的當(dāng)代性格，即自由、平等和高效。正是由于工業(yè)化復(fù)制的普及和成本的不斷壓縮，才使得拼貼能任意和加速運(yùn)作，并從平面圖像擴(kuò)展到空間造型之上。杜尚二十世紀(jì)初開(kāi)創(chuàng)的“現(xiàn)成品”完全可以被理解為拼貼的一種空間形式。
在邵文歡的藝術(shù)作品中除了人們一直討論的跨媒介之外（攝影繪畫(huà)），還有一個(gè)維度并未被仔細(xì)審視——拼貼中的紀(jì)念碑性。在他的作品《跌水須彌之九十方》中，一方面我們不難看到北宋巨嶂山水的紀(jì)念碑式運(yùn)用，另一方面同一座山水的不同時(shí)間、角度被并置和集結(jié)在一起，構(gòu)成了一種文獻(xiàn)上的陳列。
十九世紀(jì)攝影自發(fā)明不久就被用于文獻(xiàn)記錄，無(wú)論是用于人物檔案，還是城市風(fēng)貌采集、科學(xué)研究、案件記錄，它的確協(xié)助了福柯所謂的現(xiàn)代治理術(shù)的轉(zhuǎn)型——從前現(xiàn)代的紀(jì)念碑（monument）轉(zhuǎn)向現(xiàn)代治理的文獻(xiàn)化（document）、檔案化。
每一個(gè)人的生活都被歸入其中，在各種文件、檔案和證件中被自我標(biāo)示，成為了活體管理的對(duì)象——生命政治。這也導(dǎo)致了感性層面和藝術(shù)創(chuàng)作方式的變革，同時(shí)代的印象派畫(huà)家莫奈反復(fù)地繪畫(huà)具有文獻(xiàn)意義的巴黎圣母院——呈現(xiàn)不同的時(shí)間和光線(xiàn)下的單一客體。我們必須知道，在攝影歸檔出現(xiàn)之前，這一創(chuàng)作舉動(dòng)是不可被想象的。
在晚期傳統(tǒng)中國(guó)繪畫(huà)中，模塊化非常清晰的體現(xiàn)在《芥子園畫(huà)譜》中，這無(wú)疑和中國(guó)過(guò)于早熟的治理術(shù)也密切相關(guān)，在中國(guó)治史傳統(tǒng)中文獻(xiàn)化和檔案化由來(lái)已久。當(dāng)文人畫(huà)成為了一種文人間高雅的交際手段后，迅速掌握一種有效的程式也成為了迫切的需求。
《芥子園畫(huà)譜》作為一種圖式辭典就應(yīng)運(yùn)而生。傳統(tǒng)山水畫(huà)中，既定圖像群的反復(fù)組合構(gòu)成了山水藝術(shù)千變?nèi)f化的基礎(chǔ)。它們以一種有“過(guò)渡”和“渲染”的方式施行軟性的拼貼，從而達(dá)成有機(jī)的一體性，即我們今天所謂的蒙太奇手法（montage）。
邵文歡《暮生園之八》（攝影、負(fù)像繪畫(huà)、明膠銀乳劑涂繪感光、丙烯繪畫(huà)）
《暮生園之八》（局部）
如果說(shuō)《跌水須彌之九十方》中的山水是攝影文獻(xiàn)式的、是拼貼的，那么《暮生園之八》就是典型的蒙太奇（montage）了。畫(huà)面的構(gòu)圖讓人聯(lián)想到《游春圖》，蘇州環(huán)秀山莊的巨型假山體同樣也來(lái)自大量不同角度和時(shí)間拍攝的局部照片，在過(guò)渡和渲染下融為一體，構(gòu)成了一種完整的統(tǒng)一體，有氣勢(shì)恢宏的紀(jì)念碑效果。紀(jì)念碑往往伴隨著一種浪漫主義情懷，如同德國(guó)浪漫主義作家諾瓦利斯所寫(xiě)的：
“當(dāng)我給卑賤物一種崇高的意義，給常物一副神秘的模樣，給已知物以未知的莊重，給有限物一種無(wú)限的表象，我就將它浪漫化了。”
如果拼貼是冰冷的現(xiàn)代理性，它有堅(jiān)硬的分界線(xiàn)，就如同Becher夫婦著名的水塔系列攝影那樣，展現(xiàn)了一種文獻(xiàn)式的中立和客觀。那么相反，蒙太奇就是詩(shī)意的大敘述，并訴諸于情感維度，柔和的邊緣彌合了多個(gè)渺小視角的斷裂，它們共同組成的山水構(gòu)成了某種崇高。
邵文歡的藝術(shù)創(chuàng)作回旋于文獻(xiàn)式的理性和紀(jì)念碑式的感性之間，在這兩極中存在著某種悖反和辯證。園林對(duì)于古典文人是一種桃花源式的逃逸，它補(bǔ)償著都市俗務(wù)的糾纏和面對(duì)生活瑣碎的茍且。儒家規(guī)制的房屋格局和道家園林的天馬行空構(gòu)成了最為形象的空間對(duì)比，自然仿佛在微縮山水的象征中獲得了超越。在今天我們依然擁有著這一份懷舊，它以一種浪漫主義的形式構(gòu)成了對(duì)于不堪的現(xiàn)代化生活之補(bǔ)償。如同福柯而言，現(xiàn)代社會(huì)是一種被監(jiān)視和檔案化的監(jiān)獄群島，那么我們同樣需要紀(jì)念碑，需要詩(shī)意，需要使得卑微之物被貿(mào)然幻化為崇高的升華。
而過(guò)度的浪漫主義卻終只是一種自慰，在邵文歡的作品中紀(jì)念碑似乎又物極必反的轉(zhuǎn)向了文獻(xiàn)，《暮生園之八》中央的深色長(zhǎng)方形正打破了某種懷舊，使得紀(jì)念碑不再穩(wěn)定，并擺向了在《跌水須彌之九十方》中對(duì)無(wú)數(shù)種觀看和時(shí)間的并置。它們層層疊疊，某些圖片不只是左右上下，甚至是前后疊加，山上的流水仿佛涓涓不息，讓人聯(lián)想到Eadweard Muybridge于一八八七年實(shí)施的攝影試驗(yàn)——運(yùn)動(dòng)的過(guò)程。
一種北宋紀(jì)念碑式的巨嶂在導(dǎo)向?qū)τ谧匀怀绺叩馁澝罆r(shí)就被打斷了，尖銳的拼貼代替了柔和的蒙太奇，反向訴說(shuō)著機(jī)械式的觀看、多重感知下的時(shí)間。這是一重悖反，但隨即它又折向另一邊，瀑布在分裂的視角中輾轉(zhuǎn)匯集成為一個(gè)龐然大物，在支離破碎中又統(tǒng)一起來(lái)，重塑著流動(dòng)的和時(shí)間差異的紀(jì)念碑。德勒茲在《什么是哲學(xué)？》中關(guān)于感性紀(jì)念碑說(shuō)到：
“一個(gè)紀(jì)念碑無(wú)意于歡慶那些已經(jīng)發(fā)生了的事件，而是把由這些的事件所形塑成的持續(xù)流傳的感性知覺(jué)托付給未來(lái)的耳朵。”
好的藝術(shù)回望著過(guò)去，過(guò)去在今天分解，卻在明天重塑。它構(gòu)成了翻轉(zhuǎn)之翻轉(zhuǎn)的否定辯證，統(tǒng)一將永遠(yuǎn)不會(huì)出現(xiàn)。我們可以把邵文歡的作品理解為一種反復(fù)的回旋運(yùn)動(dòng)——從紀(jì)念碑到文獻(xiàn)，從文獻(xiàn)到紀(jì)念碑，從蒙太奇到拼貼，從拼貼到蒙太奇。
邵文歡《風(fēng)動(dòng)的圖像二》（攝影裝置）
（刊于《詩(shī)書(shū)畫(huà)》雜志2017年第4期[總第26期]。）
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