忻老師，已經靜靜的離開我們，默默的離開這個世界。我們越發的不能接受這個事實。我們再也看不到他的新作，再也不能見證他所創造的輝煌。覺得一切都是那么不現實，總覺得是別人和自己開了個玩笑。忻老師希望您天堂路上一路走好，天堂路上不會孤單，我們會想念你的，我們會永遠記住這樣一位偉大的畫家。
1963年，他出生在河北省張家口康保縣一家普普通通的農民家里。他不是出生在豪門貴族，也不是出生在書香門第，但他有個顆熱愛藝術的心。從1980年 到內蒙化德縣文化館學畫到1991 年《驚蟄》(中國畫)獲“中國的四季美展” 銀獎。中間的心酸又有幾個人知道。
作為中國當代新寫實油畫的優秀代表人物，他從山西到天津再到北京，從一位名不見經傳的青年畫家到獲得第十屆全國美展的油畫金獎，他的成長與崛起越出了常見的軌道，具有更多從邊緣到中心的平民色彩。這得益于他的刻苦與勤奮，也得益于他對于底層人民深切的人文關懷，更主要的，是他在藝術語言上的敏銳的感受力和對于當代藝術發展的整體觀察。
他曾在報道中說過：“50歲是一個熟悉又遙遠的概念。因為在兒時，50歲好像是父輩們的專屬年齡，似乎永遠與自己無關，誰知卻如此快地悄悄逼近我的身邊……我時常慶幸自己畫畫，因為除此之外我再無其他能耐。同時我又時常感念畫畫，是她引領我走上了人生最美好的旅程……我希望我的繪畫具有人文關懷的精神，我希望我的繪畫具有民族的氣質，我希望我的繪畫具有當代文化的深度，我希望我的繪畫具有人類審美的教養。我將為此繼續奮斗，五十歲雖然是翻越了生命跨度的山頭，但藝術的高峰是我永遠攀登的方向……”然而天不遂人愿，他的生命戛然而止，留給喜愛他和支持他的人們以無限的扼腕和遺憾!
忻老師自卑與自信相交織的成長
忻東旺1963年出生于河北張家口的康保縣李家地鎮忻家坊村，那里地處內蒙古高原渾善達克大沙漠南緣。上世紀30年代，忻東旺的祖輩為了獲得多一點土地，發起了家族史上的一次大遷徙，從河北壩上老家搬到壩上草原開荒種地。在這個自然條件惡劣的寂寥蒼涼之地，世代生活于此的人們就像風沙肆虐中瘋狂搖曳的村邊的“小老樹”和村民們苦中作樂流傳的“討飯調”一樣有著堅強的生命力。
在那個以階級斗爭為綱的年代，“地主”家庭出身的忻東旺一家日子自然不好過，好在在他的童年記憶中，還留存了一些與溫飽無關的美好點滴：母親王茂枝心靈手巧，無需畫樣子就能直接用剪子剪出圖案精美的窗花;文革時期的樣板、政治題材的年畫、電影宣傳畫，給了他關于“美術”的最初啟蒙。他至今還記得父親在手頭拮據的新年里連一毛、一毛二一張的年畫都買不起，用面團沾去年年畫上的土再貼起來時，自己內心的失望和沮喪。那時，喜歡畫畫又沒錢買紙的忻東旺只能將教科書的空白處、家中的墻壁、院子里的空地作為發揮自己想象的空間。
在以求生存為根本的農民們看來，下地干活是天經地義的事情，而成日沉迷于繪畫的忻東旺卻對此不屑一顧，穿喇叭褲，留長發，戴著一頂不知從哪兒弄來鐵路職工的大檐帽，被當做村民眼中的另類。在他看來，“藝術能促使人保持天真、浪漫，有一種不屈的強大力量，在生活使勁地把人往下拖，把你的意識拖得慢慢消沉的時候，藝術是往上舉人的，把人從渾渾噩噩的污泥般的生活中舉起來。”
父親見他一來的確不是個干農活的材料，二來打心眼里也不想兒子像自己一樣當一輩子農民受罪吃苦，就遂了他的心愿，同意他從高中輟學，到內蒙古化德縣文化館學畫畫。那年，他以第一名的成績考取了烏盟師范學校美術班，卻最終因為戶口不在化德被人舉報，靠此改變命運的愿景瞬時化為泡影。
上世紀80年代初期，壩上農家流行畫炕圍子(土炕四周墻面的壁畫)、玻璃畫，算是農民在物質生活之外難得的對美的追求。忻東旺憑借自己的“手藝”在壩上四縣游鄉竄村，像個浪跡江湖的民間藝人，以一圈炕圍子六塊錢、一幅玻璃畫一塊五的價格，把他自己還從未親身領略的祖國風光和七仙女等神話傳說中的人物畫在農家的墻上、窗上。盡管如此，還是有很多農家消費不起，有時候只能以此換得一頓飯、一夜棲身之處。
1983年壩上遭遇了罕見的旱災，當年秋天，母親在不安中離開了人世。壞年景讓許多農民吃飯都成了問題，忻東旺也不得不在迷茫中尋找生存的依托。父親把家中僅有的二三十塊錢塞給他，畫了一張詳細的路線圖，囑咐他在路上投宿親戚家，即便如此，忻東旺在半路上還是不得不賣掉了自己心愛的一副墨鏡，才來到了山西忻州，靠親戚托關系在石豹溝煤礦“五七”家屬工廠謀了一份搬運坑木的差事。后來，領導發現了他的繪畫才能，讓他當上了一名油漆工。那時煤礦的職工食堂剛剛建成，忻東旺為室內前面畫的壁畫被前來視察工作的山西省煤炭管理局領導大加贊賞，后來又讓他給省煤管局食堂畫了一幅。
兩年后，忻東旺到太谷縣印刷廠做設計員，在此期間結識了一些打算考美院的同好，再次點燃了他的希望。1986年，他以優異的成績考取了晉中師范專科學校美術系，畢業后，被分配到大同幼兒師范學校當上了一名美術老師，之后一年內他的《四月》等六幅參加了“第六屆全國新人新作展”。這次的參展也無疑成為他在一年后調往山西師范大學任教的敲門磚。
暴露苦難不是藝術目的
盡管對忻東旺來說，童年生活貧窮艱難，對前途的無望甚至絕望令他對土地毫無眷戀之情，但他在五年的創作期中描繪的鄉村生活卻幾乎都是甜美溫馨的。像1991年的《晌》，夏日溫暖的午后，和煦的金色陽光照耀下，在麥草的香氣里，一個小男孩與羊羔為伴安然入睡。他還是愿意記住和表達生活中溫暖快樂的部分。他這一時期的作品也頻繁地參加國內的各類美術展，他珍惜每一個磨礪自己繪畫能力的機會，同時也不斷地在參展中證明自己的能力。他說這來源于他“對社會出身的自卑和對個人能力的自信”。“無論是我的出身還是我的學歷，和別人相比都很低，就像要從井底一步一步往上爬;但同時我又覺得自己比周圍很多出身好學歷好的人能力要強，這增強了我的自信。“我一直是在這種既自卑又自信的兩種力量的攪合中來成長起來的。這也造就了我不斷去奮斗，不斷去努力，讓自己始終保持一種不能養尊處優的清醒狀態。”
1993年，他參加了中央美院油畫系第七屆助教進修班。能到自己欽慕已久的藝術最高學府，忻東旺自然傾盡全力精進自己的畫藝。當時就有畫商常常到畫室來買畫，一張畫能賣差不多兩千元，這在做大學教師每月工資才是一百多的時代，已是具有相當誘惑力的價格。但當時進修班的同學趙憲梓回憶，畫商來挑畫時，別的同學都把自己所有的作品搬出來展示，但忻東旺的畫卻總是靜靜呆在教室角落的原位，他自己有次甚至還躺在模特臺上睡覺。忻東旺說他并不是裝清高，無視掙錢的機會，只是他這人比較信奉順其自然，不想刻意為之。“就像交朋友一樣，常常在大家都湊堆的時候，我自動就離開了。我也不知道為什么，這可能是我性格上一種孤僻感，不愿意從眾。”
1995年的《城誠》被批評家解析為忻東旺藝術創作里程碑式的代表作。他一改之前恬靜的畫風，從漢代陶俑、雕塑古樸而渾然天成的造型中受到啟發，用來源于民工刮膩子抹墻的一樣的筆觸，將油畫的形式語言與內容相結合，恰如其分地發揮了油畫材料的物質美感，也同時確定他的現實主義風格。從那之后到如今，他的確還花了好幾幅農民工題材的作品，例如1996年的《明天多云轉晴》、1997年的《客》和在課堂寫生中被作為模特請來的進城務工男女。忻東旺回憶說，在《城誠》之后，他也曾有過不知如何繼續的短暫迷茫期，為此非常痛苦，從《客》開始，他重拾寫生，也自此重新煥發出新的創作活力。
在先后于1999年調入天津美術學院油畫系和在2003年調入迄今工作的清華大學美術學院繪畫系任教前后，他的繪畫一直都在畫著身邊偶然出現的人物，課堂寫生畫的男女老幼各色人等、生活中意外撞見的有趣之人、根據日常生活場景組合創作的市井一隅……。當然也包括他最熟悉的群體——農民工和農民。分別在2004年和2012年為他的新老工作室裝修的工人，都被他畫進了群像寫生《裝修》和《隊伍》里，后者還被他花在了現在工作室的墻面上。他也曾在2004年闊別壩上老家二十載之后回鄉為兒時的長輩和伙伴畫像，這一系列被他命名為《村民列傳》。他曾說，對農民的入骨理解，成為他架上繪畫的一筆絕對財富。
忻東旺有個獨特的習慣，就是他喜歡在畫完一幅畫之后留下本次寫生的文字記錄，記錄他對模特當時的外在表象的觀察和對其心理狀態的分析。細細看完，你會發現他并不只是懷著社會批判的心理一味悲天憫人地去選擇某一特定身份或階層的群體來表現，簡單暴露對方經歷的苦難，他首先關注的只是他面對的這個人本身。他總能用一種詼諧的方式從這些個體身上發現其分別來源于個人意識或所屬群體具有的“特殊情趣”，或淳樸善良，或奸猾狡黠，或輕蔑不屑，或無奈絕望……“從人的身上發現的一些情趣恰恰是藝術能與人溝通的因素，通過發酵產生作用。每當我們瀏覽新聞媒體的時候，總是能看到這樣那樣的苦難，但是藝術不是來直接報道生活的。就像再艱苦的地方，肯定也有它的樂趣在，那么樂趣如何產生，就是人的情趣——情感的趣味性。”什么主義都無所謂
和一些害怕被簡單定位，從而極力撇清自己與任何流派的關系的藝術家不同，忻東旺似乎安于被歸類，“學院派”、“寫實主義”、“現實主義”、“新現實主義”，這些被批評家和如本刊一樣的媒體苦心尋找，希望能將某位藝術家或某個風格流派一言以蔽之的名詞，他對此都不排斥，也不完全認同。
“學院派”從職業劃分過于片面;“寫實主義”與“現實主義”相比僅從技法上區分，而無視了其中的人文精髓;“新現實主義”用心良苦地將忻東旺的畫風與上世紀五六十年代帶有粉飾和歌頌色彩的現實主義、1970年代末的“傷痕美術”和1980年代初的鄉土寫實繪畫，以及1990年代的現實主義和同時代王沂東、李貴君、艾軒等藝術家的超現實主義風格區分開來，似乎最能以一個“新”字突出其與眾不同之處。
忻東旺認為這些定位都是表明他者的觀點，他有自己的態度，他只是把這些歸類看做是將一群志同道合的人聚在一起，突破某種局限性，擴大寫實繪畫的陣容，或者是便于被策展人以此名義辦展覽，而已。他說人家抬舉他，他不能不識抬舉，但如果拋開人情的成分，以他孤僻的性格是難以主動的。不過，他強調盡管自己承認“寫實”或“現實主義”，但“寫實”不是從技法出發流于表象的寫實、“照相式”的寫實，而指的是它的思想性。他曾在自己撰寫的一篇名為《關于現實主義》的文章中寫道：“站在歷史的角度來看畫家的什么主義或許并不重要，重要的是畫好畫。然而，產生好畫的原因正在于畫背后那種強大的思想支持和精神意志力量的控制。沒有思想支持的技藝如同沒有精神統帥的軍隊，為誰而戰不明確，戰斗力必然衰竭。藝術沒有精神力量的支撐，技藝也必然衰竭。”這也是他直到如今仍然堅持寫生的原因。
當問到他的寫實繪畫在創作形象和主題上會否受困于具象的創作對象存在一定局限性的問題時，他說：“藝術與其他人文科學相同，都是以小見大，以點帶面的，在一定的層次都有局限性，無論具象還是抽象。具像繪畫真正的審美高度和精神價值其實也不再是具像的，具像繪畫追求的也不是具像事物本身，而是‘具像當中的抽象’，通過寫實的方式表達了我的藝術觀點。在這點上，具象和抽象繪畫其實是一致的。”
中國寫實繪畫的當代意義
在如今中國當代藝術被包括裝置、新媒體等在形式上更新穎奪目的觀念藝術占據主流的時候，架上繪畫作為在展示方式上有其局限性，同時在技術上也難以再有所超越的藝術形式，難免為永遠充滿獵奇心的世人所忽略，甚至還出現過“架上繪畫已死”這類聳人聽聞的論調。對此，一直執著于寫實畫風的忻東旺卻從未意圖向某種時興的藝術模式靠攏湊熱鬧。他說貫穿藝術創作的內心體驗和隨之而變的表達方式，就像生命軌跡一樣，是順其自然、一脈相承的，期間雖然也會受環境影響從而激發出新的創想，但理念的根基依然深植于內心，無法強行扭轉。他深知這也是骨子里不喜歡扎堆、不愿意從眾的性格使然。
忻東旺覺得，像他這樣出生于1960年代以后的畫家，和早年虔誠膜拜西方大師的前輩畫家不同，不會對“架上繪畫在大師光環的籠罩下能否再有所超越”這類問題還心存困惑。在他看來，油畫的材料屬性和色彩原理已然是中國油畫家遵循至今的西方經典，但能夠超越的不是學理，而是語境。在每位畫家在追趕大師進而有所超越的藝術道路上，只有在真正理解前輩大師的創作心境和思想軌跡時，就能意識到大師并非擋住了你的去路，而是向你打開了一條思考通道。例如，為什么倫勃朗會用如此的技法?是他所處時代的人文背景、他的個人際遇和所思所想、依靠自然光源和燭火照明寫生的創作環境等等各種原因，造就了他這位獨一無二的大師。反觀自己，就能發現原來大師與當代的我們有那么多的不同，這兒有我們自己要走的路。“就像兩個人都掏出真心來說話，兩者之間的關系并不會形成矛盾，只能是更融洽的交流溝通。從根本上，永遠不會撞車，不會雷同。”同時，忻東旺堅信，在西方寫實繪畫體系中永遠沒有中國繪畫，特別是中國寫意畫，對“筆觸”表象下的“筆意”那樣達到極高審美層次和深厚美學價值的理論總結。這無疑是中國寫實繪畫能夠有所突破的制勝法寶。
何來主流與邊緣之說
盡管如此，在他三四年前寫就的一篇隨想中，還是能從字里行間看出他對寫實繪畫被“邊緣化”的憤慨：“我常常處于一種‘邊緣’的逆反情節當中，因為無論西方世界的中國文化，還是國內‘前衛’之外的社會人文，沒有哪一位高瞻遠矚的批評家會‘降格’關注人民最質樸的精神光懷，似乎只有調侃生活、調侃政治才能搭上世界主流文化的快車。即使你被生活感動的熱淚盈眶，如果美國人沒同感，大義凜然的批評家就會斷然斥之為‘邊緣’;即使你為藝術忠肝義膽，只要西方人沒興趣，那就是‘邊緣’。”
在中國當代藝術瘋狂熱炒的那段時間，他一方面失落于在中國當代藝術的場中，那些熱愛繪畫的、與中國社會背景緊密聯系成長起來的藝術家的突然消失，一方面也被那些自己難以理解卻被輿論廣泛叫好的藝術困惑著，他甚至一度不知道在課堂上該如何去面對學生，面對他們對學習寫實繪畫是否還有意義的懷疑。后來他想通了：藝術自然會隨著時代發展不斷豐富擴展，但新樣式的涌現并不能代替原有的，而是可以共存，只不過是人們會因為新鮮感或者認為某種藝術形式最能代表這個時代而親睞某種新樣式而已。既然自己熱愛自認繪畫，也沒有創作其他藝術形式的能力，不如就堅持自己的方向，盡力讓自己的繪畫不被扔進脫離時代的故紙堆。而院校藝術教育，既需要在普遍意義上堅持本國文化藝術的傳統和發展脈絡、維持承前啟后的生態體系，同時也鑒于藝術的非確定性，無法保證學生們都能通過教學找到進而開創自己獨特的藝術觀念和創作方式，這是不得不面對的現實。
笑談靠賣白菜為生
然后頗具戲劇性的是，如今的中國藝術市場恰好被忻東旺一語成讖，當代藝術在近兩年逐漸退出“主流藝術”的舞臺淪為“邊緣”，而中國現當代繪畫包括現實主義繪畫的市場價格卻依然堅挺。拋開忻東旺一直強調的繪畫的“內在”，寫實繪畫能被一眼看出多年扎實功底和耗費大量創作時間的“表象”必然是買家愿意一擲千金的砝碼。而在這其中，寫實人像尤其是被俗稱為“村姑美女”系列的女性肖像最是暢銷。忻東旺筆下的人物絕大多數顯然不在此列。
在他今年的成交記錄中，排在前十位的作品，幾乎全是他畫的靜物、女性肖像和人，其中畫于各個年份的《白菜》占多數。提及此事，忻東旺平靜中流露出少許無奈，他笑言自己如今是“靠賣白菜為生”，每年至多繪畫十來幅尺寸大約在50×60cm的《白菜》，每張都是寫生，供不應求，但絕不再畫。他分析白菜靜物畫之所以暢銷是因其雅俗共賞，在民間同時具有清廉高潔和富貴招財的雙重象征意味。而且，忻東旺本人對白菜這種北方農村家家戶戶過冬必備的食物也有著難以言說的感情。
忻東旺說自己在畫白菜、桃子、石榴這類小品時，已然超出了描摹自然的范疇，而是把對象當成一個像人一樣在不斷變化的生命體，在畫的過程中追尋中國文人花鳥畫的意境和趣味。所以，早已認清現實的忻東旺并未因“靠白菜為生”而感到沮喪，他總能在其中找到自己的興奮點，也不會因此對自己的主要日常創作有絲毫放松，“畢竟畫畫并非只為了賣錢。難道不賺錢就不畫了?”這樣簡單的道理不言自明。
“總的來說，我覺得我的運氣還是很好，總能找見很適合我畫的，或者說令我對其有奇妙表達欲望的題材，這已經很難得。在這樣一個有著巨大社會變革的時代，我的個人經歷與農民工進城的心理節奏幾乎是一致的，所以他們的苦樂，他們的精神矛盾，我感同身受。”在成功褪掉農皮，誠心誠意成為城里人之后的忻東旺，骨子里依然保有農民知足常樂、務實執著的天性。
藝術家忻東旺主要的作品有：《誠城》、《明天多云轉晴》、《適度興奮》、《遠親》、《武裝》、《保衛》、《邊緣》、《早點》等，分別參加了“第三屆中國油畫年展”獲銀獎、參加“首屆中國油畫學會展”、參加“走向新世紀——中國青年油畫展”獲同名獎、參加“第九屆全國美展”獲銅獎、參加“建黨八十周年全國美術作品展覽”獲優秀作品獎、參加第三屆油畫展、參加“首屆北京國際雙年展”、參加“第十屆全國美展”獲金獎。
回憶2013年忻東旺老師的最后一次畫展
忻東旺老師在個展上講話
