于右任先生
于右任（1879-1964年），陜西三原縣人。原名伯循，字右任，后以字行。筆名神州舊主、騷心、太平老人等，號髯翁。未滿2歲時，母親因貧困而病逝，后由二伯母房太夫人撫養成人，并在三原讀私塾考舉人，長年累月“讀經史，學詩文”，打了下堅實的國學基礎。1898年，因才氣嶄露，被葉伯皋譽為“西北奇才”。早年因深感清廷腐朽，因而寫出《半哭半笑樓詩草》。1904年，遭清廷嚴令通緝，在鄉伯李雨田救助下，潛逃上海，后被馬相伯護持，更名入學震旦學院至畢業。1906年在日本結識孫中山后，從此投身于革命事業。1949年定居臺灣，1964年仙逝。
雖身處金戈鐵馬的戎旅生涯，但在現代書法史上，他始終是位倍受關注的風云人物。尤其中晚年間，創造性地以碑入草，融章草、今草于一體，將碑學推向了碑草書這一碑學最高發展階段。同時，凝心聚力首創“標準草書”這一書體，晚年又因偏向于章草，陷入爭議中。
遺憾亦隨之而來，當年盛極一時的“標準草書”，走向當今險些被遺忘的地步。而后人在評定標準草書方面，爭議亦未有停歇。沃興華則認為：于晚年局限于章草的“三長”，皆違背了書法藝術精神。
談到于右任的書法藝術生涯，及其對現代書法史的貢獻，其戎旅的革命生涯，亦起到了推波助瀾的作用。追溯到20世紀的中國書法，早期，碑學走向成熟；晚期，強調書體創新。而在這兩個時期中，于右任始終是一位倍受關注的風云大家。
沃興華在《論于右任書法》一文中講道，“早期，他是積極的實踐者，開創了重拙大兼而有之的風格面貌，受到普遍的贊譽和推崇；晚期，他是主要的影響者，作為變法創新的榜樣，作品被許多書法家和愛好者借鑒學習?！?/p>
然而，就其書法發展，他還認為，于右任的書法藝術分三個階段：帖學、碑學和草書。再進一步講，即是于右任中晚年首創的“標準草書”。
翻閱陳墨石為于所著的《于右任年譜》（以下簡稱《年譜》）可見，“先生自十歲起，學書臨帖，至今未間斷。此期間專寫北魏碑帖，尤以何紹基（1799-1873，晚清書法家，書法初學顏真卿，又融漢魏而自成一家，尤擅長草書。）臨《張黑女墓志》極為神似?！?/strong>
據沃興華考證，從于有年款的最早作品《延長感事》名款來分析，其名字“右任”，與1921年名款寫法已不同。翻看其1921年，所書行書聯《與明欽聯》明顯可見，“右”撇比橫長，“任”已連寫?！皬娬{縱勢與縱向連貫，屬于貼學特征?！?/p>
他認為，這時，于的書體風格，用筆放逸，結體開張，章法上大大小小，參差錯落，磊落跌宕。他還進一步分析，“根據字如其人的說法來看，于早年以'半哭半笑’為齋室名，后又奔走革命，出生入死，自稱'江湖俠士’，逞強使氣的書風，如實反映他當年的精神面貌?！?/span>
碑學興起。受這種社會文化轉型的影響，于右任在書風的追求上，亦隨之發生轉換。尤其于右任在跟隨中山先生投身革命后，他對北魏碑志書法有了更深的認知。
西安交大藝術學院院長、當代著名書法家鐘明善在《于右任的書法藝術》中說，“他（于）曾告訴友人，孫總理提倡魏碑，他也提倡，因為魏碑有'尚武’精神。尤喜歡粗獷豪放有'尚武’精神，甚至有幾分野氣的北魏碑志書法。”
聯想至于這一時期的革命身份，從審美觀上分析，其書風走向雄渾博大的碑學，是自然的選擇。因為書法直接與心靈情緒有關。
“然而，帖學與碑學，風格面貌和創作方法完全不同，要實現這種轉變，不是一件容易的事，需要內因與外因合力促成?！蔽峙d華指出，中國書法史上有一個現象，大凡志士仁人、文化精英，在遭受挫折時，都會親近書法，以書法來排遣愁悶，療治精神創傷，于右任也逃不出這種宿命。
1918年至1922年，于右任任陜西靖國軍總司令，與北洋軍閥作戰，悲觀之際，他開始學碑法。訪碑，臨碑，則成為日常生活的一部分。由于古都陜西歷史悠久，文化深厚，漢魏六朝石刻隨處可見，促使他的書風向碑學轉變。1921年間，據其年譜記載，“先生開始購置碑石墓志?！?/span>
1924年至1927年間，于右任寫了很多墓志作品。而《總理遺囑》是他從魏碑走出帖學（楷書）的代表之作，書風跌宕獨具的個人風格逐步形成。為了表現金石氣息，在用筆上，他追求縱橫揮灑，自然跌宕。一如他所言：“起筆不停滯，落筆不作勢，純任自然?！?/span>
幾經探尋，1928年后，其新的書體被創新出來。對此，沃興華則點評，“清以來，帖學大壞，碑學興起，經過趙子謙、康有為等人在結體上橫向取勢，左右拓展字形，恢弘博大初現。而到于右任手中，他在前人基礎上，又強調體勢與結構造型，因不穩而產生拙樸的趣味，標志著清初逐漸興起的碑學到此臻于極致?！?/p>
1932年是于書法發展的又一轉折期，沃興華指出，有三件標志性的大事。
一是，《右任墨緣》出版，匯集了碑版行書的代表作品；二是，于認識王世鏜（1868-1933年，天津人，著名章草書法家，字魯生。）興趣從行書轉向草書；三是，成立標準草書社，以“易識、易寫、準確、美麗”為四大原則，倡導“標準草書”運動。因此，研究他的草書藝術，必須關注他的標準草書。
據《年譜》（1934年）記載，“先生在上海報上刊登了征購各類草書《千字文》和草書碑帖的啟事?！苯涍^大量的搜集，與選帖、選字，于右任的草書創作吸收了各家草書之精華，其首創的“標準草書”就此問世，并以“易寫、易用、準確、美麗”為原則。
從1938年（60歲）所書《文天祥<正氣歌>》（六屏）可見，以標準草書寫之，線條流暢，字形簡約，結體開闊，從橫勢變縱勢，是他的典型代表書作之一。沃興華認為，“應該說，1932年至1949年，于右任的草書因為有這種追求而沒有完全標準化，表現出一種強力的探索勇氣、精進的發展勢頭和蓬蓬勃勃的生命氣象。”然而，隨著1949年，于右任到了臺灣后，晚年書法的藝術遺憾亦隨之而來。
大抵“有心栽花花不開，無心插柳柳成蔭?！比缢暗?strong>最后一任秘書胡恒先生所言，“自1949年先生到了臺灣后，直至先生仙逝為止，其書法再無太大變化了?！?/strong>
而后人在評定于右任的“標準草書”方面，爭議亦未有停歇。
中國書法家協會學術委員會委員、現代書法家姜壽田認為，從20世紀50年代至70年代末，中國書壇一直為沈尹默（1883年-1971年，浙江吳興人。以書法聞名，民國初年，書壇就有“南沈北于（右任）”之稱。）海派貼學所籠罩，碑學已被全面遮蔽。而于右任的碑草書，及轟轟烈烈的標準草書運動幾乎被歷史忘卻。
古人云：“書者，心之跡也。”而由此推及草書，可以如是理解。它是純粹的線條藝術，直接抒發的是書者瞬間直接的情愫和想象力，是最難定型與捉摸不定的書體。
而于右任首創的“標準草書”，雖是站在極高的審美觀來選定的“標準符號”，對于后學者在入門上難度降低，變得“有章可循”，其實用性和技巧性，不容否認。
但為何于的創新書體會落寞？沃興華認為，晚年身在臺灣，于的草書局限在了標準草書之內，即選擇上偏向于章草，并認為它有以“三長”（利用符號，一長也。字字獨立，二長也。一字萬同，三長也。）
而這三長恰恰都是違背書法藝術精神的。”如何理解？用祝枝山（明代四杰之一）所言解釋或更貼切：“情有輕重，則字之斂疏險麗，亦有淺深，變化無窮。”而于偏好與三長，或是給自己無形中定了個框。
黃庭堅在《論書》中亦有言，“古人學書不盡臨摹，張古人（張旭）書于壁間，觀之人神，則下筆時隨人意。學字即成，且養于心中無俗氣，然后可以作，示人為楷式。凡作字須熟觀魏、晉人書，會之于心，自得古人筆法也。欲學草書，須精真書，知下筆向背，則識草書法，不難工矣?！?/p>
然而，說到底，書法藝術的美學要素，用筆、結字及章法皆具時，更要往更高層次中探尋它的藝術真諦：神韻與意境。關于這個遺憾，于右任在暮年時分，又何嘗不是深深自知呢？1963年，他說：“延濤作我的年譜己成，我后段太不爭氣，年譜不生色，為世人所輕。”
姜壽田亦有言，推究造成這種情形的原因，也許并不全在書法，而與社會文化環境的改變具有密切的關系。這其中，最重要的一點，他認為是于老遠離大陸，偏居臺島一隅，對現代書壇失去影響力所致。
詩歌一首
于右任晚年身居臺灣，與大陸隔岸相望，卻再回到故土，與故鄉親人相聚一堂。
悲悵之余，作出一首絕唱《望大陸》：
葬我于高山之上兮，
望我大陸；
大陸不可見兮，
只有痛哭。
葬我于高山之上兮，
望我故鄉；
故鄉不可見兮，
永不能忘。
天蒼蒼，
野茫茫；
山之上，
國有殤。
