梅花探春
《菩薩蠻》盛行于大唐王朝，原是教坊舞曲?！芭U國(guó)入貢，危髻金冠，瓔珞被體，號(hào)'菩薩蠻隊(duì)’。當(dāng)時(shí)倡優(yōu)遂制《菩薩蠻曲》，文士亦往往聲其詞。”（引自《詞譜》）成為教坊舞曲后，文士仿效依聲填詞入宮廷燕樂(lè)，逐漸演變成詞牌。
《菩薩蠻》又名《重疊金》、《子夜歌》等，全詞四十四字，屬雙調(diào)小令。上闋后二句與下闋后二句字?jǐn)?shù)平仄相同。上下闕四句的韻腳，均為二仄二平。前人可供借鑒的優(yōu)秀作品很多，或許這也是當(dāng)代詩(shī)詞愛(ài)好者十分喜愛(ài)而欣然命筆填詞的原因。
《菩薩蠻》詞牌格式如下，其中括弧中的平仄為可平可仄：
(平)平(仄)仄平平仄，(平)平(仄)仄平平仄。(仄)仄仄平平，(仄)平平仄平。(平)平平仄仄，(仄)仄平平仄。(仄)仄仄平平，(仄)平平仄平。
在這個(gè)定格的平仄譜中，還有一條潛在的規(guī)則，就是上下闋末句都可改用律句平平仄仄平，這是因?yàn)樯舷麻犇┚涞氖鬃侄伎善娇韶?，因此，如果這五個(gè)字的首字用了平聲，就成了平平平仄平，這是格律詩(shī)詞的“孤仄”現(xiàn)象，必須“拗救”，根據(jù)格律詩(shī)歌平仄交替抑揚(yáng)起伏的韻律要求，要改成平平仄仄平，在介紹詞譜的資料中，往往因?yàn)闆](méi)有詳細(xì)說(shuō)明而在理解上出現(xiàn)誤區(qū)。這在宋人是不言自明的道理，“孤平”“孤仄”都是大忌，我們今天學(xué)習(xí)就要舉一反三地說(shuō)明，還要花大力氣來(lái)理解。說(shuō)了這么多，其實(shí)就是詞句不能出現(xiàn)孤平孤仄的基本常識(shí)。
格律詩(shī)詞中的平仄，這應(yīng)該是從唐王朝為臨界點(diǎn)的，唐以前沒(méi)有嚴(yán)格意義的平仄韻律，稱(chēng)為古體詩(shī)，或稱(chēng)“古風(fēng)”；唐代漸漸興起嚴(yán)格平仄韻律的詩(shī)歌，尤以盛唐為盛，這種詩(shī)歌就是我們讀到的唐詩(shī)中的律詩(shī)和絕句。按說(shuō)絕句也是律詩(shī)，是從八句的律詩(shī)中“截”下四句來(lái)，因?yàn)槁稍?shī)上四句和下四句的平仄一樣，“絕”就是截?cái)嗟囊馑?。之所以從?xí)慣上把格律詩(shī)分列律詩(shī)和絕句是為了便于舉稱(chēng)，畢竟兩者的字?jǐn)?shù)不一樣，律詩(shī)和絕句與古體詩(shī)相對(duì)，被統(tǒng)稱(chēng)為近體詩(shī)或今體詩(shī)。有人對(duì)“近體”和“今體”的稱(chēng)謂不理解，這是唐人立足當(dāng)時(shí)的稱(chēng)謂，文學(xué)史把唐王朝界分為初唐、盛唐、中唐和晚唐（五代），初唐四杰王勃的《滕王閣》詩(shī)，就是七言古詩(shī)，不是七言律詩(shī)。近體詩(shī)或今體詩(shī)的稱(chēng)謂是在李白、杜甫這對(duì)“雙子星座”和眾多詩(shī)派興起的盛唐逐漸形成的，借以區(qū)別于含古風(fēng)在內(nèi)的古體詩(shī)，包括七言、五言律（絕）和排律。宋詞是格律詩(shī)歌的另一種形態(tài)，導(dǎo)源于民間，興起于隋唐，盛行于宋朝，成為有宋一代的文學(xué)標(biāo)志，所謂“調(diào)有定句，句有定數(shù)，字有定聲”的抒情新詩(shī)體，指的就是宋詞，又稱(chēng)“長(zhǎng)短句”。唐詩(shī)和宋詞是文學(xué)史上的瑰寶 ，從聲律上說(shuō)，唐詩(shī)有整飭之美，宋詞有參差錯(cuò)落之美。
近體詩(shī)無(wú)論律詩(shī)還是絕句只葉（同“協(xié)”）平聲韻而不葉仄聲韻，葉韻就是現(xiàn)代漢語(yǔ)押韻的意思，而且一韻到底，不可換韻。不知道格律詩(shī)歌的這個(gè)常識(shí)有時(shí)就會(huì)把近體詩(shī)讀音弄錯(cuò)。記得有播音員曾把晚唐李商隱的“蓬山此去無(wú)多路，青鳥(niǎo)殷勤為探看”的陰平聲“看”讀成了第四聲仄聲。同樣，當(dāng)年毛澤東的《七律》“颯爽英姿五尺槍?zhuān)锕獬跽昭荼鴪?chǎng)”中的“場(chǎng)”也因?yàn)榻w詩(shī)不葉仄聲韻的規(guī)則，應(yīng)該讀成陽(yáng)平聲（音常）。在理解唐詩(shī)中的律詩(shī)和絕句只葉平聲韻的基礎(chǔ)上，還要明確宋詞與唐詩(shī)卻有很大不同，宋詞的平仄韻律要比唐詩(shī)的近體詩(shī)復(fù)雜得多，不但葉平聲韻，也可葉仄聲韻，還可以平仄韻交替，甚至有的詞牌還要求葉句中韻，作為平韻或仄韻的本身也有感情色彩?！镀兴_蠻》就是二平二仄平仄韻交替的四韻體雙調(diào)小令結(jié)構(gòu)形式的宋詞詞牌。
格律詩(shī)歌中的唐詩(shī)和宋詞都要講究嚴(yán)格的平仄。古代漢語(yǔ)的四聲是平聲、上聲、去聲和入聲，和現(xiàn)代漢語(yǔ)四聲相對(duì)應(yīng)，陰平和陽(yáng)平分別對(duì)應(yīng)第一聲和第二聲，上聲和去聲分別對(duì)應(yīng)第三聲和第四聲，只有入聲不能與現(xiàn)代漢語(yǔ)對(duì)應(yīng)，被全部融入現(xiàn)代漢語(yǔ)四聲之中。古代格律詩(shī)歌平聲是指陰平和陽(yáng)平，仄聲是指上聲、去聲和入聲，要閱讀欣賞就要了解宋詞平仄格律，由于現(xiàn)代漢語(yǔ)沒(méi)有入聲字，因此，不論是填詞還是欣賞，認(rèn)讀入聲字是很有必要的。同時(shí)，古代漢語(yǔ)入聲融入現(xiàn)代漢語(yǔ)普通話四聲的規(guī)律確實(shí)不好把握，南方人卻有一個(gè)取巧的捷徑，因?yàn)楣糯鷿h語(yǔ)的入聲字大多保留在南方方言中，用南方方言讀一下，就可幫助把握規(guī)律明白幾分。比如，我們熟悉的王維的《山居秋暝》中“明月松間照，清泉石上流”，“松間照（平平仄）”與“石上流（仄仄平）”的平仄，按近體詩(shī)平仄相對(duì)的規(guī)則必須相對(duì)，“石”字的普通話是陽(yáng)平，其實(shí)是個(gè)仄聲的入聲字，要讀得很短促（si），接著把“上”字連讀出來(lái)，不要翹舌，這就是保留在南方方言中的平舌音入聲字；“隨意春芳歇，王孫自可留”中的“歇”，也是仄聲的入聲字，用南方方言讀就對(duì)了。試著用上海、南昌方言朗誦，“歇”的讀音就是標(biāo)準(zhǔn)入聲字。在讀到這字時(shí)，短促而稍加停頓，加上搖頭晃腦地矯情，就有那點(diǎn)文人雅士吟誦的那個(gè)意思了。我們都熟悉李清照的仄韻體《聲聲慢·尋尋覓覓》，要求韻腳都落在仄聲上，“獨(dú)自怎生得黑”中的“黑”就是一個(gè)仄聲的入聲字，不能讀成普通話陰平，如果用南方方言來(lái)檢驗(yàn)，就是南昌、武漢方言“黑不溜秋”的那個(gè)“黑”。這樣說(shuō)來(lái)，可苦了北方人認(rèn)讀入聲字，不知道從哪里入手，感嘆認(rèn)讀入聲字的迷惘心情用“怎一個(gè)愁字了得”來(lái)形容！殊不知，這個(gè)“得”字，在這里又是一個(gè)入聲字！真正要把握入聲字，還得踏實(shí)從把握規(guī)律入手，用南方方言念讀是一種輔助方法，難免患得患失。
宋詞是依聲填詞，就是依照聲律來(lái)寫(xiě)歌詞，這類(lèi)的詞是可以由歌妓來(lái)演唱的。由于詞牌音樂(lè)是相對(duì)固定的，歌詞卻各有不同，這就大類(lèi)我們現(xiàn)在的民歌“翻唱”，用原來(lái)的聲調(diào)編唱新詞。也正是因?yàn)槿绱耍卧~除了保留格律詩(shī)歌的平仄關(guān)系外，還在聲律用韻以及情感色彩諸方面有嚴(yán)格要求，以求形式與內(nèi)容的完美統(tǒng)一。否則，歌詞創(chuàng)作的隨意性會(huì)影響演唱效果。假如，用《我是一個(gè)兵》的歌詞套《南泥灣》的音樂(lè)，那翻唱的效果就要令人“狂汗”了。只有到了蘇東坡以后才使詞漸漸脫離音樂(lè)而成為一種獨(dú)立的抒情新詩(shī)體，就是使宋詞作為文學(xué)作品獨(dú)立欣賞不需演唱的抒情詩(shī)體樣式，這固然與蘇東坡仕途坎坷的一生遭遇相關(guān)聯(lián)，但畢竟是宋詞的一次里程碑式的飛躍，特別是詞開(kāi)豪放之風(fēng)，沖出了詞以婉約為正宗的藩籬。當(dāng)年在密州（山東諸城）任上寫(xiě)下《江城子·十年生死兩茫?！泛汀督亲印っ苤莩霁C》，一首是婉約詞，一首是豪放詞，就和我們現(xiàn)在按照詞牌填寫(xiě)的宋詞一樣獨(dú)立欣賞了。其實(shí)，當(dāng)時(shí)真要依聲演唱這兩首詞，也叫歌妓們難以啟齒，作者悼念千里孤墳的亡妻，夢(mèng)里還鄉(xiāng)，妻子“小軒窗，正梳妝”的場(chǎng)景和獵場(chǎng)上“老夫聊發(fā)少年狂”的詞句讓青樓歌妓們作為抒情主人公來(lái)演唱實(shí)在有些不可想象，或者有些滑稽，但是，蘇東坡在“烏臺(tái)詩(shī)案”以后，寫(xiě)下的千古名篇《念奴嬌·赤壁懷古》，就是宋詞作為獨(dú)立的抒情新詩(shī)體的典型詞章。在中國(guó)文學(xué)史上，評(píng)價(jià)蘇東坡的詞“無(wú)意不可入，無(wú)事不可言”，沒(méi)有不可表達(dá)的情感，沒(méi)有不可表達(dá)的事情，前人稱(chēng)其“以詩(shī)為詞”，拓寬了詞的創(chuàng)作題材，豐富了詞的表現(xiàn)手法，深化了詞的情感意境。作為視婉約詞為詞之正宗的南北宋相交時(shí)期的李清照，曾直言批評(píng)蘇詞是“不葺之詩(shī)”，是沒(méi)有修整的參差不齊的詩(shī)，和現(xiàn)在的“惡搞”的指責(zé)差不多， 但是，在宋詞平仄聲律的創(chuàng)作實(shí)踐中，蘇東坡仍是忠實(shí)的踐行者。
盡管我們目前不知道《菩薩蠻》的音樂(lè)是怎樣的，從平仄譜下闋每句的字?jǐn)?shù)略不同于上闋的字?jǐn)?shù)看來(lái)，我們似乎得到一個(gè)十分有趣的音樂(lè)信息，那就是《菩薩蠻》下闋首句乃至整個(gè)下闋的音樂(lè)在當(dāng)時(shí)應(yīng)該是不同的，似乎和我們現(xiàn)在的歌曲AB式的歌曲音樂(lè)結(jié)構(gòu)相似，比如著名音樂(lè)家李劫夫?yàn)槊珴蓶|的《沁園春·雪》譜曲的音樂(lè)，下闋的首句“江山如此多嬌”字?jǐn)?shù)不同于上闋首句“北國(guó)風(fēng)光”的字?jǐn)?shù)，音樂(lè)旋律也不一樣。古人又稱(chēng)上下闋為上下片，所以下闋的首句有一個(gè)專(zhuān)用名詞叫“過(guò)片句”。如果過(guò)片句字?jǐn)?shù)與上闋首句的字?jǐn)?shù)有變化那么這句就稱(chēng)為“過(guò)變”，就是說(shuō)字?jǐn)?shù)不同音樂(lè)也大多隨之變化；這句又稱(chēng)作“換頭”就更明確地知道因?yàn)閾Q了一個(gè)開(kāi)頭，音樂(lè)自然也會(huì)變化；反之，如果過(guò)片句字?jǐn)?shù)與上闋首句字?jǐn)?shù)相同那么就稱(chēng)為“重頭”，就是重復(fù)開(kāi)頭音樂(lè)的意思，這多數(shù)對(duì)應(yīng)現(xiàn)代歌曲AA式的結(jié)構(gòu)，比如《南泥灣》，每段開(kāi)頭音樂(lè)都一樣。由此，能否這樣推論，舉凡含過(guò)變換頭句（下闋首句與上闋首句字?jǐn)?shù)不同）的詞牌，下闋的音樂(lè)旋律多數(shù)不同于上闋，且音樂(lè)旋律應(yīng)該是上闋音樂(lè)的延展而相對(duì)繁復(fù)美聽(tīng)一些，這一點(diǎn)祈盼兼有音樂(lè)文學(xué)兩方面修養(yǎng)的大方之家不吝賜教。至于詞牌中的慢詞長(zhǎng)調(diào)詞牌（長(zhǎng)調(diào)91字以上），在北宋最大的通俗音樂(lè)家專(zhuān)業(yè)詞人柳永的“淺斟低唱”的慢詞創(chuàng)作實(shí)踐中，不但結(jié)構(gòu)復(fù)雜，而且篇幅較長(zhǎng)，音樂(lè)也優(yōu)美動(dòng)聽(tīng)，否則，宋仁宗不會(huì)在朝廷上，每對(duì)宴，“必歌之再三”了。即便在民間，“凡有井水飲處，皆能歌柳詞”，可以從另一個(gè)側(cè)面知道柳詞不但能登大雅之堂，而且有著“通俗音樂(lè)”的魅力。細(xì)考柳永的大多數(shù)慢詞，自然是長(zhǎng)調(diào)詞牌居多，在結(jié)構(gòu)上又大多呈現(xiàn)上下闋的字?jǐn)?shù)不盡相同的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)，下闋首句的過(guò)變換頭就是突出的特征了?！镀兴_蠻》就是含過(guò)變換頭句上下闋字?jǐn)?shù)明顯不同的一首詞牌。由于起初流行于大唐，從篇幅上看，仍是一首雙調(diào)小令，保留了唐代乃至宋初“以小令為主”的體式特點(diǎn)。
更有意思的是，“闋”字的本義在東漢許慎的《說(shuō)文解字》中是“事過(guò)閉門(mén)也”！這又給我們什么樣的信息呢？還是和音樂(lè)有關(guān)。字有本義、基本以和引申義，原來(lái)，“闋”的本義在漢語(yǔ)詞義的演化中，由“閉門(mén)”引申為“止息”，后來(lái)由“止息”的引申義演化成了音樂(lè)休止或一段（首）宋詞的基本義，詞義一來(lái)二去的演化，反倒把“闋”的本義給忘卻了。如果把本義“事過(guò)閉門(mén)”中的“事”和“閉”除掉，就成了“過(guò)門(mén)”二字。在我們現(xiàn)代歌曲音樂(lè)中，尤其是民歌中，段與段的銜接音樂(lè)，我們至今習(xí)慣稱(chēng)作“過(guò)門(mén)”，這讓我們恍然大悟，有一種洞見(jiàn)的驚喜，否則，怎么也想不通歌曲的銜接音樂(lè)與“過(guò)門(mén)”有什么關(guān)系。原來(lái)是詞的音樂(lè)形式與文學(xué)形式的有機(jī)融合，無(wú)怪乎中國(guó)音樂(lè)史又稱(chēng)作中國(guó)音樂(lè)文學(xué)史，詩(shī)詞文賦中的宋詞無(wú)疑就是明證之一。現(xiàn)在我們不難想象，《菩薩蠻》兩段音樂(lè)之間一定有一段“過(guò)門(mén)”的音樂(lè)承上啟下，過(guò)門(mén)音樂(lè)后，然后演唱者接著演唱下闋不同于上闋音樂(lè)旋律的唱段，神思遐想那一定很好聽(tīng)。在民族器樂(lè)演奏中，在歌曲的銜接音樂(lè)中，現(xiàn)在年輕人叫“過(guò)門(mén)”的好像也不多，覺(jué)得“過(guò)門(mén)”不好聽(tīng)，有些老土。有一回，在公園偶然看見(jiàn)一位老太太唱歌，老頭們?cè)诶侔樽啵宋诉筮蟮匾迷S多人駐足，老太太唱罷一段緊接著就想唱第二段，剛一開(kāi)口，伴奏的老頭們急了，邊拉邊喊：還有一段過(guò)門(mén)啊！此情此境，其樂(lè)也融融。
誠(chéng)然，我們很想知道《菩薩蠻》的音樂(lè)乃至宋詞的音樂(lè)旋律，我們能知道的為數(shù)有限的宋代音樂(lè)，是南宋一介布衣的姜夔留下的《白石道人歌曲》。著名音樂(lè)家楊蔭瀏先生在二十世紀(jì)五十年代曾將《白石道人歌曲》全部翻譯為五線譜，連同姜夔用俗字譜記錄整理的唐玄宗李隆基當(dāng)年創(chuàng)作的《霓裳羽衣曲·中序第一》，均被聯(lián)合國(guó)教科文組織所收錄。其中兩首“自度曲”宋詞，就是作者新創(chuàng)的詞調(diào)。姜夔取林逋《山園小梅》中“疏影橫斜水清淺，暗香浮動(dòng)月黃昏”每句前兩個(gè)字為詞調(diào)名，分別命為《暗香》和《疏影》。1191年的冬天姜夔做客于范成大府上，老朋友漫步花園賞梅花，范成大請(qǐng)譜一曲新腔詠梅，姜夔竟一時(shí)興會(huì)連寫(xiě)這兩首，詞和音樂(lè)均出自他一人之手。如今，親耳聆聽(tīng)中央民族樂(lè)團(tuán)演奏的兩首歌，領(lǐng)略宋詞的音樂(lè)旋律，真有“此曲只應(yīng)天上有，人間能得幾回聞”的感慨，其中，由當(dāng)代音樂(lè)家演繹的古代民族器樂(lè)的配器尤值得稱(chēng)道，音樂(lè)意境交織得裊裊婷婷，虛無(wú)縹緲。當(dāng)時(shí)，在范府歌舞教坊演唱后，深得范成大賞識(shí)，新年將至與姜夔惜別，竟把演唱這兩首詞的當(dāng)紅名妓小紅作為新年的“禮物”送給了姜夔，以資鼓勵(lì)，一時(shí)傳為美談。有姜白石《過(guò)垂虹》詩(shī)為證：自作新詞韻最嬌，小紅低唱我吹簫。曲終過(guò)盡松陵路，回首煙波十四橋。（引自高教出版社《音樂(lè)欣賞》）
南宋四大家之一的范成大對(duì)宋詞的欣賞自然有著極高的修養(yǎng)，姜夔也和北宋的周邦彥、柳永一樣，不僅是著名音樂(lè)家，又是宋詞大家，他的詠梅詞作未必僅僅是音樂(lè)優(yōu)美而“贏得美人歸”：
紅萼梅花
《暗香·詠梅》
舊時(shí)月色，算幾番照我，梅邊吹笛？喚起玉人，不管清寒與攀摘。何遜而今漸老，都忘卻春風(fēng)詞筆。但怪得竹外疏花，香冷入瑤席。 江國(guó)正寂寂，嘆寄與路遙，夜雪初積。翠尊易泣，紅萼無(wú)言耿相憶。長(zhǎng)記曾攜手處，千樹(shù)壓、西湖寒碧。又片片吹盡也，幾時(shí)見(jiàn)得。
翠禽梅花
《疏影·詠梅》
苔枝綴玉，有翠禽小小，枝上同宿。客里相逢，籬角黃昏，無(wú)言自倚修竹。昭君不慣胡沙遠(yuǎn)，但暗憶江南江北。想佩環(huán)、月夜歸來(lái)，化作此花幽獨(dú)。 猶記深宮舊事，那人正睡里，飛近蛾綠。莫似春風(fēng)，不管盈盈，早與安排金屋。還教一片隨波去，又卻怨、玉龍哀曲。等恁時(shí)，重覓幽香，已入小窗橫幅。
這兩首“自度曲”詞，和我們現(xiàn)在新創(chuàng)作的歌曲一樣，沒(méi)有“聲調(diào)”可依，音樂(lè)是自己創(chuàng)作的，音樂(lè)形式和歌詞內(nèi)容完美組合在一起。而且不難看出，歌詞中作為仄聲韻的入聲字還不少，每首詞上下闋的字?jǐn)?shù)也不一樣，下闋的首句也都是過(guò)變換頭句，和我們現(xiàn)在AB式歌詞結(jié)構(gòu)一樣。下闋的音樂(lè)，用現(xiàn)在的音樂(lè)理論分析就是主調(diào)音樂(lè)的延伸組接與拓展深化，聯(lián)合國(guó)教科文組織把這兩首詞的曲調(diào)作為中國(guó)古代音樂(lè)永久珍藏。姜夔已經(jīng)遙遠(yuǎn)得看不見(jiàn)面影，但是，我們從內(nèi)心感謝姜夔，為我們的民族“沒(méi)有音樂(lè)的音樂(lè)史”（引自高教出版社《音樂(lè)鑒賞》）多少挽回了一點(diǎn)面子?？上?，姜夔的這兩首詞曲都不是《菩薩蠻》。
現(xiàn)在，我們看到網(wǎng)絡(luò)上發(fā)表的《菩薩蠻》詞作，寫(xiě)得好的優(yōu)秀作品很多，除了平仄韻的要求之外，而且上下闋各句之間換韻和用韻也十分精到。由于得益于互聯(lián)網(wǎng)這個(gè)信息交流平臺(tái)，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的創(chuàng)作呈現(xiàn)出欣欣向榮的氣象，而喜愛(ài)詩(shī)詞歌賦的文學(xué)愛(ài)好者也日益增多起來(lái)，宋詞自然也不例外。但是，我們?cè)谛老仓?，看到網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中有很多宋詞作品，包括《菩薩蠻》在內(nèi)，仍然是現(xiàn)代長(zhǎng)短句詩(shī)歌而不是嚴(yán)格意義的宋詞。也有人在網(wǎng)上發(fā)表文章，覺(jué)得現(xiàn)代普通話的四聲與古代漢語(yǔ)四聲不同，也沒(méi)有官方韻書(shū)可供參照，提出寫(xiě)作宋詞不須考慮平仄關(guān)系和聲律要求，當(dāng)然這種看法是大謬的，這也許是這種“不葺之詩(shī)”出現(xiàn)的原因。“中華民族是有著悠久的詩(shī)歌傳統(tǒng)的民族”，作為格律詩(shī)歌的唐詩(shī)宋詞是中國(guó)文學(xué)史上的“雙壁”，如果宋詞在我們手上丟掉，就“罪莫大焉”了。其實(shí)，就單一詞牌的學(xué)習(xí)創(chuàng)作填寫(xiě)而言，并不很難，宋詞平仄聲律方面的知識(shí)書(shū)籍和網(wǎng)絡(luò)交流平臺(tái)給我們提供了一個(gè)比當(dāng)年唐宋王朝更廣闊的學(xué)習(xí)實(shí)踐空間，詞牌《菩薩蠻》的學(xué)習(xí)創(chuàng)作也是如此。我們更愿意看到“等閑識(shí)得東風(fēng)面，萬(wàn)紫千紅總是春”的宋詞創(chuàng)作的繁榮景象。
格律詩(shī)歌宋詞的創(chuàng)作和欣賞，是古典文學(xué)藝術(shù)和古典音樂(lè)藝術(shù)相互凝煉的審美過(guò)程，對(duì)作者而言，有時(shí)也會(huì)有當(dāng)年中唐詩(shī)人賈島“兩句三年得，一吟雙淚流”的酸辛感喟；對(duì)欣賞者來(lái)說(shuō)，宋詞抒發(fā)的情感和營(yíng)造的意境給我們一個(gè)豐富而又靈動(dòng)的想象空間進(jìn)而在藝術(shù)審美的鑒賞中獲得一種智性的滿足。聞一多先生在新詩(shī)創(chuàng)始時(shí)期對(duì)新格律詩(shī)的“三美”主張，給我們一個(gè)啟示：只有“戴著鐐銬”跳舞，才“跳得暢快”。
擴(kuò)展閱讀：《菩薩蠻·大柏地》 毛澤東
赤橙黃綠青藍(lán)紫，誰(shuí)持彩練當(dāng)空舞？雨后復(fù)斜陽(yáng)，關(guān)山陣陣蒼。當(dāng)年鏖戰(zhàn)急，彈洞前村壁，裝點(diǎn)此關(guān)山，今朝更好看。全詞四韻“紫舞”、“陽(yáng)蒼” 和 “急壁”、“山看”，首句“赤橙黃綠青藍(lán)紫”中的“紫”沒(méi)有入韻，但首句可入韻，亦可不入韻。其余每?jī)删浠ハ嗳~韻?！瓣P(guān)山陣陣蒼”和“今朝更好看”的平仄關(guān)系均為“平平仄仄平”，“看”是陰平聲，讀音如李商隱律句“青鳥(niǎo)殷勤為探看”中的“看”。詞中“當(dāng)年鏖戰(zhàn)急”中的“急”是入聲字，歸為仄聲，這句是“平平平仄仄”。
《菩薩蠻·霧窗寒對(duì)》 清·納蘭性德
霧窗寒對(duì)遙天暮，暮天遙對(duì)寒窗霧?；湔澍f，鴉啼正落花。袖羅垂影瘦，瘦影垂羅袖。風(fēng)翦一絲紅，紅絲一翦風(fēng)。這是一首回文詞。即便回環(huán)往復(fù)，也合定格的平仄聲律。回文詞如文字游戲，往往因牽強(qiáng)用詞而害義，但詞評(píng)“清新流暢，運(yùn)筆自如”，或可以學(xué)習(xí)體味《菩薩蠻》平仄聲律的關(guān)系。全詞四韻“暮霧”、“鴉花” 和 “廋袖”、“紅風(fēng)”，每?jī)删湎嗷ト~韻，也是本詞可圈點(diǎn)之處。其中，“風(fēng)翦一絲紅”和“紅絲一翦風(fēng)”中的“一”是入聲字，歸為仄聲，如果不認(rèn)讀仄聲，又犯“孤仄”了，因此，兩句的平仄關(guān)系分別是“平仄仄平平”和“平平仄仄平”。除“一”字句外，其它各句的平仄關(guān)系均可對(duì)照平仄譜，讀音與普通話四聲相對(duì)應(yīng)。
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