聶笑民
一、詞和詞牌
（一）什么是詞
詞最初稱為'曲詞'或'曲子詞'。詞和曲都是配合音樂的長短句，其名稱有時是相混的，唐人所謂曲就是后人所謂的詞，元人所謂詞又是后人所謂曲。后來詞逐漸和音樂分離了，成為詩的別體，所以有人把詞稱為'詩馀'。由于文人的詞深受律詩的影響，所以詞中的律句特別多。詞是長短句，但是全篇的字數、句數是一定的，每句的字數、平仄也是一定的。
詞大致可以分為三類：（１）小令；（２）中調；（３）長調。有人認為：58字以內為小令，59～90字為中調，91字以上為長調。這種分法未必科學，但大概情況還是如此的。
（二）詞牌的來歷
詞牌，就是詞的格式的名稱。詞的格式和律詩不同，律詩只有四種格式，而詞則按欽定詞譜總共有兩千多種格式。詞的這些格式稱為詞譜。
關于詞牌的來源，大概有下面三種情況：
（ １）本來是樂曲的名稱。如《菩薩蠻》、《西江月》、《風入松》、《蝶戀花》等。這些有的來自于民間，有的來自于宮廷或官方。
（２）摘取一首詞中的幾個字作為詞牌。
（３）本來就是詞的題目。《浪淘沙》詠的是浪淘沙，《更漏子》詠夜，《拋球樂》詠拋球等。這是最普遍的。凡是詞牌下面注明'本意'的，就是說詞牌同時也是詞題，不另有題目了。但是絕大多數的詞都不是用'本意'的，因此詞牌之外還有詞題。一般在詞牌下面或后面注明詞題。這種情況下，詞題和詞牌沒有任何聯系。一首《浪淘沙》可以完全不提到浪和沙；一首《憶江南》也可以完全不提到江南。這樣詞牌只不過是詞譜的代號而已。
（三）單調、雙調、三疊、四疊
詞有單調、雙調、三疊、四疊的分別。
１、單調的詞往往就是一首小令，它很象一首詩，不過是長短句罷了。
２、雙調的詞可以是小令、中調或長調。雙調就是把一首詞分成前后或上下兩闋。兩闋的字數相等或基本相等，平仄、句式相同或部分相同，也可以完全不同。字數、平仄、句式相同的就象一首曲子配著兩段歌詞。字數、平仄、句式不相同的往往是開頭幾句不一樣，叫做'換頭'。
３、三疊就是三段，如《蘭陵王》、《西河》、柳永的《夜半樂》等。四疊就是四段，如吳文英的《鶯啼序》（240字）等。
二、正體和變體
（一）正體和變體及二者的區別和聯系
在詞中常會遇到這樣一種情況，兩首詞的詞牌一樣，但是字數、句 數、句讀、押韻等方面卻不完全相同，這是因為詞牌有正體和變體之分。
１、正體的特點：
（１）符合格律規則，以律句為主或基本用律句。
（２）使用頻率最高和（或）出現最早。
２、變體特點：
在正體基礎上，出現字數、句讀、平仄、押韻等變化，但是大部分格式仍然與正體一致的變調稱為變體，變化過多，就不再是變體，而是同名異調了。
３、成為正體的條件：
正體的使用頻率最好能占該詞牌的５０％以上或更高。而且使用頻率最好明顯高于使用頻率最高的變體。出現最早并不是正體的先決條件。
４、正體和變體如何劃分？
（１）字數變化：某句字數的增減都能成為變體。
（２）平仄句式的變化：如果某一句的平仄格式變化，如'平平仄仄'變成'仄仄平平'，就可能是變體。變化可以是一種律句變成另一種律句，也可以是律句和拗句的轉換。
（３）押韻變化：平仄韻全篇變動，同時拌有句式平仄變化，肯定是變體。
（４）句讀變化：明顯的句讀變化肯定是變體。但是要注意：五字句可以拆成２＋３，六字句可以拆成２＋４，九字句可以由上三下六變成上六下三。十一字句可以是上四下七或上五下六等等。一般可以不認為是變體。
（二）調式
??詞調最早來源于民間曲調，包括愛情歌曲、勞動歌、祀神曲等。詞調是指詞的腔調，中國古樂中共有84宮調，而唐宋詞所用只有28個宮調。唐宋時，詞與曲結合，以節奏的緩急區分樂曲。節奏舒而緩者稱為慢調，簡稱“慢”。慢曲與急曲相比，聲調長了，因此慢詞的字數、句數就隨之增加了。如字數最少的《卜算子慢》也有89個字，而《卜算子》僅44個字。
慢調與前面提到的長調共同處是字數較多，區別長調是依詞的長短而分，而慢調是依曲的急緩而別的。
“慢，令，引，近”是詞的四種調式。“慢”即慢曲，每片8拍。令為令曲，小令每片4拍。“引”和“近”每片6拍。詞的調式變化還可體現在“轉調”上，方式有“偷聲”“增字”“減字”“攤破”等。
1、“令”，最初某個詞牌加稱為“令”，似與行酒令有關，其格式并無變化。如《浪淘沙》又稱《浪淘沙令》；《調笑》又稱《調笑令》等。后來，一般把字少調短、節拍較促的詞稱為“令詞”，如《十六字令》《三臺令》（24字）等。個別的長調也稱令。
2、“引”和“近”，這兩個字都有引長、擴充的意思。近詞又叫“近拍”。引詞和近詞，一般比原詞較長，節奏較慢。如：《千秋歲》71字，《千秋歲引》則為82字；《訴衷情》45字，《訴衷情近》則為75字。
3、“慢”，即“慢曲子”的簡稱，指唱起來節拍較慢。慢詞的字數一般比原調的字數多得多。如雙調《浪淘沙》54字，《浪淘沙慢》擴為三疊，132字；《雨中花》50字，《雨中花慢》則是100字。
4、“攤破”，即“攤開”“裂開”的意思。為了適應樂曲節拍變動的需要，有時詞人對原調的字數有所增加，或破一句為兩句，隨之，在結構和用韻上也可能有所變動,而形成別體。如：晏殊《浣溪沙》：
??一曲新詞酒一杯，去年天氣舊亭臺。夕陽西下幾時回？
??無可奈何花落去，似曾相識燕歸來。小園香徑獨徘徊。
唐·無名氏《攤破浣溪沙》：
??五里灘頭風欲平，張帆舉棹覺船輕。柔櫓不施停卻棹，是船行。滿眼風波多閃灼，看山恰似走來迎，仔細看山山不動，是船行。
??無名氏的詞，上、下片各增3字（攤），韻腳也移動了（破）。這就是“攤破”。
5、“促拍”，是由增字而形成的詞調別體。增字，使得兩個韻腳之間距離較遠了，節拍變得松散，有必要促節短拍加以調節，因此這類詞調便稱為“促拍調”。例如辛棄疾《丑奴兒》：
少年不識愁滋味，愛上層樓。愛上層樓，為賦新詞強說愁。而今識盡愁滋味，欲說還休。欲說還休，卻道“天涼好個秋”。
朱敦儒《促拍丑奴兒》：
??清露濕幽香，想瑤臺，無語凄涼。飄然欲去，依然是夢，云度銀潢。
??又是天風吹淡月，佩丁東，攜手西廂。泠泠玉盤，沉沉素瑟，舞遍《霓裳》。
此調亦名《采桑子》，同調。正體的上下片各4句3韻，而“促拍”體兩片各6句3韻，第二、三韻之間隔了3句，共12字。
6、“減字”指減少原調的字數，又改變句式和用韻而另外形成的詞調。例如，歐陽修《木蘭花》：
??別后不知君遠近，觸目凄涼多少悶！漸行漸遠漸無書，水闊魚沉何處問？
??夜聲風竹敲新韻，萬葉千聲皆是恨。故欹單枕夢中尋，夢又不成燈已燼。
7、“偷聲”也是一種由于減字并改變原調句式而另成的詞調，與“減字”調基本相同。不過它側重于用韻的變動。例如北宋張先的《偷聲木蘭花》：
??畫橋淺映橫塘路，流水滔滔春共去。目送斜暉，燕子雙高蝶對飛。風花將盡持杯送，往事只成清夜夢。莫更登樓，坐想行思已是愁。
?? 與原調（見上）對照，可以看出這個“偷聲”調“偷掉”了6個字，同時用韻也由仄改成平。
8、“轉調”是對原調增字破句并變換宮調所形成的另一種詞調。例如姜夔《踏莎行》：
?? 燕燕輕盈，鶯鶯嬌軟，分明又向華胥見。夜長爭得薄情知？春初早被相思染。
?? 別后書辭，別時針線，離魂暗逐郎行遠。淮南皓月冷千山，冥冥歸去無人管。
南宋·趙彥端《轉調踏莎行》：
?? 宿雨才收，余寒尚力。牡丹將綻也、近寒食。人間好景、算仙家也惜。因循盡掃斷、蓬萊跡。
?? 舊日天涯，如今咫尺。一月五番價、共歡集。些兒壽酒、且莫留半滴。一百二十個、好生日。
兩調的4個4字句保持不變，原調的6個7字句，“轉調”后分別變為8字句和9字句，而且多指用2韻。
9、“添字”是對原調某些句子增加字數，但不破句，這樣形成的另一詞調，叫“添字”調。如李清照的《添字丑奴兒》：
??窗前誰種芭蕉樹？陰滿中庭，葉葉心心，舒卷有余情。
??傷心枕上三更雨，點滴霖霪，愁損北人，不慣起來聽。
這是對原調《丑奴兒》上、下片末句7字各增2字，然后分割為4字的和5字的2句，而形成別體。
??總而言之，攤破、促拍、減字、偷聲、轉調、增字等詞調，都是曲子詞在演唱時，因樂曲節拍的變化而派生形成的，是產生“同調多體”情況的主要方面。
轉調以后的詞在字數、句法、用韻等方面均有變化。如《踏莎行》本為58字，《轉調踏莎行》則變成65字了。《轉調滿庭芳》由押平韻部分轉押仄韻。《減字木蘭花》在上下片第一、三句中各減三字，且平仄互換，每片兩平韻兩仄韻。
（三）同調異名
同樣一個詞牌，可以有不同的名稱，《憶江南》又名《望江南》《江南好》《春去也》《望江樓》《夢江南》《望江梅》等。《菩薩蠻》 又名《子夜歌》《重疊金》《梅花句》等。《卜算子》又名《缺月掛疏桐》《百尺樓》《楚天遙》《眉峰碧》等。
（四）同名異調
還有一種情況，兩首詞的詞牌名一樣，可是格式迥然不同！這屬于同名異調。例如：《如夢令》和《阮郎歸》都有一個別名叫《宴桃源》；《浪淘沙》和《謝池春》都有一個別名叫《賣花聲》。這樣的情況還有許多。
三、填詞
（一）依聲填詞
可細分為二種：
1、詞人精通音律，會自己作曲，可以直接按曲譜填詞！又稱'按譜填詞'。如柳永、周邦彥、姜夔、吳文英等。
2、詞人不會作曲，但是能聽懂曲調，按曲調填詞，又稱'按簫填詞'。如蘇軾、秦觀、賀鑄、辛棄疾等。
（二）依句填詞
詞人不懂音律，只能按前人作品的句式、每句的平仄格式填詞。如陸游、劉過等人屬此，南宋多數詞人都如此。這種填詞法填出來的作品和依聲填詞的作品在平仄上是看不出來的，現在按詞譜填詞就是如此。
（三）自度曲和自過腔
通曉音律的詞人，自作歌詞，又能自己譜寫新的曲調，這叫做自度曲，有時也叫自度腔。
宋代有不少詞人，都深通音樂，他們做了詞，便自己能夠作曲，故詞集中 常見有'自度曲'。一般說來凡是自度曲，至少都應當注明這個曲子的宮調，或者在詞序中說明。
自過腔和自度曲的含義是不同的。'過腔'，僅是音律上的改變，并不影響到歌詞句格。所謂'過腔'者，是從此一腔調過入另一腔調，“念奴嬌”的腔調稍變，即可另外題一個調名“湘月”。但這僅是歌曲腔調的改動，并不影響到歌詞句格。后世詞家，已不懂宋詞音律，只能以詞調的句格同異為類別，無法從句法相同的兩首詞中區別其腔調之不同。念奴嬌和湘月，永遇樂和消息，句法既然一樣，從文學形式的角度來看，湘月即念奴嬌， 消息即永遇樂。至于二者之間，腔調不同，卻不能從字句中看得出來。自過腔既然不是創調，它就和自度曲不同。但有些宋代詞人還是把自過腔編到自度曲中。因此，有些時候人們仍有把自過腔作為自度曲的。
四、詞的拗救。
詞的拗救和律詩有所不同：律詩拗了，往往必須救，而詞往往是拗而不救。詞中僅有本句自救，即律詩中孤平的自救。該用'平平仄仄平'的地方，第一字用了仄聲（孤平，即：仄平仄仄平），第三字應該補償一個平聲，變成'仄平平仄平'。七言則是由'（仄）仄平平仄仄平'換成'（仄）仄仄平平仄平'。出現這樣的情況，不能算作'出律'的。
五、入聲、上聲代替平聲的問題
古人寫詞時常用入聲、上聲代替平聲使用，入聲和上聲代替平聲確實存在，但是是在不得已情況下的補救辦法，并非常規。絕大多數情況下，入聲和上聲仍然是作仄聲的。至于為什么有人認為入聲和上聲代替平聲很常見，實際上這些所謂的'格律專家'把古人的話曲解并當成不可違反的理論。
六、詞的押韻和對仗
（一）、詞的押韻
和律詩一樣，詞也講究押韻，平聲、入聲單用，上聲去聲通用。
由于有許多詞牌，所以詞的押韻和律詩有些不同，有的詞牌必須用平聲韻，有的必須用仄聲韻，還有的是平仄韻交替押韻。某詞牌規定用平聲韻，就不能用仄聲韻；規定用仄聲韻，就不能用平聲韻。除非有另一體。
同時用平聲韻和仄聲韻的詞牌有兩種情況，一種是平仄韻同部，另一種是平仄韻不同部的。
（二）詞的對仗
詞的對仗（嚴格說屬于對偶），其種類繁多也相對比較寬松，包括扇面對、鼎足對等。凡是詞譜中字數相等的句子古人大都喜歡做成對仗句，有固定用對仗的句子，有一般用對仗的，也有自由可用可不用的。
固定的對仗，例如《西江月》上下闋的前兩句。此類固定的對仗是很少見的。（實際上，西江月這兩句也有少數的詞人沒有用對仗）
一般用對仗的（也可不用），例如《沁園春》上闋第二三句，第四五句和第六七句，第八九句；下闋第三四句和第五六句，第七八句。又如《浣溪沙》下闋頭兩句。再如《滿江紅》上闋第五六句，下闋第六七句。
詞的對仗，有兩點與律詩不同。第一，詞的對仗不一定要以平對仄，以仄對平。第二，詞的對仗允許同字相對。
七、詞譜的制定
（一）例作的選擇
制定詞譜，先要選例作。例作的選擇直接影響到詞譜的準確性。一般應選唐朝、五代、宋朝的作品。宋朝以后，由于元朝統治者重武輕文，詞的格律規則部分失傳，詞人對格律的理解已經和前人不同，有的詞人僅僅滿足于字數和句數的相同，平仄全然不顧，所以不能使用他們的作品。至于現代的作品，更不能作為例作來校對詞譜了。
（二）古人制定詞譜的方法和局限
古人制定詞譜，將古人同詞牌的作品放在一起，比較其句讀、押韻、平仄以及變通與否，制成詞譜，規定字數、句數、平仄、押韻、對仗等要求，以及哪些字可平可仄等。格式有不同的，另列一體，選最早或最常見的名家所作一體作正體。
但是這種方法有缺陷：第一，有的詞牌例作太少，或者編者見到的作品太少，詞譜中就會有許多可平可仄字校對不出來！嚴重影響詞譜的準確性。第二，正體和變體區分不合理，區分過于嚴格，反而使正體的例作更加缺乏。還有的詞牌，格律根本沒有定型，各家，甚至同一詞人的各首作品格式都不一致。
（部分引用來自相關文獻及網絡）。
