本文旨在研究漢碑在清代書法發展中的價值和意義。在清代之前，各朝善隸書家，多在師法漢碑時標榜師法名家，于是附會于蔡邕、鍾繇、梁鵠等所謂的名家碑刻局限了隸書的發展。至清初鄭簠出，師法漢碑的認識發生了變化。他不僅是一位靠師碑成功的典型書家，而且影響了當時的一大批書家。以后受到鄭簠影響的金農，更提出了“恥向書家作奴婢，《華山》片石是吾師”的鮮明藝術觀，在師法漢碑的同時，突破了長達千年的師法名家碑版的觀念，并在藝術實踐上強化用筆中的金石氣。金農的師碑思想代表了前碑派時代的革新理念，實已開清代碑派先聲。如果說漢碑在整個清代書法史上都扮演著重要的角色，那么可以說，這正是以鄭簠、金農等為代表的清代前碑派書家師碑、訪碑、研究碑版的結果。前碑派書家從審美觀念的確立到藝術表現手法的實踐都為碑派的出現鋪平了道路。
一、清代以前的隸書發展與師碑特征——師碑必師名家
漢代之后，隸書開始退出官文字的歷史舞臺。魏晉可視為隸書的漸衰期。東晉始，楷書替代隸書成為正體。在莊重場合，尤其是在碑刻書法中，有著復古意向的隸書仍然不斷出現。南北朝時，北方因經濟、文化落后，楷書的高潮要待北魏孝文帝遷都洛陽后才出現。北朝后期，作為對北魏孝文帝政治上全盤漢化的反動，從東魏起至北齊、北周，在實用書體上都出現了眷戀舊體的復辟，隸書在胡化的復舊思潮中卷土重來。不過，除少數碑刻作品有著純正的漢味外，大部分則不可避免地打上了楷書筆法的烙印，這時的楷法寫隸書成為唐隸的雛形。
北朝（北齊） 《王仲悅造像記》
唐代開元年間，玄宗善寫隸書，風從者眾，宮廷書家徐浩、張廷珪、蔡有鄰、韓擇木、史惟則諸家，以隸書領風騷于當時，形成唐隸的典型風格，雖主要見于豐碑，但可視為漢代隸書退出實用書體歷史舞臺后，文人書家以隸書形成流派的第一個階段。此后宋代的隸書再次低落，而在元代趙孟頫全面回歸的復古潮流中，隸書再一次成為文人筆下的寵物，并且大量在書畫作品中出現，除趙孟頫外，像蕭維斗、虞集、吳睿、褚奐、杜本、蘇大年等均有優秀的隸書作品傳世。元人在篆隸上的成就甚至超過唐代。明人的隸書基本上是承接元人的，但書家攻隸風氣不及元代，較有影響者中期以文徵明為代表，晚期則有宋玨等。
本文要著重指出的是，自唐以來，文人效仿的隸書對象，悉以名家為宗。漢末至魏晉，歷史上最早有記載的書家蔡邕、鍾繇、梁鵠、師宜官等成為學隸者相繼標榜的對象。唐李嗣真《書后品》云：“蔡公諸體，惟有《范巨卿碑》風華艷麗，古今冠絕。”竇臮《述書賦》贊韓擇木，亦將之比蔡邕：“韓常侍則八分中興，伯喈如在，光和之美，古今迭代。”現在我們知道，至宋趙明誠，已否定唐人之說，其《金石錄》有《范式碑》考。《法書要錄》云：“蔡邕書，今以《碑》考之，乃魏青龍三年立，非邕書也。”然而像李嗣真那樣的想象，唐以后似乎越來越豐富，宋代洪適《隸釋》稱魏《上尊號奏》之篆額為鍾繇所書。而歐陽修《集古錄》則指出：“唐賢多傳為梁鵠書，今人或謂非鵠也，書乃鍾繇書爾，未知孰是也。”由于無法確定，于是宋人干脆模糊其詞稱之為“鍾梁之碑”。此種觀念在元代依然盛行。楊載在為其老師趙孟頫所作《公行狀》中云：“公性善書，專以古人為法，篆則法《石鼓》《詛楚》，隸則法梁鵠、鍾繇……”陸友仁《墨史》自言：“友仁追蹤《石經》，欲與蔡、鍾相上下。”又陶宗儀《書史會要》記陶復初云：“小篆師徐、張，古隸師鍾、梁。”凡此種種，不一而足。此外歷史上也曾附會《孔羨碑》為梁鵠所書，為此清初顧炎武《金石文字記》中指出：《封孔羨碑》“八分書，黃初元年，今在曲阜縣孔子廟中，后人刻其下曰：‘陳思王曹植辭，梁鵠書。’謬也。”
三國（魏） 《公卿上尊號奏碑》
三國（魏） 《孔羨碑》
盡管歷代均有指謬者，或言“未知孰是”，但漢末的蔡邕，曹魏的鍾繇、梁鵠卻成為唐、宋、元、明千年間善隸者孜孜不倦的楷模,使神話成為歷史的現實。附會蔡邕的當然不僅僅是《范式碑》，史載還曾有傳為蔡邕參與的《熹平石經》，以及明代嘉靖間被無錫真賞齋主華夏炒熱的《夏承碑》等。至明萬歷年間高濂所撰《遵生八箋》中《燕閑清賞箋·論歷代碑帖》，就直接列入了《蔡邕夏承碑》的碑名和《師宜官八分書》的名稱。同期以對篆隸研究而負盛名的趙宧光（1559—1625）在《寒山帚談·分隸部》中有如下論述：
蔡邕《夏承碑》，八分正法，尚存篆體，筆勢背分，此分書之始。《九疑山》、《郭有道》諸碑皆是也。《校官碑》失氏名矣，亦托之邕。程邈故始于秦，然未甚行世。至鍾繇而藝益尊，為分隸之最，若《卒史》（按《乙瑛碑》）、《受禪》皆名世之作。至梁鵠《孔羨》等碑，與鍾雁行，其后繼作不絕。……
從趙宧光的文字，不難看出，至明代末年，文人書家對于隸書的認識可歸納為以下幾點：
其一，附會于名家的隸書碑刻，享有至高無上的地位，盡管這些名家與碑刻的關系常常是子虛烏有，但人們依舊樂此不疲。
其二，明代以前的文人書家主要學習名家隸書碑刻，凡不知書寫者的碑刻也盡力托名名家。
其三，從筆法體系上看，除《熹平石經》《夏承碑》等托名蔡邕外，許多人直以所謂鍾、梁之碑的《孔羨》《范式》《上尊號奏》《受禪表》為師法對象。如王世貞曾評文徵明云：“古隸在明世殊寥寥……。獨文太史徵仲，能究遺法于鍾、梁，一掃唐筆。”然其又云：“（吾）衍又曰：隸書，人謂宜扁，殊不知妙不在扁，挑拔平硬如折刀頭，方是漢隸。衍此語尤合作，正《受禪》《勸進》之所以妙也。近代文徵仲得之。”在王世貞看來，文徵明的隸書已一掃唐筆，而他所言諸碑與吾衍一樣，實非漢碑，乃魏晉碑刻。這些碑刻起筆多用折刀頭法，用筆已入程式化，去漢碑淳樸厚古遠甚，故后世稱魏晉隸書已開唐隸先河。即《熹平石經》在漢碑中也已走向程式化，少個性而顯平庸，用筆多顯華飾。因此，可以說清代之前師名家隸書碑刻的觀念，很大程度上阻隔了文人師法的視野。明末宋玨、趙宧光、黃道周、王鐸，直到清初的傅山，蓋未能離開上述觀念上的籠罩。當然清以前，并非未有直師非名家漢碑者，陶宗儀《書史會要》載杜本條云：“隸書學漢《楊馥碑》”即為一例。
清中期錢泳（1759—1844）論隸書嘗如此說：
至元之郝經、吾衍、趙子昂、虞伯生輩，亦未嘗不講論隸書，然郝經有云：“漢之隸法，蔡中郎已不可得而見矣，存者惟鍾太傅。”又吾衍云：“挑拔平硬如折刀頭”；又云：“方勁古拙，斬釘截鐵，方稱能事。”則所論者，皆鍾法耳，非漢隸也。至文待詔祖孫父子及王百穀、趙凡夫之流，猶剿襲元人之言而為鍾法，似生平未見漢隸者，是猶執曾玄而問其高曾以上之言，自茫然不知本末矣，曷足怪乎。
錢泳說明代諸家未見漢碑似苛刻，不過絕大多數漢碑因非名家所書，元明人則視之如工匠刻石等同，正所謂視而不見而已。上段論述中所設定的“鍾法”，盡管今日察之亦可謂向壁虛造，但指出“鍾法”非漢隸則點到了要害處。換言之，清以前雖已有學隸必師漢碑之說，但此漢非彼漢，在與名家掛鉤的同時，實際上師的是魏晉之碑。
二、清初鄭簠隸書的影響與前碑派的出現——漢碑認識之突破
必須指出，前述那種師碑必師名家碑的觀念，直到清代末年仍有影響，沈曾植（1851—1922）就曾在《海日樓札叢》卷八中論《禮器》云：“《禮器碑》細勁，在漢碑中自成一格。或疑師宜官書，雖無確證，然非中郎派，可決定也。”又曾有《蔡氏分法即鍾氏隸法》之論，均可窺上述觀念之一斑。但必須承認，當清初鄭簠隸書風靡之時，他的學習方法，已改變著人們對漢碑的認識。
鄭簠（1622—1693）字汝器，號谷口，上元（今南京）人，精于醫。據張在辛《隸法瑣言》所記云：“先生自言學者不可尚奇。其初學隸，是學閩中宋比玉。見其奇而悅之，學二十年，日就支離，去古漸遠，深悔從前不求原本。乃學漢碑，始知樸而自古，拙而自奇。沉酣其中者三十余年，溯流窮源，久而久之，自得真古拙、真奇怪之妙。及至晚年，醇而后肆，其肆處是從困苦中來。非易得也。”又嘗傾其家資，搜求漢碑拓本，集藏漸富，家盈四櫥，日夕臨摹。曾親自華北，至漢代碑刻所在之處訪碑考察。
論其師承，宋玨卒于明崇禎五年（1632），時鄭簠年僅九歲，故鄭簠自非宋玨入室弟子。福建莆田人宋玨曾有相當一段時間活動于南京，其隸書時稱“莆田派”，有聲吳越間。鄭簠初只是宋玨的忠實追隨者，后轉而直追本源以漢碑為師。鄭簠一生主要活動于南京與揚州。據李斗《揚州畫舫錄》所記：“鄭簠字谷口，江寧人。精于醫，工隸書，來往揚州，主徐氏，平山堂額出其手。”大鹽商徐氏即“徐贊侯，歙縣人，業鹽揚州，與程澤弓、汪令聞齊名。家南河下街與康山草堂（大鹽商江春之園林）比鄰，有晴莊、墨耕學圃，交翠林諸勝”。故鄭簠所題多見于揚州徽商園林，若賀園春雨堂有其聯云：“煙云送客歸瑤水，山木分香繞閬風。”徽州鹽商的資助使當時全國許多杰出的詩人書畫家云集揚州，亦使鄭簠的隸書在揚州名聲大噪。時東南詩壇盟主朱彝尊（1629—1709）盛贊云：“谷口八分，古今第一”。故后來錢泳在《履園叢話》中說：“國初有鄭谷口，始學漢碑，再從朱竹垞輩討論之，而漢隸之學復興。”朱彝尊亦以漢隸名世，在當時與鄭可謂志同道合。他小鄭七歲，名聲則遠大于以醫為業的鄭，由于他的推重，使鄭的隸書更具有吸引力。
清 鄭簠 《古樂府》軸
清 朱彝尊《臨曹全碑》
清 石濤《冰屋朱扉曉未開詩》軸
鄭簠于隸書的藝術實踐活動，當然不是孤立的，除朱彝尊的推重外，鄭簠與當時在揚州、南京活動的程邃和石濤都有交往。鄭板橋曾述訴他對前輩隸書的評價，認為當以程邃為最。稱他的隸書“古外之古，鼎彝剝削千年也”。然而今日所見，程邃實以隸法作篆，如傳世對聯“一張琴半壺酒、三尺劍萬卷書”即是。雖然他的作品很有個性，但人們并沒有見到學習程邃的流派隊伍。不過程邃的活動說明鄭簠同時代還有著不同類型的隸書實踐。此外石濤晚年亦活動于揚州，他對隸書亦情有獨鐘。〔圖六〕秦祖永《桐陰論畫》記云：“（石濤）尤精分隸書。王太常云：‘大江之南，無出石師右者，可謂推許之至矣。’”值得重視的是程邃、鄭簠、石濤所實踐的隸書，與清初繼承明人之法的王鐸、王時敏、傅山等，方法完全不同。雍乾時活動于揚州的金壇王澍，去鄭不遠，他對鄭似乎又褒又貶的評論，頗能看到這種不同的所在。在《竹云題跋》中他說：
張彥遠《法書要錄》論隸書云：“長豪秋勁，素體霜妍，摧鋒劍折，落點星懸。”隸雖變繁趨易，要其用筆，必沉勁痛快、斬釘截鐵，而后可以為書。故吾衍《三十五舉》有“方勁古拙，如折刀頭，方是漢隸書體”之語。自鄭谷口出，舉唐、宋以來方整氣習，盡行打碎，專以漢法號召天下，天下靡然從之。每見方整書，不問佳惡，便行棄擲。究竟谷口隸書，僅得漢人之一體，且用筆多以弱毫描其形貌，于古人“秋勁霜妍，星懸劍折”之妙去之殊遠，所謂“楚則失矣，齊亦未為得者”也。
看來王澍是抱住所論隸書教條不放的人，這個觀點，如前所述，在明人的論述中早已不是新鮮的話題。然他不得不承認“自鄭谷口出，舉唐、宋以來方整氣習，盡行打碎，專以漢法號召天下，天下靡然從之”。
鄭谷口隸書受到社會承認，歷史的觀察應有幾點重要的價值。一是他是清代第一位純以隸書成名的書家，也就是說他是一位靠師碑成功的書家。這一模式對當時許多書家來說具有新鮮感。二是他一改明人以師蔡、鍾、梁等碑為目標，而轉向其他漢碑。從他傳世的作品看，盡管也有標榜學蔡邕的，如康熙戊辰（1688）年，他六十六歲時所作《書郭有道碑》。但從書風看，卻實在稱不上是臨摹，而直以自家風格書之。后世所提到他主要是師《曹全》和《史晨》，也有說他是師《夏承碑》的。但他的隸書似乎并不能完全定位于這幾塊碑刻，應該看到他在更多的漢碑中吸收了營養。尤其是他的隸書不再用折刀頭法，所謂“挑拔平硬”，“斬釘截鐵”，而是糅入草法，故“沉著而兼飛舞”，因而更具文人氣質。三是在用筆的質感上更接近篆法。錢泳在推崇鄭氏的同時也曾批評說：“然谷口學漢碑之剝蝕，而妄自挑趯；竹垞學漢碑之神韻，亦擅自增損，識者病之。”但此也正說明鄭簠隸書“學漢碑之剝蝕”，已是在表現金石氣了。在他的作品和成功之路中，師漢碑而不以名家為限，用篆法又初具金石氣息，在當時都是一種新的審美取向，并已開清代碑學之先。
鄭簠往來南京、揚州之間，對這一地區的書家影響頗深。于是通過鄭氏模式學習漢碑的人越來越多，著名者如：
張在辛（1651—1738）字卯君，號柏庭，山東安丘人。康熙丙寅拔貢。從小受父張貞（杞園）影響，好詩文書畫與篆刻。他中歲從鄭簠學隸書時，鄭已是七十歲的老人了。張在辛曾著有《隸法瑣言》《漢隸奇字》等。并寫得一手鄭谷口的隸書，通過他還影響了自己的學生高鳳翰，并將鄭氏的隸書傳至山東。
萬經（1659—1741）字授一，號九沙，浙江寧波人。為清代新東學派代表萬斯大之子，幼承家學，博通經史，亦嗜金石。康熙癸未（1703）進士，授翰林院編修。后因事罷歸。全祖望《萬公神道碑銘》稱：“公之歸也，家既罄，蕭然如布衣，賣所作隸字，得錢給朝夕。”錢林《文獻征存錄》記云：“經善隸書，得鄭谷口之妙。”雍正九年（1731）著有《分隸偶存》，其中《論漢唐分隸同異》云：“特漢多拙樸，唐則日趨光潤；漢多錯雜，唐則專取整齊；漢多簡便如真書，唐則偏增筆畫為變體，神情氣韻之間迥不相同耳。”這些論述在當時為寫隸書的人廓清視野、明辨優劣是十分有意義的。
清 萬經《隸書七絕詩》軸
雍正年間，鄭簠已謝世三十多年，然其隸書受到時人推崇之風不減，時揚州則正是“揚州八怪”的聚集期。若高翔、金農、汪士慎、鄭燮、高鳳翰皆曾師法鄭谷口隸書，其中高翔、汪士慎、高鳳翰終生未脫鄭氏，而金農、鄭板橋則通過師碑和變法自成一家，并拓展和發揚了鄭氏的藝術成就。除上述八怪中諸家外，從浙江來揚州以書畫為業的黃樹穀、丁敬、蔣仁、奚岡、黃易等亦均以隸書為主攻目標。在揚州活動的王澍、桂馥，以及已為今人不知的褚峻、朱青雷也以隸書在揚州樹幟坫壇，當時，隸書在揚州可謂蔚然成風。由于朱彝尊、萬經、黃樹穀、金農和丁敬師徒均為浙東籍，于是隸書的熱潮在浙東與揚州南北呼應得以風靡。訪碑、藏碑熱亦逐漸升溫，專一拓碑、販碑拓的行業也應運而生。若金農三十歲前已收集漢唐金石拓本二百四十余種，丁敬則在訪碑后著有《武林金石錄》，黃易嘗有《訪碑圖》，著有《小蓬萊閣金石文字》《嵩洛訪碑日記》和《武林訪碑錄》等。
清 丁敬《隸書七律詩》軸
當然到揚州八怪高峰期和西泠前四家的主要活動期，即乾隆前期，上述以隸擅名的書家已各具面貌，而不再是鄭谷口一家面孔。師宗漢碑的面迅速擴大，對漢碑的了解已遠遠不僅局限于所謂蔡邕和鍾、梁之碑的視野之中。
隸書的風行，也刺激了篆書的發展，在揚州八怪之中擅長篆書的僅楊法一人，八怪之外同期擅長篆書的還有王澍（1668—1743）和兼長篆隸的黃樹穀（黃易之父）。隨著金石考據學的勃興，在揚州活動的許多學者對篆書的興趣亦與日俱增，這種風氣顯然與研究《說文解字》的小學相關聯。其中如乾嘉學派之中堅段玉裁、孫星衍、洪亮吉堪稱代表。同期著名學者程瑤田、桂馥和徽商出身的巴慰祖則不僅擅長隸書，也精通小學和篆刻。到揚州八怪中最年輕的一位——羅聘的活動期，在揚州任職的伊秉綬（1754—1815）和來揚州鬻書的鄧石如（1743—1805）先后崛起，各領風騷于當時。這種局面的出現，與鄭簠而下及揚州八怪、乾嘉學派奠定的基礎和營造的氛圍有著必然的因果關系，并給一大批書家提供了土壤和滋養。先隸后篆的發展脈絡，是當時揚州師碑潮流的史實。其間又由于活動于揚州的阮元、包世臣等理論家及時總結，推波助瀾，遂使一個碑學的高潮在一百年間成為歷史的現實。
清 巴慰祖《臨西狹頌》軸
筆者于1989年與李昌集、莊熙祖共撰《書法篆刻》（高等教育出版社高校書法教材）中的《中國書法史略》時提出了“前碑派”的概念。所謂前碑派，我們認為顧名思義即指清代碑派的前身。前碑派書家以擅長隸書、篆書為主，其中大多數亦曾對傳統帖學下過功夫，創作中有糅合二者或以碑破帖的特征。一般認為，清代真正意義上的碑派要待阮元確立碑學理論為開端，他最先提出了碑帖的分類，可視為碑學理論的開山，而實際上他的理論是總結前碑派實踐的結果。同樣碑派代表書家當以在揚州活動的鄧石如和伊秉綬為開端，這是因為以阮元劃界，前碑派是以寫碑、破帖形成藝術風格的。若以寫碑論書家，則可將清初鄭簠、程邃、石濤、傅山、朱彝尊、萬經等擅隸的書家，乾隆時期揚州八怪中之金農、鄭燮、汪士慎、高翔、高鳳翰等書家，以及丁敬、蔣仁、奚岡、黃樹穀父子等往來于杭州與揚州間的書家均統括于這一系統。然而破帖則未必師碑者都擅長，其中當以金農以碑法作行草和鄭燮以隸法變出的六分書最為典型。很顯然，漢碑在這一書法流變過程中起的作用是至關重要的。前碑派一脈當然也應包括寫篆書的書家，因為其藝術實踐之意義與隸書書家的性質相仿。阮元之后，再經包世臣、康有為等休明鼓吹，碑派發展成以“尊碑貶帖”為藝術宗旨，但觀其發展之源頭，實發端于前碑派。所以，前碑派和后來的碑派雖對待傳統帖學上有借助和貶棄之差別，但實際上反映了一條線脈上的兩個不同階段。
清 鄭板橋《隸書宮燈片》
對于本文來說，需要強調的是自鄭簠而下，在破除名家與漢碑的必然關系之后，漢碑的學習熱潮在前碑派中發揮了重要的作用。
三、恥向書家作奴婢，華山片石是吾師——金農師碑思想已開碑派之先
至鄭谷口，力求復古，用筆純師《夏承碑》，深得漢代披法。沿及雍乾之際，善隸者人人宗之矣，能出其范者，冬心先生。
▲清 金農《范石湖詩》隸書軸
金農一生的書法作品有五種類型：隸書、行草、抄經體楷書、楷隸和漆書。除去抄經體楷書外，均得力于他的隸書的基礎。約三十九歲至五十歲之前，是他隸書創作的高峰期。現存他最早的臨《華山廟碑》作品，書于四十歲前后，最晚的臨《華山廟碑》作品書于七十二歲，其間以臨《華山廟碑》作為其變法的作品甚眾。后來黃易這樣評論他中歲在山東曲阜的一個臨本，稱：“此中年最精之跡，餓隸渴筆，不讓古人。”在這一臨本上，體現了金農表現金石氣的天才本領。作為布衣的金農，其隸書雖未流布朝野，卻也曾書動京華。乾隆元年，他赴京參加博學鴻詞科考試，主流派書壇盟主張照親訪金農下榻處，盛贊其詩書成就，于隸書云：“君善八分，遐陬外域，爭購紛紛，極類建寧、光和筆法，曷不寫五經，以繼鴻都石刻？吾當言之曲阜上公請君，君不吝泓穎之勞乎？”金農此次未能應舉成功，就在此年十月離京返回揚州的途中，金農在滯留山東時寫出了這樣一首詩：
會稽內史負俗姿，字學荒疏笑騁馳；
恥向書家作奴婢，華山片石是吾師。
——《魯中雜詩》八首之一
金農的這首詩，幾乎將一切權威都一掃而光。王羲之系統的歷代書家，附會于漢碑上著名的書家，都在“恥向書家作奴婢”一句涵蓋之中。概括地說就是棄帖師碑、棄有名書家而師無名書家。乾隆元年（1736），這在當時幾乎可看成是極為異端的思想，卻代表著清代前碑派中的激進藝術觀，并開以后碑派觀念之先。正是在這種激進藝術觀的指導下，金農的隸書在五十歲以后再度劇變，“漆書”在他的筆下產生，并借鑒他對古代飛白書的認識和他特別喜用的“倒薤”撇法，使他的變體八分書獲得成功。晚年他稱自己創造了“渴筆八分”。云：
予年七十始作渴筆八分。漢魏人無此法，唐、宋、元、明亦無此法也。康熙間金陵鄭簠雖擅斯體，不可謂之渴筆八分，一時學鄭簠者，更不可謂之渴筆八分也。
換言之金農自認為自己的衰年變法，突破了鄭簠，也突破了漢魏，可謂“前無古人”的創造。他的這種“渴筆八分”，后人稱之為漆書，而其源實出于漢碑。
▲清 金農《臨華山廟碑冊》（局部）
▲清 金農《節錄相鶴經漆書》軸
從鄭簠到金農的書法藝術實踐中，可以看到清代前碑派發展與宗法漢碑的關系。如果說漢碑在整個清代書法發展中都扮演著舉足輕重的角色，那么可以說，這正是前碑派書家師碑、訪碑、對碑版進行考證研究的必然結果。如果比較一下清代中期與清以前人們對漢隸的不同認識，那么不難發現，觀念發生了巨大的變化。人們再也不認為吾衍所謂“方勁古拙、斬釘截鐵”如折刀頭是漢隸的特征。誠如錢泳所言：“漢人各種碑碣，一碑有一碑之面貌，無有同者，即瓦當印章，以至銅器款識皆然，所謂俯拾即是，都歸自然。”又云：“唐人以楷法作隸書，固不如漢人以篆法作隸書也。”此正是清以前人與清人不同之癥結所在。正因為此，我們看到前碑派對漢碑的實踐，還逐漸形成了與清以前不同的用筆方法和風格基調。如強調中鋒運筆，羊毫筆的普遍運用，以生宣紙為書寫材料的發展，金石氣的表現與追求等等。而所有這些正悄悄改變著人們的傳統審美觀念，并迅速擴展到隸書以外的各種書體，帖派最為擅長的行書和草書也未能幸免。故云前碑派已為清中后期碑派大潮的來臨，鋪平了道路，作好了準備。
延伸閱讀
張公者（以下簡稱“張”）：以前曾讀過您不少關于米芾、董其昌的研究著述，在書史上米芾、董其昌是了不起的，書畫創作、鑒賞都一流。留下的談藝文字也是內行話，是真懂。雖然二人在語言表述上都有“夸張”的成分，但站在另一個角度上看也不無道理。
黃惇（以下簡稱“黃”）：是的，這二人都是曠世之才。１９９３年我對董其昌書論作過一次梳理，出版了《董其昌書論注》。以前不讀書不知道，后來了解到明代有個董其昌，他善書法、懂書法，又是鑒藏家，跟一般搞書法理論的人不同，他把中國古代書法的來龍去脈拎得一清二楚，這使我對中國書法史有了一個全新的認識。我在讀董其昌的書論中，注意到董師法的是米芾，王鐸也是寫米芾。他們都把米芾作為學習“二王”的跳板。我曾和學生合寫過一篇關于王鐸的文章《王鐸與閣帖》，有些觀點就寫在這篇文章中。王鐸為了要把字放大寫，他找到的門徑就是米芾，所以當他尋找到米芾桔形大的字，便激動地焚香禮拜。他應該知道米芾有一句話，也是董其昌經常引用的一句，即“大字如小字，以勢為主”。經過清代以后，書法發生了變化，往往不是以“勢”為主，而是以可視的字形為主。蔡邕說：“書者，散也。欲書先散懷抱，任情恣性，然后書之。”張懷瓘論書說“玩跡探情”。劉熙載講“書者，如也。如其學，如其才，如其志，總之曰如其人而已”，古賢也講“書為心畫”。到康有為，他認為“書者形也”。我認為書法談人、談神、談韻、談情、談意等等，都是精神層面的，是技進于道者，高級得很。所謂神采為上，形質次之。然“書者形也”，降而談形，則是形而下了，這是清代后期出現的現象。為什么會出現這種觀點呢？可能與碑學的發展是有關聯的。碑學和帖學的關系，也是我長期關注的一個現象，從清代碑學的出場和到最后的結果，到底對中國書法史產生了什么影響？
張：我覺得“碑學”的提出當是有其時代特征的。就書法本體而言，碑與帖本來并沒有什么區別。碑上的字，也要寫出來，寫便是所謂“帖”法。書法的本體是“寫”，碑是刻出來的。米芾曾講“碑刻不可學”，把一些粗糙的碑刻、摩崖當成經典來臨習，尤其是初學者，最容易走入歧途。只有對書法有了比較深刻的理解及技法達到了相當熟練的程度，或言進入風格形成階段時，從其中受到啟發并借鑒某些特征形成自己的風格，這才是窮鄉兒女造像等對書法學習者的價值。
黃：我基本上同意你的觀點，就是碑和帖最根本的對于書法的追求，應該是有共同之處的，我曾說過歷史上本無帖學。
張：帖學是相對于碑學而言的。
黃：是的，碑學出現之后才談到了帖學。碑學興起的過程，用我們今天的話講叫“解構帖學”，把帖學當做對立面才興起碑學的浪潮，于是碑和帖就變成了好像是對立的。我們仔細看這些書家，比如有書家是寫碑的，他也寫帖，康有為也研究《蘭亭序》，是不是？所以你真正要找到一個整天反碑的，很少見；你要找到一個人整天反帖的，也很少見。從理念上提出碑學的第一人只能找到金農，因為他有一首詩很明確：“會稽內史負俗姿，字壇荒疏笑騁馳。恥向書家作奴婢，華山片石是吾師。”這首詩里邊包含幾層內容：一層內容是對王羲之的否定；第二層內容認為王羲之過時了，我要來笑著馳騁了；第三個是恥向書家作奴婢，凡書家我都不學，我只師碑。三層意思相互關聯，關鍵問題是不學歷史上的經典書家，而轉向學碑、學無名書家，取法觀念上發生了很大的變化。他一生當中曾經喜歡寫經體，喜歡《華山碑》，喜歡北齊的字，學無名書家，學碑的觀念非常明確。后來康有為笑說金農“欲變而不知變”，又用袁枚的話講金農和鄭板橋都是牛鬼蛇神，其實金農和鄭板橋還是有區別的。他還講趙之謙是靡靡之音，趙之謙字里面有帖的成份，不符合他雄強的要求。康有為在《廣藝舟雙楫》中總結了“魏碑十美”，這是他總結成功的地方。但是他有很多問題，比如他推崇窮鄉兒女造像，這就走向了極端。他否定金農、否定趙之謙，罵到最后沒有形成清代碑學的經典，經典書家都給罵光了。他曾抬出來的經典一個是劉墉，集帖學之成；一個是張裕釗，集碑學之成，其實都是不行的。劉墉、張裕釗的字，在中國歷史上能占多少分量？不能講是末流，起碼不是一流。許多人認為趙之謙碑帖兼通，他刻印刻得多么通達，詩寫得也好，文也好，通人。最后康有為一句話把他貶成“靡靡之音”。所以清代碑學本身內部就比較混亂，到康氏時代并沒有形成公認的清代書法經典。好像《清史稿》推鄧石如為清代第一，今天回首，鄧石如能稱一流嗎？碑學到了清代末年的時候走下坡路了，而且這個下滑的標志，就是康有為。
張：康有為抬出來的兩個人物：劉墉、張裕釗，都算不上一流書家。張裕釗的字和美術字差不多。清代及民國有一些人物學碑學成了做、描、畫，這就失去了書法的本體。但是也不能簡單地說到現在碑學沒有發展。
黃：現在的碑學還在發展，而且我認為碑學在中國歷史上是有價值的，是在往前走的，支撐它的條件就是兩條，一個是無名書家，一個是碑、金石文字。近三十年來出土了很多東西，都是碑學的取法對象。碑學不是取法王羲之、米南宮、褚遂良，也不是趙孟緁、董其昌、王鐸。那些從來沒有看見過的、新挖出來的東西，只要地下出土的古代書法遺跡都可以取法，從這個角度上講碑學在前進。有的人不大同意我的觀點，也可以理解。或言漢簡怎么算是碑學？明明寫法跟漢碑不一樣，也沒有刻成碑，是寫出來的嘛。這話不錯，但他不知道漢簡一類遺跡中有一個重要的因素，就是不知道它是誰寫的。在明朝以上，只要不知道他是誰寫的，書法家是不會取法的，這個歷史現象非常明確。比如說趙孟緁學鍾繇隸書，誰見過鍾繇的隸書什么樣子？沒人知道，實際上他學的是曹魏時候的碑，沒有作者也要附會到名家身上。王羲之的這套系統是帖學，是以歷史上沉淀下來的大書法家的作品作為取法的支撐材料，而碑學的支撐材料主要是無名書家。有人講近代學習寫經曾有過一個高潮，來自敦煌藏經洞的發現，以為這與碑學無關。其實不然，因為寫經盡管是寫，但是其中取法無名書家作為重要的觀念，在整個碑學系統中占有舉足輕重的分量，而這樣的觀念在帖學系統中卻一點地位沒有。明代以上基本沒人學抄經體，王羲之、趙孟緁等人的抄經作品與經生抄經性質也不同。所以如果從取法的系統講，而不從寫和刻的角度講，它應該是屬于碑學系統，因為碑學系統的人取法無名書家。
張：我覺得這些非經典的作品，可統稱為“民間書寫”，有人稱為“民間書法”，或許并不準確。
黃：有的人是以刻和寫來區分，我認為不夠。要看觀念，看取法對象是什么。從培養書法家方面說碑和帖沒什么差別，都可以寫出優秀的書家來。我們沒有理由講寫碑的就比寫帖的差，不好這樣講。但應該注意碑與帖供給的養料是不同的，譬如說評價鄧石如，你不要講他什么都好，說他的篆書和隸書，或者他寫的楷書有價值，我不反對，你非要說他什么都好，那我拿他寫的《海為龍世界；云是鶴家鄉》給你看，他根本就不懂行草，從筆法上也不懂，字形上也不對，甚至完全把帖的內涵的東西破壞掉了。
張：鄧石如的篆書、隸書是好的，而于草書鄧石如則不會寫。不會寫草書的表現就在于他不懂草書的筆法，往深里究，就是沒有研究墨跡—所謂對“帖”學的研究用功不夠。他的印章中行草邊款刻得也不高明。
黃：碑學系統的內部沒有像帖學那么完整的成為一個體系，清代之前，你看上去好像只崇拜王羲之一個人，其實歷代經典是一條完整的鏈條。那么王羲之到清代中期，為什么會被人反了？這是一個思潮問題，后來我研究深入一點時發現還有社會問題，比如清代統治者不讓玩個性，有人寫詩“清風不識字，何必亂翻書”，那就殺你的頭，這叫文字獄。于是當時考據學興盛，考據學是沒有反動的。文字獄造成的結果就是考據學興盛，當然金石學就繁榮，金石學興盛當然大家就天天摩挲金石，然后覺得這個美，大家就想法在筆下表現這種金石之美。歷史就是這么現實，當所有的人都去玩碑的時候，對于碑的審美就變成了一種普遍的認識，就是一種接受美學被普遍認可，于是這種美就有傳播的價值。
張：當某種事物被推到極致時，其本身存在的弱點也往往被當成優點來學習繼承。具備風格的藝術作品，也容易存在習氣。后學者也常常把習氣夸張放大，這便會走入另一極端，自然會遭到反對。
黃：康有為講“書者形也”，忽略了中國人講書法的神、意，他就關注形。清代人在關注書法的時候，突出關注單字之美，把書法多種要素割裂了。我們看王羲之寫字，看古人的行書、草書，看張旭、懷素，都是組合式的，是連綿不絕的，有宏觀性和照應性的，可是清代往往把書法看成一個個字，才會突出強調“形”。
所以當康有為講到“書者形也”的時候，脫離了中國人宏觀、抽象的思維。中國藝術高級就高級在這里，他能被人家接受的是一種意象，而不是具象，中國藝術中寫意是最重要精神，能讓人產生聯想的空間是無限的。這樣的藝術創作是自然得到的，往往不能重復。王羲之的《蘭亭序》再寫一遍也寫不出來當初的神采。蘇東坡《黃州寒食詩帖》也是只能一遍，所以高妙。可是清人學碑，喜歡界格，喜歡寫對聯、橫匾，制作性顯然多得多，這些都對后世產生影響。碑學當中有哪些是優點，有哪些是弱點，有哪些是他拋棄了清代以上的書法當中的優秀因素？有哪些是他在這個時代特定環境下出現的高峰？這些都應分析思考。這樣一來，我們看清代書法就清楚了。中國書法史上有個特點，基本都是下一代沿襲上一代，然后過了一段時間就把上一代超越掉，超越了再前進。清代碑學對于明朝書風的超越，也是一種前進。但是注意，前進有時候是螺旋形的，迂回的，并非直線的。這樣看待清代，我們這一代人就應認清如何超越清代？超越些什么？不超越他們我們這個時代能前進嗎？這個觀點我提得很早，在２０世紀９０年代初期提出來的，當時還沒有現在這個形勢，二十多年下來，帖學重新恢復了自信，甚至可以說帖學在當代大興。我們看到有那么多青年人喜歡寫帖，為什么？因為印刷術的發達革新，出版了大量的原作墨跡的印刷品，而這些原作是清朝大部分書家看不到的。取法還是要看原作，因為墨跡原作是學習書法最佳的范本。
張：古人能看到經典作品墨跡實在太難，這些東西多集中收藏在內府及官宦家中。歷史上的刻帖起到了一定的傳播作用，而大量的刻帖存在著翻刻失真的問題，這是碑學產生之初批判帖學的重要理論根據。這在行草書方面刻帖表現得尤為明顯，照帖臨摹者便容易走向俗、媚、弱、軟。今天則不一樣了，碑學產生之初批判帖學的理論根據可以說不存在了。印刷術如此發達，大量經典墨跡被印刷傳播，可謂“下真跡一等”，學書者可以不學刻帖，直學墨跡名作的印刷品。
黃：其實古代杰出的書家也是學墨跡，米、趙、文、董都是大藏家，以自己所藏的名家真跡作為學習的范本。清人學習碑刻之初，就是因為看不到古代書法遺跡，又認為刻帖失真。這樣漢碑隸書在清代是最先被接受的，次則篆書，最后是南北朝石刻。在這種情況下，我稱之為中國古代“原始筆法”的一些作品被推了上來，中國的書法是從篆書到隸書，再從隸書到草書，草書到行書、楷書。在這個發展過程中篆書和隸書的筆法相對簡單，所以在清代前中期普及得很快。可是帖學以行草為主，筆法與篆隸不一樣。草書你要不得法，就是通和不通的差別，會和不會的差別，你不會就沒有入門。我在教學中發現，篆隸對于學生來講接受很快，篆書、隸書一個方塊型，都是對稱的，很容易好看，這是字形；從筆法上來講就是一個中鋒，只要解決中鋒用筆，再加上一些理解力就不難了。可是中國書法的最高境界是什么？沒有人講篆書和隸書的表現力可達最高境界。是草書，為什么？用龍飛鳳舞也能形容，用風馳電掣也能形容，用喝醉酒也能形容，用陰陽太極也能形容，是不是？而且好的作品，可以從外面看到內部。那么書法發展到行草，還要追求一種自然境界，自由而隨意，用蘇東坡的話講叫“無意于佳乃佳”。有時寫的過程中并不知道它好，回頭看看這么好，這一點是其他的書體不具備的。那么問題在于人們往往不去想一想，為什么行、草書能夠有這種豐富的表現力？
張：草書是最能代表書法的最高境界、最高水平的。主要原因就是筆法、結字的豐富。或者說，草書本身就具備著豐富性，而其書寫的難度也最大。篆隸用筆相對來說簡單，真正能把篆書點畫寫得豐富不容易。清代雖說在篆書上有突破，但在點畫上有突破與豐富者也不多。
黃：我認為草書的豐富有兩條，第一筆法豐富，第二字形自由。首先是筆法豐富，才能造成字形自由，如果是字形自由在前，筆法根本不通，這個字是不能看的。如果把這種豐富給還原成原始，會出現什么狀況呢？清代出現了，所以清代的篆隸有突出的成就，而草書是不行的，就是康有為也講“草書既絕滅”。當然我們看一個時代應該要整體看，因為清初還有王鐸，但是王鐸以下我們看不到這樣的人，舉出晚清的一些帖學家，他們一個人都不善草書。以后民國出現了于右任，于右任后面又出現了林散之、高二適，當代人都稱他們是草圣。這就明顯的看到一種現象，那就是對于算盤珠一樣的一顆一顆字的書法作品開始反動了。有幾個代表人物就可以做樣品來分析時代發展的脈絡。
張：認為于右任是學碑的集大成者也不準確。于先生寫字是下筆直書，也是帖法，在這一點上于右任并沒有失去書法的本體—書寫性，只是于右任留下的精品不多。
黃：清前期從鄭簠到金農這些人是以碑破帖的，那么民國以后這一批人又開始破碑學，這個恰恰是我們這個時代的前奏。于是到了我們這個時代就并存，既有碑，又有碑帖結合，又有帖，還有人搞現代派。我們這樣看問題，這里面我們并沒有對哪一種東西進行了否定，只是歷史地梳理這些現象。看清楚碑和帖在歷史上的作用和發展的脈絡，確認我們這個時代應該怎么走就可以了，如果我們還抱著康有為的思想，就完全不可取了。
這樣我們看問題就有了一個歷史觀，而且有了一個完整鏈條的歷史觀，這個歷史觀對于每一位書家，在選擇自己學習對象的時候，都是具有價值的，而不是光聽書本講，聽別人講。比如清朝人的話我們都聽，那就上當了，如果今天還停留在那時的思維上，是沒有辦法跟書法前進的步伐合拍的。
張：您說的這個書法觀念的進步，是不用懷疑的，但今天似乎很難找到能夠與包括清代、民國期間的大家相提并論的人物。
黃：我不完全同意你的觀點，我認為今天許多優秀的書法家寫得不比清代、民國的差。
張：衡量一位書家于歷史貢獻的大小，最重要的應該是他的風格個性，在具備共性書法審美基本準則的情況下，個性越強，價值越大。
黃：這是對的，但共性審美基本準則是會變化的，這種準則具有明顯的時代特征，如清人碑派書法強調拙、重、大，講究藏鋒，運筆速度慢，這樣的審美準則如果放到晉、唐、宋、元會被書家認可嗎？顯然不行。清人有用禿筆寫慢字的，放到唐代這可能是笑話。同樣的道理，我們今天時代的共性審美基本準則也與清代發生了變化。不要說與清代了，就與２０世紀８０年代比變化也十分顯著。當然今天有個問題是必須要討論的，這就是我們當代的書法家，有很多人只注意書法之美，不注意文化關懷，不注意用文化或者叫做學問來塑造美的品格，這是當代書家最弱的一點。當代書家在對待藝術創作上，或者在創作的理念上，對待形式的認識上，是要超過古代的。至于你講的“大家”難以突現，可能與我們今天的一些體制有關。
張：書法審美是在發生改變。趙孟緁說“結字因時相傳，用筆千古不易”。這種觀點應該說是正確的。但是林散之的字卻使用“破鋒”、“散鋒”，古人雖有此法，但未形成氣候也缺少成熟作品，而林散之達到了爐火純青的程度，發展了筆法，同時也就改變了書法的審美觀。
今天的書家，尤其是一些中青年書家，在技法上不比古人、前人差，見得也多，學習方法也多樣。但是有些青年書家在書寫方法上存在問題，不是自然書寫，有些往往是設計，有些是追求書法的所謂“節奏”，這種節奏就是忽快、忽慢、忽停、忽動……這與古人的“急風驟雨”是不同的概念，這種方法是簡單意義上的節奏。節奏要有韻律，要過度自然。
黃：這是另一問題，當代有些書家受西方藝術影響，從古代書法中抽繹出美術性，強調構成關系，在書寫前做設計稿。是日本人先這樣搞的，我本人不贊成，因為這種方法看似強化了美術性，卻丟掉書法原有的書寫性這一最根本的藝術特性。現在有些青年人的書法天才和對藝術的感覺、認識，真是堪與古人比肩。今天唯一的也是十分重要的缺陷就是書家缺少人文關懷，大部分書家不通詩、不通文（指古文）。這當然有時代的局限，因為從“五四運動”始，作為書法根基的傳統文化就因西學的入侵而衰退乃至斷裂。書法無疑是國學的重要部分，國學不振，要改變這一缺陷是很困難的。沒有深厚的文化學養，很難認識藝術的高境界。今天的展覽非常多，多到目不暇接，但繁榮的背后有沒有問題需要停下來檢討，顯然是有的。今天我們通常把作品大尺寸、形式美，叫“展廳效應”，展廳效應一定是美的嗎？我認為一件好作品掛在展廳美，拿到手上美，掛在家里還是美。如果只為了展廳效應，拿下來一看粗糙不堪，請問你做這么大一個東西干什么？
張：看過您的不少作品，應該是受宋代的影響比較多。
黃：我主要是學“二王”、米芾，也喜歡王鐸晚期的作品。
張：在您的作品當中，我覺得王鐸對您的影響沒有那么大。
黃：你這樣看可能是客觀的，因為我學米字，我看王鐸主要是從中看他如何學米，如同我學米是看他如何學“二王”，向上追索，不是簡單只學表象。可能有的人覺得我學的米跟別人學的米不太一樣。我在米字當中吸收比較多的是米芾的信札，不是通常見到的《蜀素帖》、《苕溪詩帖》，盡管那些類型的字我也很喜歡，也臨過。抱歉的是我總認為自己臨摹的功夫不夠。我曾經跟學生講，在課堂上臨給你們看，這就是我臨的第一遍。我也分析自己，之所以能把這些東西記住，最重要的方法是我讀帖。我認為讀帖中沒有讀懂的東西，手上是不會出現的。
張：您早年也曾學習顏柳，后來您卻不贊成初學寫顏柳。
黃：我真正寫楷書，寫“顏、柳”是在十五、六歲，主要是柳，后來長大以后寫過《九成宮》，都很短暫，因為楷書我覺得不是太難。后來就自己想學行書，老寫不好，一看到王字里面一捺，覺得它跟楷書差不多，于是總想在頭上拐一拐，尾巴上頓一頓，勾上要停一停，其實全是錯的。為什么是錯的？因為顏柳楷書的點畫獨立且都已具有裝飾性，必然不會是楷行相通的。這或許是我理解的米芾名言“顏柳挑踢乃丑怪惡札之祖”我后來找了一條路子，學初唐楷書和晉楷，它們沒有華飾現象，可以與行書相通，只是字形比較小。
張：您認為真行相通的楷書，初學寫哪種好？
黃：初學像歐、虞、褚都好，再往前可以學智永《千字文》中的楷書，原大臨寫，就這么大，最舒服，寫太小很拘謹，寫太大也不合生理狀態，容易滑入畫字、做字。古人法帖的字大抵一寸以內，不是沒有道理的。把筆法都會了，想大或想小，加一點東西、減一點東西，這樣障礙就小得多？關鍵還是要通規律。寫完《千字文》，再臨《蘭亭序》就沒有障礙了。當然這不是唯一途徑，寫篆隸、寫草書、寫楷書都各有門徑，但都需思考。另外我有幾點想說：
第一，我雖然臨帖臨得不多，但是一有空閑就有很強烈的臨摹欲望。我講自己臨的不多是跟學生比，因為學生在專業訓練時往往是十通、百通地臨。我曾再三跟他們講，不要用練字的方法來對待臨摹，“夏練三伏、冬練三九”，搞武術的可以，搞書法的不行。我們現在看古代人留下的臨摹作品，臨得那么認真，原因很簡單，因為他把它當作一件傳世的東西，所謂“好書兩三行”或者說“落筆作千秋之想”，這跟隨便拿張紙練字的思維是不一樣的。所以我主張臨帖要講究、臨完就保留下來。
第二個，我認為學習書法，還是要取法經典，而不是取法窮鄉兒女造像這樣的東西，我不相信敦煌出土的殘紙，都可以叫書法，因為其中許多沒有法，怎么能叫書法？有法之書稱之為“法書”，不是法書不可以作為臨摹和取法的對象。如果讓一個初學者開始就去學歪七倒八的東西，他怎么會有站穩腳跟的立場。
第三個態度，我認為學寫字要雅。因為自古以來，詩文書畫是連在一起的，一定要有人文關懷。人文關懷的立腳點是雅，可以雅俗共賞，也可以化俗為雅，化腐朽為神奇，但絕對不是以俗為俗，拿腐朽當奇。“化”這個字，哪里來？當然是你的眼光，是人文關懷，沒有文化的關懷，說你有本事“化”我是不相信的。
至于我自己寫書法，應該講經常還跟一個現象較勁，就是有沒有習氣。習氣和風格一墻之隔或者叫一紙之隔，當你有一種動作你覺得很快樂、很快感的時候，這個動作有可能是有害的。比如高級的乒乓球選手，想打哪里就打哪里，當他打不過別人的時候是什么原因？往往是對手利用他的習慣制約了他，這種習慣，叫習氣也可，叫風格也可，只是一紙之隔。所以我認為寫書法經常要跟自己的習氣較勁，盡量注意哪些習慣動作是否是美的，不美不雅不高級就要改。比如說茂密可能是一種美，但是茂密過度就不美，所以中國人的書法里面又講究一種適度，過猶不及。
張：這樣會不會把風格也丟掉？
黃：不會，看怎么掌握了。有人下筆特別重，你說是習氣，有時候是風格。有人寫字一定這個地方要彎一彎，好像是風格，第二個人學的時候不知道這是他的壞毛病，一學就壞了。所以學古人也好、學今人也好，學碑也好、學帖也好，在掌握了共性規律開始創造自己個性特征的時候，特別要注意揚棄。
張：這就需要學養了，有的不知道哪個是毛病哪個是習氣，需要眼光。
黃：有的青年不讀書，以為自己字寫得很好，以我這個年齡的人觀察，一般來講到四、五十歲就完了，你要像文徵明寫到八十幾歲還那么狠，沒有后勁是不行的，后勁就是學養，要讀書。
張：學養能提高我們辨別美丑的能力，可以聯想，舉一反三，可以做到觸類旁通。
黃：讀書和學養能夠提供書家經常自省的能力，自省就是自己檢點自己。有的人年輕的時候蠻好的，越寫越壞，為什么？因為缺少自省的能力。年輕時是學習的最好機會，過了這個階段你要想學習，學不進去了，到老了你還有精力嗎？還有敏銳的思維嗎？當然各種藝術不一樣，要承認這個問題，書畫還好一點，晚年都可以學，但是要有認識。
學養包含哪些？像我們學書法的，寫的是漢字，漢字就要學。如果寫古人的詩，詩也要學。如果寫對聯，對聯也要學。一個書法家寫對聯，連平仄都不知道，還左右掛倒了。如果你看都看不懂，怎么寫給別人看？怎么能體會里面的境界？那只能貽笑大方。
