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“龍門造像記”作為一種特殊形式的書法作品，是近現代書法史研究中的熱門話題，在經歷1400多年沉寂后，它是如何成為品鑒和學書取法的對象，又是如何被納入到書法史體系中，碑學興盛之后，在整個碑學活動中具有怎樣的地位，這些問題值得深思。近日，由中國書法出版傳媒有限責任公司、河南省文聯、河南省文化和旅游廳、洛陽市人民政府主辦的“黃河明珠——龍門石窟國際書法名家邀請展”“千年絕響——‘龍門書風’學術討論會”等系列活動開展。《中國書法報》借此契機，特遴選楚默、西中文、劉耀楨、劉燦輝、劉云鵬、李慧斌等專家，就龍門造像書法的平民性，康有為的“龍門”觀念，“龍門百品”與“龍門二十品”的異同，書法史重建與經典化及方筆書寫形態等方面展開探究，以饗讀者。

龍門造像與造像記風格

文丨楚　默

“龍門二十品”都是造像記。造像記是善男信女在施造佛像時，刻寫在佛像下部或旁邊石壁上的發愿文，記述供養者的姓名、身份，造像的動機和愿望，造像的題材、起訖年代，等等。所以，造像題記是一種特殊的書法作品。忽略造像記的內容談書法，就忽略了書法的佛教內容；而不談造像風格只侈談書法風格，又顯然排斥了佛教書法在特定時期的風格成因。在佛教徒的心目中，造像及造像題記是不可分的一個整體。即便是一個窮困平民，在傾家蕩產造了一軀粗糙的佛像后，也必定要刻上題記。這便是佛教書法“龍門二十品”的特殊性。

古陽洞

體現佛法的主要是經和像，故印度僧來中土傳教都是經、像并重。魏晉佛教的傳播特點，一為“格義佛教”，以中國人熟悉的典籍來比擬佛教典故，使人覺得通俗易懂。如慧遠在廬山講經，用《莊子》來釋佛典，故當時有許多名士型的高僧，“托懷玄勝，遠詠老莊”；另一為士大夫參與佛教造像，如當時戴逵熱衷于造佛像，但已不全是按印度佛像臨摹，而是融進了他自己的理想，到顧愷之則完全是個人創作了。魏晉時流傳《維摩經》，顧愷之畫的摩詰像“有清羸示病之容，隱幾忘言之狀”，顯然帶有當時士大夫所崇尚的清羸消瘦的審美情趣。

早于龍門石窟的云岡石窟造像，是曇曜和尚奉文成帝之命開鑿的，造像形式較多地反映出犍陀羅及印度笈多藝術的特征，造像挺勁雄偉，體微胖、碩大，莊嚴雄偉，衣紋和裝飾采用陰刻，承漢畫像石傳統，這種粗獷、飽滿的風格顯然是北魏人早期的審美趣尚。而到了龍門石窟，幾十年過去了，風格已有所變化。龍門石窟中的一尊維摩詰像，其動作、服飾、造型已與顧愷之的造像接近，有秀骨清像的特征。龍門石窟中古陽洞、賓陽中洞、蓮花洞等石窟的佛教造像，大都已體現出中原藝術的風格。“這時佛像體態扁平修長，面相清癯秀美，眉目疏朗，頦尖唇薄，脖頸細長，兩肩削窄，胸平，內著僧祗支，胸前束寬大下垂的帶子，外穿‘褒衣博帶’式袈裟，下部密褶較多，衣服褶紋為直平階梯式”。（《龍門石窟研究論文選》）這顯然指的是北魏后期“秀骨清像”式的佛教造像。

古陽洞

具體的情況也正是這樣。如北海王元詳造像龕完成于太和十八年（494），屬于龍門石刻中較早的像。圓拱形的龕中刻一彌勒菩薩及二夾侍菩薩，面容清瘦，頸部細長，雙肩瘦削，身材修長，清俊秀逸之姿與早期身軀半圓粗壯的佛像已有很大的不同。菩薩的披巾自雙肩搭下后于腹前交叉，穿肘后飄揚，十分輕盈。這是一種嶄新的佛教造像風格。此外如楊大眼造像龕、孫秋生造像龕、北海王母子造像龕中的佛教造像，也都是這種嶄新的中原風格。佛像造型的變化只是一個方面，衣服也變為“褒衣博帶”式的新樣式。造型、服飾的變化還帶來了開鑿刀法的變化，“龍門二十品”的書法風格與云岡石窟的不同，也正源于刀法的改進。

在這里，我們不僅可以看出北魏帝王和王公審美趣味的變化，也可以看到魏晉士大夫的造像趣味已融入并改變了少數民族的審美趣尚，這是漢族文化對少數民族文化的滲透。這種滲透并不只表現在造像的改變上，而是影響到北魏整個文化包括書法的變化。

《北海王元詳造像》原石

指出這一點很重要。因為開鑿云岡石窟的許多能工巧匠后來大都到了洛陽，繼續參與龍門石窟的開鑿。云岡石窟中也有造像記，其書法風格帶有北魏初期書法的特點。例如《邑師法宗造像記》（483）、《比丘尼惠定造像記》（489）都是云岡石窟時期的書法作品，字勢簡古、險勁，用筆拙樸、凝重，都帶有明顯的隸意，這表明此時的正書發展還未到成熟期。而這種粗獷、古樸、強勁的書法風格，與佛像古樸、粗獷和肥碩的造像風格相一致。至龍門石窟中的“龍門二十品”，其正書的風格特征日趨成熟，方筆中也有不少圓筆（如《始平公造像》），書風雖雄強渾厚，但線條已多向瘦硬、勁健轉變，結體也體現更多正書的特征，這與此時秀骨清像的佛像風骨是一致的。所以，不了解龍門石窟佛教造像的特點，想真正了解“龍門二十品”是很困難的。

古陽洞

龍門佛教造像的藝術性中，顯著的特點就是中國化和世俗化。所謂中國化，就是把印度傳來的犍陀羅式的披肩大衣改變為從背后向前披覆雙肩的袈裟，也就是所謂的“褒衣博帶”式。對佛像服式進行改造，又保留了佛像的特征，便讓佛像有了“秀骨清像”的慈悲。這實際上是將士大夫服式融入佛教造像，帶有明顯魏晉士人的審美趣尚。所謂世俗化，是將佛像的威嚴肅穆神情變成嘴角微翹的微笑狀，頭部稍低，略作俯視態，讓佛像變得可敬可親也可近，而不是塑造成金剛怒目式的可怖可怕。所以，龍門佛教造像的神態和氣質與印度佛像不同，沒有早期佛像的宗教神秘色彩，形象優美，線條流暢，神情可親，尤其是那些連環畫似的佛傳故事，更是通俗易懂，讓人一看便知。這種佛教故事的教化功能，可以說是適合當時一般民眾的文化水準及欣賞習慣的。

《高樹造像記》原石

佛教造像的這些藝術特征也同樣影響著造像記的書法創作風格。首先，造像記的文字中出現了大量的簡化字與別字。對于這一現象，許多學者雖然已經看到了，但就是沒有與佛教造像中的中國化、世俗化聯系起來。北魏統治者基本上是文化程度不高的少數民族，參加佛像雕刻和造像記雕刻的刻工也是文化程度并不太高的平民。因此，他們在刻那些繁縟難寫的漢字時，就往往會采用簡化、合并所以，對漢字的簡化是“龍門二十品”的一個重要特色。

結體、書寫的少數民族化是“龍門二十品”的又一特點。“龍門二十品”被康有為譽為“雄峻偉茂，極意發宕，方筆之極軌”（《廣藝舟雙楫》），結體緊密，用筆樸厚。北魏平城期的“體兼隸楷”、結體稚拙，或許正是由于這些文化程度不高的寫手所寫的書法技巧不高的作品，于無意中透出天真之趣；而龍門造像結體中的“斜畫緊結”的新楷體特征，也正是對楷書形式的一種新追求，成為魏碑體的一大特征。

上至皇室貴族，下至平民百姓，造像記要表達的都是對佛像的信念，故書寫的平民化、通俗化是當時一種普遍的潮流，魏碑造像記的楷體化也因之迅速發展起來。這是一種與佛教造像同步的形式革命，也是書法史上值得大書一筆的形式更迭。（本文節選自《龍門造像書法的平民性》）

——選自《中國書法報》第289期1版

康有為的“龍門”觀念

文丨西中文劉耀楨

康有為對龍門造像的認識不僅僅停留在“方筆之極軌”上，而是對龍門造像進行考隸楷之變和考后世之源流的研究。康有為認為南碑與北碑具有同源關系，南碑中《爨寶子》等碑皆用隸體，北碑中《楊大眼》《惠感》《鄭長猷》《魏靈藏》等碑波磔極意駿厲，也是隸筆，由此康氏證得“南北朝碑莫不有漢分意”。

《楊大眼造像記》原石

龍門造像如果僅僅是具備“漢分意”也不能一度經典化為與帖學諸帖同等的地位，康有為需要為龍門造像的出處尋找名家，因此其在《廣藝舟雙楫·傳衛》中稱：“北碑《楊大眼》《始平公》《鄭長猷》《魏靈藏》，氣象揮霍，體裁凝重，似《受禪碑》。”在《廣藝舟雙楫·體系》中也稱：“《楊大眼》《始平公》《魏靈藏》《鄭長猷》諸碑，雄強厚密，導源《受禪》，殆衛氏嫡派。”《受禪碑》在康有為認知中是“衛門書派”代表人物衛覬所書，康有為論書絕句中寫道：“《受禪》應是衛覬書，邯鄲韋誕比何如？瓘恒世受真傳法，一脈逾河走傳車。”在這里康有為已經開始把具有“漢分意”的龍門造像作為衛氏嫡派來稱呼，而王羲之書法是由衛漪所傳，其書法“筆法點畫簡嚴，不若子敬之狼藉，蓋心儀古隸章法”，于是與北朝書法同源的王羲之書法又與龍門造像同源，再加之康有為在《廣藝舟雙楫·本漢》中強調：“逸少曰：夫書先須引八分、章草入隸字中，發人意氣。”王羲之本人確實說過這樣的話，那么我們知道康有為說龍門造像也是具備“漢分意”的，于是，我們可以明晰出龍門造像與王羲之書法同是“本原于漢”。正如方愛龍、毛萬寶所著《中國書法史繹·卷七》中所說的：“在康有為眼中，無名氏所書的《天發神讖碑》和《楊大眼》《魏靈藏》等北魏造像記，已經是完全可以與索靖、王羲之、王獻之、顏真卿等歷代名士法書相并觀的經典作品了。”這樣看來，康有為不僅僅是在用“碑眼看帖”，為碑學樹立名家，否定帖學成就，而且還是在用“碑眼看碑”，為碑學自身樹立經典，這一經典在造像中就是以龍門造像為代表的“龍門二十品”。

《始平公造像記》原石

沙孟海《碑與帖》中稱“《始平公》《孫秋生》《魏靈藏》諸造像……一般公認為北魏體的代表作”，并指出“我們不迷信書家，但應該承認從‘碑群’中提煉出來的精品是好東西，可與匯帖中若干種‘二王’名品相提并論”。從沙老的文章中，我們不難看出康有為為碑學樹立經典的目的已然達到，并且這種在群體意識階段的“碑群”中提煉出來的精品，已經可以和“二王”名品分庭抗禮了。康有為《廣藝舟雙楫》的問世已經在觀念上打破了“二王”籠罩下的帖學傳統和帖學經典，由此，帖學不再是一家獨大，而是與碑學并為“藝舟雙楫”。姜西溟所謂“欲學鍾、王之楷，而不解分隸，是謂失其原本”，鍾、王之楷本自分隸來，明末清初傅山也有“楷書不自篆隸八分來，即奴態不足觀”的論述，傅山認為“蘭亭行中多楷”，因而傅山學《蘭亭》是極知“篆隸之變”的，也即是康有為所說的“師右軍之所師”。那么“兼南北派”的《蘭亭序》是否通“篆隸之變”呢？傳為王羲之的《題衛夫人〈筆陣圖〉后》（不論此記述之真偽，流傳至晚清，對“碑學”家而言，應該是有很大的信任市場的）曾記述有王羲之“渡江北游”“取資皆漢、魏間”的學書經歷，再加之王羲之自言“草書，亦復篆勢、八分、古隸相雜”“夫書先須引八分、章草入隸字中，發人意氣”。我們深知王羲之書法之成就，除去師法鍾、衛，也是切實來源于秦、漢篆隸石刻的，因而兼南北派的《蘭亭序》也應該是通篆隸之變的，正如何蝯叟所言“右軍行草書全是章草筆意，其寫《蘭亭》乃其得意筆，尤當深備八分氣度”。康有為對《蘭亭序》的認知是當“師其神理奇變”，這“神理奇變”便是通“篆隸之變”，康有為說自己“行書取《蘭亭》”，事實上康有為行書所“取”的《蘭亭》，不過是通“篆隸之變”的“神理奇變”。因而在康有為碑學理論的推動下，帖學中聲名遠播的《蘭亭序》也歸為碑學，與龍門造像成為同源異質的碑學代表作，于是帖中“蘭亭”、碑中“龍門”并立成為現實，“蘭亭書風”也與“龍門書風”相輔相成。在康有為的努力下，碑學與帖學同源并立，“二王”名品與“碑群”精品不相上下的觀念已經深入人心，再加之帖中“蘭亭”、碑中“龍門”的推崇，“蘭亭書風”“龍門書風”的相輔相成，碑學在晚清民國一度成為顯學，真正形成了“三尺之童，十室之社，莫不口北碑，寫魏體”的局面。

《楊大眼造像記》拓片

康有為《廣藝舟雙楫·十六宗》中列“《楊大眼》為峻健豐偉之宗”，在“碑品”中也列有“龍門二十品”中部分造像，尤其是在“碑評”中稱“龍門二十品”中的《楊大眼》“若少年偏將，氣雄力健”；《元燮造像》“如長戟修矛，盤馬自喜”；《解伯達造像》“雍容文章，踴躍武事”；《慈香》“如公孫舞劍，瀏亮驕嘶”。康有為對龍門造像中的部分造像進行學理性的品評，無疑是受到《書品》《書評》等的影響，康有為在這場為碑學打造經典的過程中，是以犧牲帖學書法為代價的，在康有為眼中王羲之成為了碑學大家，《蘭亭序》也成為了深具“八分氣度”的碑學之作，“龍門書風”也搖身一變成為與“蘭亭書風”同等同源且相輔相成的一種書法風格。（本文選自《“碑學”視野下的“龍門書風”——從康有為“尊碑”談起》）

——選自《中國書法報》第289期2版

“龍門百品”與“龍門二十品”之異同

文丨劉燦輝

《伊闕魏刻百品》所輯“百品”，除景明四年《馬振拜造像記》一品與“馬振拜”版“龍門二十品”相同外，其余皆不重復，故將二者之異同予以對比評述。

《惠感造像記》原石

首先，從時間跨度上講，“龍門二十品”所錄題記集中于北魏早期，即孝文帝、宣武帝和胡太后時期，而關百益、時經訓所輯“龍門百品”涵蓋了北魏乃至北朝諸時期較具代表性的題記，并有意避開“龍門二十品”所選題記內容。當代學者宿白先生在對龍門石窟進行認真調查研究后，將龍門石窟北朝石窟的開鑿次第分為四個階段。

《太妃侯造像記》拓片

第一階段為孝文、宣武時期，這一時期龍門始鑿了古陽洞、賓陽三洞、蓮花洞。其中古陽洞開鑿最早，題記亦較為集中，多為皇室及顯貴出資雕造。“龍門二十品”中，除《慈香造像記》之外，其余皆出于古陽洞，最早有準確紀年的為太和十九年（495）《長樂丘穆陵亮夫人尉遲氏龕造像記》，俗稱《牛橛造像記》。“龍門百品”輯入的北魏早期造像題記，亦多出于古陽洞中，如太和二十二年（498）《高楚造像記》（關百益本做《高悲》），景明三年（502）《趙雙哲造像記》《尹愛姜造像記》，景明四年（504）《比丘慧樂造像記》等。第二階段為胡太后時期，即神龜、正光年間。以胡太后為首的北朝達官顯貴競相建造佛寺。熙平二年（517）四月，胡太后禮佛親臨龍門石窟即伊闕石窟寺。慈香洞開鑿于這一時期。被錄入“龍門二十品”的《比丘尼慈香慧政造像記》中，明確記載刻于“大魏神龜三年（520）三月二十日”。這一時期開鑿的還有魏字洞、普泰洞、驤將軍洞、地花洞、彌勒洞、北一洞、北二洞、六獅洞、來思九洞等。以中小型洞窟居多，題記篇幅亦相對較小。第三階段為孝昌以后的北魏末期。這一階段指北魏孝昌三年（527）之后，武泰元年（528）至永熙三年（534）之間。武泰元年四月，爾朱榮兵變。據《魏書·爾朱榮傳》載：“因縱兵亂害，王公卿士皆斂手就戮，死者千三百余人。皇弟、皇兄并亦見害，靈太后、少主其日暴崩。”此后，北魏政權日益衰微，而這一時期的龍門石窟的雕鑿建造亦是如此。據宿白先生初步考證，此階段有明確紀年的小龕有十六處，時代最晚的一品是位于藥方洞口北壁的永熙三年（534）五月龕。關百益本“龍門百品”錄入此時期紀年造像有武泰一品、建義一品、永安二品、普泰三品、太昌一品、永熙二品，計十品之多。第四階段為北魏分裂為東西魏時期及北齊北周時期，這一時期，戰亂紛擾，魏都洛陽城郭崩毀，宮室傾覆，寺觀灰燼，廟塔丘墟。龍門石窟此時期僅雕鑿有少量小型龕窟和造像，其中東、西魏時期有明確紀年的造像十七處。關百益本“龍門百品”收錄西魏大統造像記二品，東魏造像記四品，其中天平年間二品、武定年間二品。

《太妃侯造像記》原石

依宿白先生上述分期，將“龍門二十品”與“龍門百品”綜合比照分析可見，“龍門二十品”所輯錄造像記集中在北魏早期的第一、二階段，其中十九品集中于古陽洞中，僅《比丘尼慈香·慧政造像記》位于慈香洞中。而“龍門百品”所選造像題記則貫穿于北朝各個階段，并分散于北朝諸時期所造窟龕之中。

《太妃侯造像記》原石

其次，是出資建造者身份不同，“龍門二十品”中有十九品位于北魏皇室及權貴所開鑿的古陽洞中，古陽洞是北魏皇室貴族發愿造像最為集中之處，如孝文帝之弟北海王元詳及其母高太妃造像、齊郡王元祐造像、安定王王元燮造像，廣川王賀蘭汗之妃候太妃造像，以及名將楊大眼，地方官吏孫秋生、解伯達、魏靈藏造像等。其造像目的亦多為皇帝及皇室成員祈福，如《楊大眼為孝文皇帝造像記》所云：“賢（覽）先皇之明蹤，睹盛圣之麗跡，矚目嶷霄，泫然流感，遂為孝文皇帝造石像一區。”即明確為孝文皇帝所造像。《比丘法生造像記》亦記述孝文皇帝及北海王母子崇信佛教，特為孝文皇帝并北海王母子造像等。相比之下，“龍門百品”的出資雕鑿者身份則較為復雜，除部分皇室成員和官吏外，以低級別官吏、僧侶、清信士等為主，政治地位相對較低，題記尺幅亦相對較小，以小品居多。

《鄭長猷造像》原石

《鄭長猷造像》拓片

再者，“龍門二十品”與“龍門百品”在藝術風格上，有重合亦有區別。“龍門二十品”特別是其中尺寸較大的名品，多為端莊勁健的典型“龍門體”或稱“洛陽體”風格，大尺幅的題記多集中于“龍門二十品”中。楊守敬評云：“北魏造像，至今存者，盈千累萬，其最佳者，有龍門之《始平公》《孫秋生》《楊大眼》《魏靈藏》謂之‘龍門四品’，后又增至二十品，邇來學北碑者，大抵皆從此入手”。“龍門百品”則整體上以小尺幅題記居多，在時期上涵蓋北朝之北魏、西魏、東魏諸階段，書風較“龍門二十品”更加多元而富于變化。（本文選自《“龍門百品”的概念確立與書風解析》）

——選自《中國書法報》第289期2版

《始平公造像記》中的方筆書寫形態探究

文丨劉云鵬

以《始平公造像記》為例，從點畫細節入手分析，石工是否為了鑿刻方便而改變原本書寫的點畫形態而造成特有的方筆，還是忠實的地呈現了原本書寫的點畫形態呢？有些人認為《始平公造像記》是由于造像題記的位置原因，雕刻不方便，石工簡化了墨跡點畫的原貌，沒有體現出墨跡本的點畫形態來。仔細分析《始平公造像記》點畫細節就會發現并非如此。如果石工為了刻寫方便，會將原本書寫的圓筆變為方筆，這樣既省力又可提高工作效率。但是《始平公造像記》中不全都是方筆，還有大量的圓筆，方圓并存。

《一弗造像》原石

如碑額“始平公造像一區”的“公”字左邊一點，“照”字的中“召”的左點，“若”字上面左點，“則”字中間一點都為圓筆，飽滿而靈動。在橫畫中也有以圓筆入筆的，如“若”字上面的一橫。橫畫粗看似乎刻成了平行四邊形，但是細觀并非如此，也有許多弧形橫畫，如“大”字一橫，上面呈兩邊向上翹起，中間凹下，呈向上的弧形，“不”“下”字則中間向上弓起，呈向下的弧形。在同一個或者相鄰兩字中橫畫入筆有圓有方，并不是相同筆畫的重復，如“若”字上橫入筆為圓筆，下橫入筆為方筆，“始平”二字中“始”字橫畫為藏鋒，“平”字兩橫為露鋒，但兩橫露鋒的形態和方向略有不同。橫畫的輕重變化也是根據字形而決定的，如“五”“有”字的入筆很重，收筆輕，并不是呈平行四邊形的。在撇畫中，入筆有方有圓，而行筆和收筆都是圓筆，收筆形態各異，變化多端，能感受到側鋒取妍的用筆特征來。再將捺筆進行比較，沒有一筆捺畫是相同的，方圓、輕重、大小、長短、露鋒和收筆出鋒角度隨勢就形，姿態各異，沉穩而不失靈動，尤其像“夫”“像”“大”等字捺畫的行筆過程能感受到毛筆書寫時的節奏和速度的變化，綿里裹鐵，柔中帶剛。如果再仔細觀察入筆細節，可發現石工在鑿刻時許多書寫時的細微之處都沒有省略，如“像”“啟”“國”“恩”“世”等字切入筆鋒都完整地保留了下來，尤其“九”字的入筆能感受到強烈的節奏變化和筆鋒的靈動爽勁。如“誠”字中“戈”畫保留了行筆過程中的擺動，并沒有為了鑿刻方便減省用刀，讓行筆變得僵直。如果為了鑿刻方便，石工完全可以將這些圓筆變為方筆，甚至變為三角形，并不會嚴重破壞字形結構，也可以忽略入筆時的筆鋒和角度變化，減少用刀次數來提高工作效率。通過這些細節分析可以得出，作為不識字的石工，在不尊重墨跡的情況下，為了鑿刻方便，改變原本書寫形態并能將點畫、結體處理得如此精致而高妙是絕對不可能的，只有在尊重原書寫的形態下才能呈現出這種形態，充分說明了石工在鑿的過程中保持了方筆的原本書寫形態，只是刀刻和石質增強了筆方的棱角和方俊感。

《道匠造像記》原石

毛筆能否寫出像《始平公造像記》中這樣的方筆，許多人存疑，認為這樣的方筆只能是刀刻出來的。高昌墓磚為我們揭示了這個謎底。20世紀初，遠在西北的雅爾湖藏近400塊高昌國手寫磚志被發現，大部分墓磚深埋地底，顏色鮮艷，墨跡清晰，其中北魏時期的《令狐天恩墓表》為我們清楚地展示了魏碑楷書方筆的用筆。《令狐天恩墓表》中“秋”“遷”“延”“天”字中有些橫畫與《始平公造像記》中橫畫入筆一樣，露鋒直接切入，然后順勢行筆、收筆，干脆利落，方俊剛健（圖1）。再如橫折，《令狐天恩墓表》中“恩”字與《始平公造像記》中“恩”字，都是露鋒入筆、順勢行筆然后調轉筆鋒，切入重按直下。《令狐天恩墓表》的“為”字與《始平公造像記》的“像”字的轉折如出一轍，如“軍”“郡”“四”（圖2）字的轉折都能在《始平公造像記》中找到。《始平公造像記》中有些字橫折是兩筆寫成的，常認為是石工為了鑿刻方便所為，不是原本墨跡的書寫方式，其實這種寫法在高昌墓表墨跡中都可以看到，是日常書寫時常用的手法。如高昌墓磚《辛氏墓表》中的“丙”“日”“西”“軍”等字（圖3）和《任法悅墓表》中的“四”“日”“郡”（圖4）等字的橫折都是橫畫寫完后，再出鋒切入寫豎畫。豎畫的方筆也是如此，從左側切入順勢直下，如“恩”“遷”字的豎筆，這與《始平公造像記》豎筆寫法完全一致。再如撇筆，在《令狐天恩墓表》中也有體現，如“后”“天”等字，都是入筆后側鋒行筆，順勢收筆，圓中有方，靈動又不失俊健。捺筆入筆后直行，然后重按快速起筆順勢出鋒形成方筆，如“秋”“后”“參”等字（圖5），這與《始平公造像記》中的捺畫用筆節奏和形態也完全一致。從《令狐天恩墓表》中方筆可以看出，魏碑楷書中方筆多用露鋒和側鋒，展示了北朝時期書寫者對露鋒和側鋒高妙的使用技法。

《孫秋生造像記》原石

魏碑方筆被誤認為是刀刻造成的主要原因與以下幾個方面有關：一是受到包世臣提出的“始艮終乾”“一筆中自備八方”中鋒用筆觀念的影響；二是碑派書法在創作實踐上以中鋒為主，將風化造成的石化在拓片上呈現的斑駁殘缺之美引入其中，追求金石氣的審美觀念；三是碑派書法興起之時還沒有同時代大量墨跡的出現，無法通過墨跡來還原刻石書法原本的用筆細節。這三個原因造成了在觀照魏碑書法時始終擺脫不了清代碑派書法用筆觀念，以逆入藏鋒、筆筆中鋒來審視魏碑方筆，而遮蔽了露鋒、側鋒在魏碑楷書方筆中的重要性。如果能跳出碑派書法觀念的束縛，參照已發現的同時代墨跡本，以還原魏碑書法原本的書寫狀態進行創作，可以走出一條不同于清代碑派書法追求“金石氣”，而具有“書卷氣”的魏碑楷書創作的道路來。（本文節選自《魏碑楷書中方筆的原本書寫形態探究——以〈始平公造像記〉為例》，題目為編者所擬）

——選自《中國書法報》第289期3版

龍門造像題記的書法史重建與經典化

文丨李慧斌

龍門造像題記書法被重新發現，重新進入書法史視野，重新研究并成為學書取法的對象，是有一個歷程的：在清代中晚期金石學的大背景下，很多沒有被關注的古代石刻文字遺跡被發現和關注，首先進入學者的視野，經過收藏著錄、考訂題跋等學術的推進，加之審美上的鑒賞品評，使其逐漸轉變為因其自身所具有的獨特的“古意”而發生藝術審美的移情，再到拓本流布和學書取法實踐，最后經理論總結與提升進入傳統體系。

《北海王國太妃高為亡孫保造像記》原石

白謙慎先生在《與古為徒與娟娟發屋》一書中提出了關于“書法經典”問題的思考：什么是書法的經典？一種本不屬于經典的文字書寫在何種情況下才有可能成為書法的經典？當古代“窮鄉兒女”的字跡被當代一些書法家奉為圭皋時，為什么沒有人關注當下類似的書寫？當古代“窮鄉兒女”的字跡被引為范本后，它給書法家們出了哪些難題？戎愷凱《論書法經典的形成》認為：“所謂的書法經典，就一般意義而言，是指那些能夠超越個體和時空并被接受者反復選擇與闡釋，既作為范式意義的取法對象，又作為我們了解書法史發展的重要依據的書法作品。”其認為：“書法經典的形成受到兩個條件的影響：一是其自身所具備的內在特質，二是其得以保存，并在流傳過程中能夠被不斷地接受與闡釋。”其實，經典是在歷史不斷的選擇中生成、形成并沉淀下來，被絕大多數人接受、認可并進行傳播，經典是構成傳統文化的核心價值之一。龍門造像題記書法的經典化也是如此。

《賀蘭汗造像記》原石

若以楊殿珣《石刻題跋索引》為參考，全面整理龍門造像題記書法的著錄情況，可以認為龍門造像題記的書法史重建與經典化分三個階段來考察：

第一階段是從發現到學術觀照，以金石學復興為背景，龍門造像題記書法開始進入金石學家的視野，在學術層面給予觀照，拓本開始流傳。時間是從乾隆到嘉道時期。據仲威考察，嘉慶元年（1796），乾嘉時期金石學掌門人黃易帶領拓工來龍門石窟架高臺拓碑，才正式拉開龍門造像精品的傳拓序幕。據黃易《嵩洛訪碑日記》記載：“視工人拓龍門諸刻，山僧古涵精摹拓，亦來助力，僧知伊闕洞頂小龕有‘開元’刻字，猱升而上，得一紙。一紙小拓片來之不易，那猱升而上的功夫，非一般人能為之……龍門洞內，見頂刻‘大唐永隆’等字，圓轉巨書。老君洞頂之刻，架木高危，架木而仍不可拓取，嘆息而已。”此段黃易的日記文字，一來反映龍門造像題記傳拓的艱辛與不易，二來反映了乾嘉時期金石學家訪碑的最大興奮點在于發現“唐代碑刻”，而非我們今日奉為“龍門經典”的“北魏造像”，因為在當時，漢碑、唐碑才是學術界關注的核心。另見國家圖書館藏《始平公造像》（嘉慶初拓本）存有咸豐八年（1858）錢松題記：“此龍門石刻之冠于當世者也，刻中之陽文，古來只此矣。層崖高峻，極難椎拓，至劉燕庭拓后無復有問津者。”錢松題跋再次印證了嘉道年間龍門造像鮮有人去傳拓，其拓本流傳稀少的原因，除“層崖高峻，極難椎拓”等現實條件外，主要還是受制于當時的重“漢唐碑刻”輕“北魏造像”傳統觀念，龍門造像精品拓片只在極少數高端金石學者圈內流傳。

《牛撅造像記》原石

第二階段是隨著金石學的不斷發展和金石學家金石志趣的延展，金石學關注的對象也得到了空前的拓展，很多傳統金石學一直以來沒有關注的古代文字遺跡乃至金石圖像都成為了新的發現和寶藏，如此，龍門造像題記這樣大的寶庫自然也成為了金石學家們的新寵，拓本也得以廣泛傳播，時間上以同治、道光為主。道光年間，方履籛和劉喜海兩位超級“金石癖”在古陽洞除架高臺傳拓“龍門四品”外，還將龍門石窟其他造像題記予以大規模傳拓。方履籛著《伊闕石刻錄》，搜拓造像八百余種；劉喜海著《嘉蔭簃龍門造像輯目》，拓存造像九百余件。這是龍門造像題記書法開始得以拓展的重要表現，而且除龍門造像精品外，往日不受關注的“窮鄉兒女”造像群也被關注和錘拓。同治九年（1870），是龍門造像傳拓的轉折點，前河南太守德林募工傳拓《龍門造像》，與此同時還出現“龍門十品”之名目，以古陽洞南壁刊刻之《前河南太守德林拓碑題記》為憑，其文曰：“大清同治九年二月，燕山德林祭告山川洞佛，立大木起云架拓古陽洞魏造像，選最上乘者，標名‘龍門十品’，同事者釋了亮，拓手釋海南、布衣俞鳳鳴。《孫保》《侯太妃》《賀蘭汗》《慧香》《元燮》《大覺》《牛橛》《高樹》《元詳》《云陽伯》。”這次地方官員與僧俗一同參與了此項傳拓工程，堪稱“壯舉”，它開啟了日后龍門造像走上大規模商品化傳拓的道路。同治九年后，旋即在“龍門四品”“龍門十品”的基礎上，又增補比《丘法生》《比丘惠感》《一弗》《司馬解伯達》《元祐》《優填王六品》，始成“龍門二十品”之目，這個選目是以書法鑒賞為標準，將成百上千的龍門石窟造像題記，篩選濃縮到北魏精品20件，并成為碑刻史上的最經典選目案例。自此，嘉慶、道光年間龍門造像題記無人問津的局面在同治年間“龍門二十品”問世后，得以扭轉，“二十品”最終成為龍門造像的經典代表，前河南太守德林首創以“品”的命名形式來集拓、稱呼龍門造像，無疑是個創舉。

《牛橛造像記》原石

第三階段是廣泛接受和進入到學書取法的實踐中來，再經過理論提升得以書法史的重建并成為經典，時間是光緒至民國期間。自光宣以后的金石著作大都著錄有龍門造像題記書法，而且此時“龍門四品”“龍門十品”，尤其是“龍門二十品”已然成為龍門造像題記書法的形象代言。從收藏著錄到鑒賞品評，逐漸把龍門造像題記推向書法家、書法史中。以“四品”“十品”“二十品”“三十品”“五十品”乃至“百品”等為品類，使得龍門造像題記書法的價值被重新認識，而以“品”定名則說明這些遺跡已經成為大家認可的經典。宣統年間，方若《校碑隨筆》更是將“二十品”中曾經誤入的唐刻《優填王》撤換下來，起用魏刻《馬振拜》替換上去，成新版“龍門二十品”，這是對“二十品”學術性問題的考究。當“二十品”獲得極大贊譽和收藏熱捧之時，洛陽碑賈得以理直氣壯地將龍門造像精品打包銷售，“二十品”變成了一門碑帖銷售的“生意經”。在利益驅使下，甚至出現了以損毀個別造像題記而使拓本有善、殘之別。據仲威考察，民國二十四年（1935），洛陽龍門鎮郜莊村韓和德趁深夜架梯將《魏靈藏造像》下半截砸毀，同年，村民馬富德又將《解伯達造像》砸毀大半，至此以后“馬振拜本”“龍門二十品”又變成了一套殘本。在龍門造像題記書法成為經典的過程中，它們也在承受著巨大的“打擊”和人為的破壞，這既是它的“幸運”，也是“不幸”。

《馬振拜造像記》原石

在拓本廣為流布，名品精品不斷得到吹捧的同時，以龍門造像題記書法為代表的北魏、北朝書法也受到了書法理論家的關注并進行理論研究。從阮元的《南北書派論》到包世臣《藝舟雙楫》，再到康有為的《廣藝舟雙楫》，完成了北朝書法特別是以龍門造像和碑志書法為主的魏碑體的書法史重建，并進行了系統的理論化，成為書法史傳統體系中的重要組成部分。康有為將“龍門二十品”的書法提升到“龍門體”的高度，通過系統的理論化，使得北魏書法得以登堂入室，直接導致“龍門二十品”傳拓數量的激增，拓片走進尋常人家，成為當時碑帖收藏界最炙手可熱的大名品，至此龍門造像題記書法的經典化歷程得以完成。而當代書法史研究，在全面系統整理和研究古代書法史的過程中，全面吸收古人的成果，此時龍門造像題記書法作為魏碑體的典型風格被重新確認和定位，這完全確立了其在古代書法史上的地位，以七卷本劉濤《中國書法史·魏晉南北朝卷》和黃惇《魏晉南北朝書法史》為代表，都對龍門造像題記書法進行了專題研究并作出書法史地位的評價，這使得在現代學術話語下，龍門造像題記書法在清末、民國學者的發現和推動下最終確立了在書法史上的地位，這些作品也成為了和“二王”法帖一樣的經典。（本文節選自《龍門造像題記書法的經典化歷程研究——兼及書法史選擇問題的討論》）

——選自《中國書法報》第289期4版

《魏靈藏造像記》現狀

“龍門二十品”簡介

龍門石窟古陽洞為北魏孝文帝至孝明帝時期（493—528）建造。
平面呈長方形，窟頂為橢圓形穹窿頂，其上遍刻造像小龕，藻井無裝飾。洞窟高深，類似蓮花洞。高11.10米，最寬處6.90米，深13.55米。
古陽洞壁面及窟頂，密雕大小佛龕造像，是龍門石窟中開鑿年代最早、規模宏大的一座。出資鑿龕的信士，作所造龕像旁刻有造像銘記。有名的“龍門二十品”，其中有十九品都刻在此窟兩壁的中上部及窟頂上。
有關“龍門二十品”之名稱、位置、年代和發愿人等如下：
一、元詳，北壁尉遲碑上，太和二十二年（498），高0.76厘米，寬0.41厘米。
二、尉遲，北壁魏靈藏碑上，太和十九年（495），高0.64厘米，寬0.33厘米，舊稱牛橛。
三、慧成，北壁上層大龕東第一龕，太和二十二年（498），高0.73厘米，寬0.40厘米，舊稱始平公。
四、解伯達，北壁魏靈藏碑上，太和十九年至二十三年（495—499），高0.11厘米，寬0.33厘米。
五、魏靈藏，北壁上層大龕東第二龕，太和末至正始末（493—508），高0.72厘米，寬0.40厘米。
六、楊大眼，北壁上層大龕第三龕，太和末至正始末（493—508），高0.76厘米，寬0.40厘米。
七、高樹，北壁楊大眼龕楣右上方，景明三年（502），高0.39厘米，寬0.27厘米。
八、惠感，北壁上層大龕東第三、四之間上方，景明三年（502），高0.17厘米，寬0.39厘米。
九、一弗，北壁惠感碑右上方，太和二十年（496），高0.11厘米，寬0.32厘米。
十、道匠，北壁高樹碑上方，太和末至正始末（493—508），高0.9厘米，寬0.43厘米，舊稱大覺。
十一、鄭長猷，窟頂東部偏東，景明二年（501），高0.49厘米，寬0.34厘米，舊稱云陽伯。
十二、馬振拜，窟頂東部偏內，景明四年（503），高0.47厘米，寬0.34厘米。
十三、侯太妃，窟頂西部偏東南，景明三年（502），高0.51厘米，寬0.37厘米，舊稱賀蘭汗。
十四、侯太妃，窟頂西部偏西，景明四年（503），高0.24厘米，寬0.39厘米。
十五、高太妃，窟頂西部偏東北，太和末至正始末（493—508），高0.39厘米，寬0.60厘米，舊稱孫保。
十六、元燮，正壁右菩薩頭上部屋形龕下，正始四年（507），高0.26厘米，寬0.39厘米。
十七、元祐，南壁上層大龕西第一龕之左，熙平二年（517），高0.36厘米，寬0.36厘米，舊稱齊郡王。
十八、孫秋生，南壁上層大龕西第二龕之右，太和十七年至景明三年（493—502），高1.04厘米，寬0.49厘米。
十九、法生，南壁上層大龕東第二龕龕基，景明四年（503），高0.33厘米，寬0.35厘米。
二十、慈香，老龍窩上方慈香洞正壁佛壇，神龜三年（520），高0.38厘米，寬0.38厘米。
（文章選自李文生《龍門石窟北朝主要洞窟總敘》，“龍門二十品”詳細信息為編者根據原文圖表整理）

——選自《中國書法報》第294期5、8版

古陽洞

《中國書法報》289期

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監制｜楊超

圖文編輯｜薛娟

攝影｜孫海興、王紫琛

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