渠傳福：九原崗《升天圖》解讀與研究
飛行的仙人，奇譎的神獸；
疾馳的駿馬，奔逃的野獸；
龐大的隊列，剽悍的武士；
崔嵬的門樓，神圣的爐壇；
……
林林總總，蔚為大觀，
不可名狀，嘆為觀止！
九原崗北朝墓壁畫中所涉及的
《山海經》圖，
狩獵圖，
門樓圖，
為我們了解北朝社會、軍事、建筑等，
開啟一扇新的探秘之門。
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壁上乾坤 特展現場
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門樓圖
門樓圖為同時期墓葬中首次發(fā)現。位于墓道北壁，墓門和甬道的正上方。位置縱跨《升天圖》和《狩獵圖》兩層空間，既是墓主現實中的府邸，似乎又象征升天后的歸宿。這是一座規(guī)模宏大的三開間廡殿頂建筑，正脊兩端各有一個碩大的鴟尾，兩側垂脊上豎立著寶珠頭瓦釘，垂脊之端各有一個獸面瓦。柱頂施斗栱，柱間闌額施人字栱。木構件之間為網狀物，或為阻止鳥雀進入建筑內部。兩側有廊相連，似為宮殿門樓，門樓高3.25、寬3米，象征著墓主人顯赫的政治地位。
正門緊閉，側門半開，門扇各有四路門釘和一對銜環(huán)鋪首。門廊上彩磚墁地，有六道寶珠望柱的朱欄。兩側門內都有兩位顧盼相視的女子，兩邊廊子分別站著兩位侍女。
建筑頂端正中有一束腰蓮花形火壇，火焰中開出三朵蓮花；火盆底座兩側各生一株蓮花，荷葉之上一花一蓬；左右兩側各有一只獸首鳥身的神獸，獅頭梟喙，龍頸鷺腿，鷹爪鳳尾。意為保護主人，驅趕災禍。
建筑中華麗的門樓、廡殿頂、復雜的斗拱、重復的額枋、特殊的瓦釘、彩色的鋪地磚，生動、逼真。特別是雙柱式的斗拱是在同時期墓葬中首次發(fā)現，將我國古建筑中斜拱的運用歷史又提前了幾百年。
在唐代，畫家把建筑繪畫稱為“界畫”。在九原崗壁畫墓發(fā)掘之前，我們看到的界畫基本都是出自陜西唐代帝王陵墓。而在北朝時期甚至更早，在繪畫和藝術圖像里也有房子，但是基本都是符號性的，沒有更多細節(jié)。九原崗墓中墓道北壁的《門樓圖》可以說是我們目前見到的最早的界畫。這是中國古代建筑史上第一次出現如此清晰、規(guī)整的建筑壁畫。首次用繪畫的形式展現了北朝建筑的風采。
《洛陽伽藍記》卷一曰城內之永寧寺，“南門樓三重，通三閣道，去地二十丈，形制似今端門”，可知北魏宮門之大概。
兩側門內都有兩位顧盼相視的女子，其中一人手持團扇。兩邊廊子分別站著兩位侍女，均臂橫一物，此物當是對折起來的一方茵褥，原當挾持腋下，可能是工匠畫得不妥帖。坐以方褥，是南北朝時期上流社會的風尚，《顏氏家訓·勉學篇》曰，南朝蕭梁盛時，貴游子弟無不“坐棋子方褥，憑斑絲隱囊”。
宮闕以鳳凰為飾，是漢代以來一直沿用的做法，班固《西都賦》“設壁門之鳳闕，上觚稜而棲金爵”，李善注引《三輔故事》曰“建章宮闕上有銅鳳皇，然金爵則銅鳳也”。鳳凰腳邊的兩棵樹，是佛教藝術中“莊嚴道樹”的式樣。
兩側垂脊上豎立著寶珠頭瓦釘，垂脊之端各有一個獸面瓦。柱頂施斗栱，柱間闌額施人字栱。木構件之間為網狀物。
設計較為獨特勾欄。
升天圖
事死如生的生死觀始終貫穿于中國文化中，這是整個中國古代的埋葬制度、喪葬文化里面一以貫之的原則，但是每一個時代人們的生死觀，對“事死如生”的解讀又有不同。
秦漢時道教流行，中國人對生死的概念主要源于道教思想。秦始皇多次東巡，比較著名的就是派徐福帶領五百童子往東海尋找蓬萊島，希望長生不死。漢代人向往的是昆侖山，他們認為“仙境”是在西方。 從埋葬意識上講，在漢畫像石里面已出現了一套穩(wěn)定的文化符號和圖像。主要內容就是如《風俗通義》所謂：“昔黃帝駕象車，交龍、畢方并轄，蚩尤居前，風伯掃地，雨師灑道，虎狼在前，蟲蛇伏地。”表現成仙路上的場景。具體圖像還有“仙人騎龍(虎)”“羽人飛天”、龍雀、飛廉以及各種人面獸(鳥、魚等)身的神怪，構成以各種片段呈現的虛幻境界，目的地似乎是在昆侖山，主神是為西王母。
在北朝同樣，人們往往把對生前的眷戀和死后的希冀都寄托在自己的墓室之中。位于九原崗北朝墓墓道東、西兩壁最上面第一層的《升天圖》：兩壁繪有象征墓主夫婦飛升的“仙人騎龍”、“仙女騎鶴（天鵝）”和“仙女騎魚”，以及《山海經》中提及的雷公、風伯、雨師、畏獸、神鳥、疆良、畢方等仙靈神獸，就是以中國傳統(tǒng)的神話故事為框架結構，使得《升天圖》的藝術感染力倍增。九原崗墓葬中的壁畫“升天圖”也是目前中國發(fā)現的最具完整體系的北朝升天圖像。全面地還原了墓主人成仙路上的景象。
《山海經》作為中國古代的一部奇書，大致可歸納為禹鼎說、地圖說、壁畫說和巫圖說四種。《山海經》到漢代基本成型，有圖有文，互為表里。傳世版本共計18卷，包括《山經》5卷，《海經》13卷，內容包含各種地理知識及傳說寓言等。
魏晉繪畫興起，山海經圖是當時畫家的重要題材。時去漢未遠，應多是漢傳統(tǒng)。晉郭璞為《山海經》作注同時，又作《山海經圖贊》。陶淵明曾“流觀山海圖”，作《讀〈山海經〉》詩，留下“精衛(wèi)銜微木，將以填滄海。刑天舞干戚，猛志固常在”等名句。后200年，時當南北朝晚期，梁張僧繇繪制《山海經圖》十卷。唐初，裴孝源《貞觀公私畫史》中記錄有《畏獸圖》，應與《山海經圖》有關。唐末，《山海經圖》和《大荒經圖》已被張彥遠《歷代名畫記》視為“古之秘畫珍圖”。宋咸平二年(999)舒雅據張僧繇本重繪《山海經圖》十卷。到南宋，姚寬(1105-1162)《西溪叢語》說：“《山海經圖》《大荒經圖》，……此書今亡矣。”至此，《山海經圖》湮滅在歷史長河之中。
有學者指出：“《山海經圖》再現了中國民族童年的夢。神話是人類童年的夢，是人類走出混沌的第一聲吶喊，是人類從自然走向文明所采摘的第一批果實。神話是民族生命力的源泉，是民族文化的根，是民族精神之所在。”更有人將其稱為中華文化的“密碼”。忻州九原崗《升天圖》是目前所見與《山海經》圖形關系最密切和最成系統(tǒng)的考古材料，為解讀《山海經》圖像提供了一個難得的契機。到目前，審察共有50多個各種神怪形象的九原崗《升天圖》從造型到風格可以說是一脈相承，只是視覺上更加美化，技藝上更加成熟。這說明作為圖書的《山海經圖》亡佚了，而社會生活中的《山海經》美術圖像，始終在傳承并發(fā)展著。
魏晉以后相當長時期，控制中原的是各色胡族。國家大混亂，民族大融合。在民族大融合的過程中，各民族文化中對天界（天堂）的想象也揉入其中。外來宗教（佛教、祆教、景教、摩尼教）的進入與流行，人們心中朦朧的“天堂”似乎逐漸融合取代了秦漢的“仙境”。特別是墓葬壁畫載體的出現，從斧鑿石刻到筆墨丹青，從輪廓象形到細節(jié)描繪，使得升天的愿望圖景有了更加具象的表現形式。
在九原崗壁畫中，出現了火壇加對稱神鳥、畏獸、雷公等圖像。火壇加對稱神鳥，一般都被認為是祆教崇拜的標志性圖像。多見于入華粟特人的墓葬，如北周史君墓和隋虞弘墓等等，即在“石堂”的顯著位置刻畫火壇、祭司和神鳥等組合圖像。九原崗大墓主人堂而皇之將祆教標志置于最醒目位置，似乎其宗教信仰已昭然若揭。東魏北齊時期的胡天(祆教)崇拜，在朝廷君臣的推崇之下，信仰應該是公開合法且廣泛流行的。徐顯秀、虞弘墓等十幾座墓葬中也有十分明顯的祆教因素。
九原崗《升仙圖》東壁局部 神鳥、獬豸、疆良、神鳥（1）
這幅壁畫位于墓道東壁一層，與下一圖為連續(xù)畫面，畫中有各種仙人和奇禽神獸，分布在不同形狀的流云間，大多朝向墓道口，騰飛而起。此圖中最右邊為一只巨大的禽鳥，禿頂鷹嘴，正在吞食一條大蛇，急速奔行，上方伴隨著兩只小鳥；巨禽之后，是一頭四蹄揚起，向外奔跑的獬豸；隨后是一個半蹲著的人形怪獸，血盆大口，口吐長舌的疆良；畫面的最后是一只口銜瑞草，奔跑欲飛的神鳥；前上方還有一只形似天鵝的神鳥也在吞食一蛇，另有一獸頭巨蛇，蛇身盤卷，昂首疾行。
九原崗《升仙圖》東壁局部 風伯、畏獸、騎龍仙人、仙人（2）
這幅壁畫位于墓道東壁一層，畫中有一位全身僅穿著紅色短褲的神人，他的長發(fā)向后飄去，身體半蹲，口中吹氣，右手攥著一個口袋，正向前狂奔，這個應當是神話中風伯的形象。古人對于風雨雷電等自然現象極為重視，認為有專門的神仙掌管，因此出現了風伯、雨師、雷公等神仙。緊跟著風伯的是一個雙臂揮舞、腿帶羽毛大步向前的神獸。之后在鹿頭獨角馬蹄鳳尾的飛龍之上一仙人裝束的男子騎于龍背，衣帶飄舉，神態(tài)安詳，似為御龍飛行。飛龍之后是一個左手握麈尾，跨步奔走的仙人。
九原崗《升仙圖》西壁局部 畏獸、雨師、畏獸（1）
這幅壁畫位于墓道西壁一層，畫中畫有一條怪龍，臀部有火焰寶珠，龍背蹲踞一赤身神人，神人的位置與東面壁畫的“風伯”遙遙相對，可能是傳說中的“雨師”。雨師身上沒有過多的裝飾，雙手持一只瓶子，瓶口朝下，瓶口處繪有向下的線條，似乎是在模擬雨水降落。雨師前后各有一神獸，前方的神獸全身通紅，腹部凸出，雙手拿著物品，正在側身朝前方飛奔。
九原崗《升仙圖》西壁局部 仙人、騎鶴仙女、畏獸（2）
這幅壁畫位于墓道西壁一層，畫中最左邊畫仙人，白衣飄飄，右手持瑞草，左手持麈尾，側身回望，頭飄兩縷長帶，御風疾行；中間為騎鶴仙女，墓葬壁畫中出現的鶴一般是引導和伴隨墓主人飛升。畫面中一只碩大的天鵝狀神鳥，渾身雪白，尾羽翹卷，背上端坐一位仙人裝束的貴婦，容貌雅致，螺髻并立，袖帶飄舉，與東壁騎龍仙人遙遙相對，或為墓主夫婦化身；后畫一只畏獸，獸面人形，肩生火焰，上身赤裸，額上凸起，發(fā)絲飄立，環(huán)眼獠牙，四肢遒壯，右手持一仙丹盤，膝后飛毛飄揚，回望前行。
我國古代先民很早就注意到了鶴的存在，并稱贊鶴有著高潔的品性，又因為它身體雪白，形象高雅，人們常常視它為神仙的騎乘伴侶，常與成仙、飛升一起出現。麈尾的初始功用原是驅蟲、拂塵的。魏晉時期崇尚玄學，清談時常揮動麈尾來助興致，漸漸地追求風雅的名士在日常生活里也常常拿在手中。
九原崗《升仙圖》西壁局部 挾石、雷公、神鳥、駁、仙人、畏獸（3）
這幅壁畫位于墓道西壁一層，畫中最左邊畫神獸為挾石，鬼面焰肩，雙眼圓圓地睜著，肌肉發(fā)達，用力將一座小山扛舉過頭，向前奔走；后方是雷公形象，有十三面鼓環(huán)繞著他；雷公之后為駁 ，其狀似馬，身體前驅兩側繪有翅膀，馬蹄爪，體形碩大，口銜幼虎，奮蹄疾馳于云霧之上，奔跑姿態(tài)矯健優(yōu)雅；畫面上方有一只展翅飛翔的巨鶴，口銜瑞草，振翅飛翔；最后一組畫面，上面是一個仙人，左手持瑞草，右手持麈尾，飛步走在云端；仙人之下有一神獸，刻畫地非常細膩，線條疏朗。
九原崗《升仙圖》·畢方
位于《升天圖》西壁一層前端，上半身已被耕土層破壞，下半身畫面也破碎褶皺，但明顯可見是一只獨腳怪鳥，即《山海經》記載的“畢方”。傳說畢方為黃帝衛(wèi)車之神鳥，也有說為致火之妖物，俗稱火鴉。《西次三經》：“章莪之山，……有鳥焉，其狀如鶴，一足，赤文青質而白喙，名曰畢方，其鳴自叫也，見則其邑有訛火。” 《海外南經》：“畢方鳥在其東，青水西，其為鳥人面一腳。”
九原崗《升仙圖》·騎龍仙人
位于《升天圖》東壁一層中部，畫面為一仙人裝束的男子騎于鹿頭獨角馬蹄鳳尾的飛龍之上，衣帶飄舉，神態(tài)安詳。有專家認為，此圖即是墓主人靈魂在飛升途中的寫照。
九原崗《升仙圖》·騎鶴仙女
位于《升天圖》西壁一層中部，畫面為一只碩大的天鵝狀神鳥，渾身雪白，尾羽翹卷，背上端坐一位仙人裝束的貴婦，容貌雅致，螺髻并立，袖帶飄舉。其位置與對面騎龍男子相若，判斷此圖應該是描寫墓主夫人與夫君一道靈魂升天。
九原崗《升仙圖》·雨師泛灑
位于《升天圖》西壁一層，蹲踞于臀部一有火焰寶珠的獸身蛇尾的怪龍身上，龍額頭有一角，鼻頭又生一角，口銜瑞草。神人上身赤，面似鬼魅，雙手捧一水瓶于龍首之上，瓶水泛灑。古人認為，天降雨水，應為其功。上方繪有一個光芒四射的太陽。“雨師”與東壁的“風伯”約略對稱，有先驅開道之意。
雨神亦稱雨師，其信仰與風神一樣，起源甚古。雨師又稱如萍翳、玄冥等。在中國古代神話傳說中是掌管雨的神；也是道教俗神，認為是畢星，即西方白虎七宿的第五宿，共有8顆星，屬金牛座。后有雨師為商羊或赤松子二說。魏晉時期流傳最盛道教志怪書籍的《列仙傳》中謂其為神農時代的雨師，為一顛狂野人，能化為一條赤龍，隨風雨而下，后被元始天尊封為雨師，主行霜雨。民間流傳的雨師的典型形象為一烏髯壯漢，左手執(zhí)盂，內盛一龍，右手若灑水狀，稱陳天君。
九原崗《升仙圖》·風伯清塵
位于《升天圖》東壁一層，是一裸體神人，僅著“丁字褲”，長發(fā)后飄，右手攥一口袋，向前狂奔。《山海經·大荒北經》說，蚩尤作兵伐黃帝，請風伯雨師，縱大風雨。根據資料，善于奔走開道的“風伯”（亦稱飛廉）到南北朝時，已成為中國神話的主要神祗之一。
風神亦稱風伯、風師、箕伯、飛廉。是中國古代神話傳說中的神怪。蚩尤的師弟，相貌奇特，長著鹿一樣的身體，布滿了豹子一樣的花紋。在漢大賦的夸飾之辭中，天官靈怪則是帝王出行時的導從。揚雄《羽獵賦》曰天子出宮之際，“蚩尤并轂，蒙公先驅”，“飛廉云師，吸嚊潚率”。班固《東都賦》云天子登玉輅，乘時龍，“天官景從，寢威盛容，山靈護野，屬御方神。雨師泛灑，風伯清塵”。《風俗通義》中稱“風師者箕星也。箕主簸揚，能致風氣，故稱箕伯。”《風俗通義》的《祀典》稱，風伯「鼓之以雷霆，潤之以風雨，養(yǎng)成萬物，有功於人。王者祀以報功也」。《山海經·大荒北經》蚩尤作兵，伐黃帝。請風伯雨師，縱大風雨。
風伯之職，就是掌八風消息，通五運之氣候。唐以后，因風伯的主要職能是配合雷神、雨神幫助萬物生長，所以受到歷代君主的虔誠祭祀。因此，遇有不測風云時，皇帝要親自至此，焚香拜佛，有時派皇子皇孫們以及大臣們前來敬香。然而風伯也常以颶風過境毀壞屋舍傷害人命，形成自然災害，因此被視為兇神。中國民間傳說中常以女性形象出現的風神“封姨”，就主要體現了風對植物生長的危害。春秋戰(zhàn)國以后，風神信仰逐漸統(tǒng)一，中原一帶信仰的風神為星宿，南方一帶信仰的風神則為鳥形或帶有羽翼的飛廉，另也將十二生肖中以狗為風神。
九原崗《升仙圖》東壁一層，左手握麈尾，跨步奔走的仙人。
九原崗《升仙圖》西壁一層，左手持瑞草，右手持麈尾，飛步走在云端的仙人。
九原崗《升仙圖》·駁
位于《升天圖》西壁一層，畫面中駁通體白色，其狀似馬，身體前驅兩側繪有翅膀，馬蹄爪，體形碩大，口銜幼虎，奮蹄疾馳于云霧之上，奔跑姿態(tài)矯健優(yōu)雅。此前駁的圖像在我國墓葬中前所未見。
《山海經·西山經》：“又西三百里，曰中曲之山，其陽多玉，其陰多雄黃、白玉及金。有獸焉，其狀如馬而白身黑尾，一角，虎牙爪，音如鼓音，其名曰駁，是食虎豹，可以御兵。”意思是中曲山中有一種兇暴的猛獸，他的身子看起來很普通，就像是一匹白馬一樣，但是他的其他部位卻并不像是馬。因為他的尾巴是黑色的，而且不管是牙齒還是爪子都跟老虎一樣，另外頭上長有一只角，名稱為駁。最關鍵的是，駁發(fā)出聲音的時候就像是敲鼓一樣，不光震耳欲聾，而且還有很強的震懾力。雖然他的外形跟馬、老虎相似，但是他卻可以吃老虎和豹子，傳說飼養(yǎng)駁可躲避戰(zhàn)爭。
九原崗《升仙圖》·獬豸
位于《升天圖》東壁一層，獬豸又稱獬廌、解豸(xiè zhì)，是中國古代神話傳說中的神獸，根據《論衡》和《淮南子·修務篇》的說法它身形大者如牛，小者如羊，樣貌大致類似麒麟，全身長著濃密黝黑的毛發(fā)，雙目明亮有神，額上通常有一只獨角，據傳角斷者即死，有被見到長有雙翼，但多數沒有翅膀。獬豸擁有很高的智慧，懂人言知人性。獬豸又稱任法獸，善辨曲直，見人爭斗即以角觸不直者，因而也稱“直辨獸”，“觸邪”。當人們發(fā)生沖突或糾紛的時候，獨角獸能用角指向無理的一方，甚至可以將罪該萬死的人用角抵死，令犯法者不寒而栗。后世常將普通羊飼養(yǎng)在神廟，用來代替獬豸。傳說帝堯的刑官皋陶曾飼有獬豸，治獄以獬豸助辨罪疑，凡遇疑難不決之事，悉著獬豸裁決，均準確無誤。所以在古代，獬豸就成了執(zhí)法公正的化身，古代法官戴的帽子又稱“獬豸冠”。后世也將其畫像融入判官的官服之中。人們經常引用獬豸的形象，取意于對中國傳統(tǒng)司法精神的繼承。
九原崗墓壁畫《升仙圖》·雷公
位于《升天圖》西壁一層，有十三面鼓環(huán)繞著，奔跑中一手引連鼓，一手持椎擊。雷公是古代中國神話中主管打雷的神。雷公之名出自《楚辭》，亦稱雷師，《山海經》稱雷神，有多處記載，說雷神是“龍雷澤中有雷神，龍身而人頭，鼓其腹。在吳西”，是為獸形；王充《論衡》所述漢代雷神則是人形，“若力士之容，謂之雷公。使之左手引連鼓，右手推椎，若擊之狀。其意以為雷聲隆隆者，連鼓相扣擊之音也”；干寶《搜神記》稱雷神“色如丹，目如鏡，毛角長三尺，狀如六畜，似彌猴”，雷公又變演為獸形。
此雷公圖像，動作與道具為漢代制度，其形則不似獼猴，形貌神態(tài)一如其它南北朝“畏獸”，此雷公形象在繼承漢魏以來雷公形象的基礎上，又受到了外來因素的持續(xù)性影響。整個雷公形象發(fā)生了主體變異，由過去的人物形象轉為半人畏獸的形象，北朝雷公形象的變化，正說明此時期的神怪，不僅在內容上混合，而且角色圖像上亦在中西雜糅，形成一種“我中有你你中有我”的新模式。這是北朝時期文化交融的典型反映。亦曾見于東魏茹茹公主墓和北齊婁睿墓。
九原崗《升天圖》·挾石
位于墓道西壁一層，畫面繪一神獸，鬼面焰肩，雙眼圓圓地睜著，肌肉發(fā)達，用力將一座小山扛舉過頭，向前奔走。
九原崗《升仙圖》·疆良
位于《升天圖》東壁一層，一人形半蹲怪獸，血盆大口吞食一條斑點蛇，蛇身后半掙扎半纏繞在怪獸的右臂之上。《山海經》說“大荒之中，有山名曰北極天柜，海水北注焉。……又有神銜蛇操蛇，其狀虎首人身，四蹄長肘，名曰疆良。”
畏獸
畏獸
畏獸
畏獸
畏獸
《山海經》神怪圖像中，有一個始終存在的經典人物-蚩尤。《山海經·大荒北經》說蚩尤作兵攻伐黃帝，黃帝令應龍迎戰(zhàn)，雙方在冀州之野大戰(zhàn)，蚩尤兵敗被殺。這個失敗的戰(zhàn)神，在古代喪葬儀式中常請它來鎮(zhèn)守墓穴。蚩尤在漢畫像石的形象，全副武裝，兇猛猙獰。兩晉到南北朝時，肩部似乎出現火焰，四肢生出飛羽，武器減少，逐漸有了稍后“畏獸”的模樣。到南北朝晚期，明確可判定為蚩尤的圖像消失了，類似蚩尤的“畏獸”大量出現。
畏獸之名，出自晉郭璞《山海經圖贊·猛槐》：“列象畏獸，兇邪是辟。”是指《山海經》記載中令人恐懼的怪獸的總稱。到南北朝時期，一種半人半鳥獸的神怪動物形象在考古發(fā)掘中大量涌現，其形獅頭巨目、獠牙利爪，裸上身而紅短褲，肩生翼或火焰，腿有飛羽，常作奔騰疾走之狀，也偶有凌空飛翔者。其肩頭有燃燒的火焰，故爾又被稱之為“焰肩神。考古界對這些怪獸稱呼各別，有“神獸”、“怪獸”和“方相氏”等等，不一而足，也有一些研究者借用了郭璞的“畏獸”稱呼。
畏獸一般專指南北朝時期具有“鎮(zhèn)墓辟邪”功能的焰肩怪獸，其意義略同于中國古籍中“黃金四目玄衣朱裳”的“方相氏”。其形象來源，既有如前所述漢魏傳統(tǒng)模之蚩尤，又有中亞粟特文化大舉東來的美術背景，目前尚難以梳理清楚。
馮邕妻元氏墓志
從美術源流上考察，這些畏獸明顯地含有中亞祆教藝術的因素。關于“諸畏獸”的名稱，據北魏正光三年（522年）馮邕妻元氏墓志邊側和蓋面的畏獸圖像及陰刻榜題，目前已知有十八個：分別為嚙石、護天、發(fā)走、挾石、撓撮、掣電、歡憘、壽福、長舌、捔遠、回光、攫撮、烏擭、礔電、攫天、唅噙、拓遠、拓抑。似乎自成體系，功能各別。我們目前雖然尚不知道這些名稱的來龍去脈和實際意義，但可以認定它們是屬于一個系統(tǒng)，藝術造型明顯區(qū)別于魏晉其它神怪圖像。到了唐代，裴孝源《貞觀公私畫史》中記錄有《畏獸圖》，基本可以肯定，其形象或者就是我們現在描述的南北朝“畏獸”。在九原崗《升天圖》被認為是東魏北齊繪畫美術的巔峰之作，其中共出現十四個畏獸形象，它們不是作為個別圖像被獵奇點綴于《升天圖》中，而是作為一個整體而存在，與其它的形象和內容共同組成了《升天圖》的敘事結構。
神鳥
神鳥
神鳥
神鳥
獸頭巨蛇
狩獵圖
秦漢時期，狩獵已經成為皇室貴族最熱衷的娛樂活動。王公貴族“連車列騎、田獵出入，畢戈捷健”樂此不疲。北朝統(tǒng)治者雖倡導農耕，卻依然不忘游牧民族狩獵的傳統(tǒng)。狩獵隨從由數千至數以萬計，獵場廣達數十百里，時間從數日至幾十天。狩獵時往往先由騎健兒驅使鷹犬，四面合圍驅趕獵物。再由貴族及隨行人員射獵、圍捕，直到將獵物一網打盡始盡興而歸，在走馬彎弓、馳騁畋獵中釋放著游牧民族本能的豪邁熱血。
九原崗墓道東西兩壁第二層《狩獵圖》總面積達70平方米。是我國現存面積最大的墓葬狩獵圖壁畫。再現了北朝時期士兵通過大型圍獵活動訓練的真實景象，是研究北朝生活文化和軍事演變軌跡的活標本。“狩獵圖”場面雄宏，無數獵人騎馬在山林奔馳，驅狗放鷹，追逐圍獵虎、熊、鹿、野羊，激烈逼真，再現了北朝馬上民族以圍獵練兵的歷史。畫面中描繪了墓主人帶領部下狩獵的場景，他們手持弓箭、長矛和旌旗馳騁于山水之間，威武勇猛。
九原崗墓壁畫《狩獵圖》可見北朝騎兵的作用非常突出，即使在第三第四層的步行將士圖中，也可以從攜帶的馬鞭看出，這些步行者都是騎兵。這顯示出，騎兵是北朝軍隊的主力。北朝騎兵分重輕兩種，重騎兵具備甲騎具裝，史書中稱為鎧馬，即身披鎧甲之馬，長于平地上沖鋒陷陣，不適宜狩獵，因此在狩獵圖中，只見輕騎兵。對于游牧部落來說，主要戰(zhàn)斗力集中于輕騎兵上。輕騎兵快速機動，來去如風，戰(zhàn)斗力猛，沖擊力強，善于長途奔襲，包抄追殲，尤其利于平原曠野和一般山地、丘陵的機動作戰(zhàn)。他們配有弓箭快刀，遠攻近殺皆可，戰(zhàn)斗力遠大于步卒，自古就有很高評價。
九原崗《狩獵圖》（1-1）
九原崗《狩獵圖》（1-1）局部
位于墓道東壁第二層，與后一幅為連續(xù)畫面，圖中二騎士一前一后縱馬驅犬突入熊群，一棕熊人立而起，抓上前騎馬臀，騎手回身挺矛刺熊，后騎引弓疾發(fā)救援同伴。前方還有一騎士，左手握弓，右手正從箭囊中抽出箭矢，在獵犬的導引下追逐獵物。
九原崗《狩獵圖》（1-2）
九原崗《狩獵圖》（1-2）局部
位于墓道東壁第二層，與前一幅為連續(xù)畫面，圖中兩位武士騎馬疾沖，張弓搭箭，帶著獵犬追逐一群虎、熊和野羊。第一人騎一匹紅馬，腳踏馬鐙，頭扎黑色便帽，帽下有帶扎結于下頜。身穿白色窄袖翻領長袍，左手持弓，右手拉滿弓弦，箭在弦上，腰部右側懸掛一個箭囊，內插一排白羽長箭。其后一騎者，身穿紅色翻領窄袖長袍，騎一匹白馬，追趕三頭驚慌失措的大鹿，左手持弓，右手正把一支箭搭在弓弦，準備拉弓放箭。腰部右側掛一個白色箭囊。
九原崗《狩獵圖》（2-1）
九原崗《狩獵圖》（2-1）局部
位于墓道西壁第二層，與后一幅為連續(xù)畫面，壁畫內容為在一處山坳間，一只斑斕猛虎撲倒一頭黑熊，博斗慘烈，躲在不遠處的兩只小熊，驚恐地發(fā)現了獵騎。小山后面，二騎士夾攻一猛虎，老虎飛撲，已經咬住前騎的馬臀，馬上的獵手則迅速返身拈弓搭箭，身后還有急忙追趕上來的紅衣男子一槍刺向虎背，這幅壁畫中表現岀的激烈場景可謂驚心動魄，我們甚至能夠從畫面中感受到白馬的哀嚎聲和猛獸的吼叫聲，緊張激動的氛圍被刻畫的栩栩如生。
騎士引弓反身射虎的形象在西方被稱為“安息射”。這樣的狩獵表現手法中外都流行。在河北定縣西漢的金銀錯銅狩獵紋傘蓋杠箍紋飾中，在陜西何家村唐代狩獵圖銀杯上，在太原隋代虞弘墓圖像和波斯銀盤中都曾出現類似形象。
九原崗《狩獵圖》（2-2）
九原崗《狩獵圖》（2-2）局部
位于墓道西壁第二層，與后一幅為連續(xù)畫面，畫中一名武士縱馬疾馳，追趕群獸。這是一位中年男子，他坐在馬鞍上，頭戴方頂小帽，帽上有細細的帶子在下頜處打了個結。身穿著淺灰色窄袖長袍，白色長褲，,腳蹬皮靴，右手持一張大弓，左手已經拉滿弓弦，搭著一支帶羽長箭，他瞄準前方奔跑的野羊和野豬，準備放箭。腰部左側掛有箭囊，內插五六支長箭，他的身后是慌張奔逃的兩頭鹿，其中一鹿背側中箭，血流不止。
九原崗《狩獵圖》（2-3）
九原崗《狩獵圖》（2-3）局部
位于墓道西壁第二層，與前一幅為連續(xù)畫面，描繪了四名武士縱馬疾馳，追趕群獸的情景。畫中人物為后三騎，都騎著白馬。一騎士緊追前面奔跑的鹿，騎馬人頭扎淡灰色綢巾，身穿紅色窄袖長袍，張弓搭箭，上身略傾，準備放箭。腰部左側掛弓囊，右側掛箭囊，僅露出一排箭羽。馬后緊跟一騎，騎者頭戴紅色小帽，帽子有細帶系在下頜。身穿淺灰褐色窄袖翻領長袍，左手握弓，弓上無箭，右手牽韁，似已射出一箭。腳踏馬鐙。最后的騎者頭扎淡灰色綢巾，身穿紅色窄袖翻領長袍，策馬前行。腰部左側掛弓囊，弓插在囊內，右側箭囊中露出一排灰色箭羽。
九原崗《狩獵圖》局部
位于墓道西壁第三層靠近墓道口處，描繪的是丘林之間，一位騎士放鷹逐兔的場景。騎士年輕，面容清秀，頭扎黑色長巾，身穿紅色翻領窄袖長袍，腰束黑帶。左手牽韁，右手前伸，身上無任何兵器，騎黃色駿馬，腳尖蹬著馬鐙。馬的前方及遠處有奔跑的野獸，近處地下是一只掙扎著的野兔，一只黃褐色大鷹一爪緊按在兔子背上，一爪撐地，回首望著主人。
儀衛(wèi)圖
墓道壁畫第三、四兩層的群從儀衛(wèi)，在遵從程式的同時，也頗以細節(jié)刻畫取勝。即便都是左弓韜，右箭箙，弓韜、箭箙的式樣與紋飾卻多有不同。服飾則或存兩漢以來的中原制度，如中有服虎紋單衣者，或即董巴《輿服志》所云“虎賁武騎皆衣虎文單衣”。又有一人頭戴廣檐大帽，帽檐周環(huán)垂絲。五代馬縞《中華古今注》卷中“席帽”條曰：席帽“本古之圍帽也，男女通服之，以韋之四周垂絲網之，施以朱翠，丈夫去飾”，至隋煬帝而易作藤席為骨，鞔以繒，乃名席帽。
｜ 九原崗墓的發(fā)現與發(fā)掘 ｜
剖面圖
門墻立面圖
九原崗墓原址位于山西省忻州市忻府區(qū)蘭村鄉(xiāng)下社村東北角，是忻州市區(qū)南部的一片高地。2013年有一位在山西大學讀研究生的同學告訴他的導師，在忻州九原崗發(fā)現一處非常漂亮的壁畫墓，但破壞非常嚴重。后文物局專家組去現場考察，并于2013年夏秋之際，由山西省考古研究所、忻州市文物管理處、山西博物院對業(yè)已被盜掘的山西忻州九原崗北朝壁畫墓聯合實施搶救性發(fā)掘和揭取保護。發(fā)掘至墓道大量壁畫露出后，還邀請浙江大學文化遺產研究院數字化團隊配合考古發(fā)掘進程，實現利用最先進的數字技術完成科學考古記錄。
九原崗墓地面殘存封土，墓葬形制為斜坡墓道磚砌單室墓，墓室圓角方形，坐北朝南。由封土、墓室、甬道和墓道四部分組成。墓道最深處有6米半，殘長達31米，加上甬道和墓室，總長度超過40米，比太原的徐顯秀墓、婁睿墓以及河北的一些高官大墓都要大。是到目前為止北朝時期墓葬中第二大墓葬。第一大墓葬是河北磁縣的灣漳村大墓（據說是北齊文宣帝高洋的墓葬，目前沒有完全確認）。
地面上發(fā)現有盜洞，墓室北壁被挖開一個大洞。因多次盜掘，墓室內僅存頂部的星象圖，其余基本上被盜揭，破壞殆盡，墓室清理的時候發(fā)現有不少木棺殘片，有棺釘、鋪首等，還有不少殘破的陶俑。
現存壁畫主要集中在墓道東、西、北三壁，總面積約240平方米。壁畫內容主要有：墓道北端墓門之上的門樓庭院圖；墓道東、西兩壁壁畫自上而下各分為四層、對稱布局。最上面的第一層為眾多神仙怪獸伴隨墓主升天圖景，主體繪畏獸、仙人、飛鳥、神獸等形象；第二層北段為狩獵圖，南段為備馬出行場景，狩獵內容豐富。在西壁第二層壁畫南部還出現兩個中亞人的形象，人物眼眶深陷，鼻梁高挺，謝頂濃眉，胡須濃密。第三層是出行圖儀仗，所繪人物大部為站立的武士形象，所有武士均佩弓箭；人物著裝并不統(tǒng)一，攜帶弓箭，人物的方向是在向外走。西壁南端為一騎馬的少年人物形象。第四層畫的應該是回宮圖，東壁第四層因開挖盜洞已全部被毀；西壁第四層亦為站立的武士形象。
九原崗北朝墓葬的發(fā)掘中，墓道兩壁第一層的升天圖是目前發(fā)現的最為完備和具有完整體系的北朝升天圖像。第二層壁畫繪制的狩獵圖是中國現存面積最大的墓葬狩獵圖壁畫。總面積約70平方米，其中透露的信息為研究北朝時期社會生活、冶煉技術、歷史文化、民族融合、服飾外貌、軍事制度以及北朝時期繪畫藝術和中國繪畫發(fā)展史提供了珍貴的實物例證。而位于墓道盡頭的門樓圖，足可以重寫中國建筑史。
墓道全景
墓道頂端白灰層弧形卷邊
墓道東壁壁畫
墓道壁畫分割標記
墓道西壁第三層壁畫
墓道西壁第一層壁畫 仙人乘魚圖
墓道北壁門樓圖
甬道拱券及門額
甬道門額壁畫
甬道拱券頂部壁畫
墓室頂部星象圖
墓室
陶俑
陶罐
陶碗
陶盤
青釉罐
｜ 關于墓主的猜測 ｜
因九原崗墓遭多次盜掘，墓室洗劫一空，致使墓主身份難以確認，研究者對其有了不同的猜測。
一、明代《永樂大典·太原府志》中記載，在九原崗有東魏劉貴珍墓。到了清代道光年間，在忻州九原崗曾出土過一塊非常著名的墓志，叫東魏劉懿墓志（目前真碑與復制碑都在山西博物院收藏）。經過對劉懿墓志的考證，基本上認為，無論是劉懿，還是劉貴珍，都是《北齊書》上記載的一個叫做劉貴的人。劉貴的官職最后做到肆州大中正，雖然官不大，但他是高歡的老朋友，是其革命事業(yè)上的引路人。高歡正是經劉貴的介紹加入到爾朱榮的隊伍，所以劉貴跟東魏北齊朝廷的關系極其密切，受到推崇。
二、爾朱榮(493年-530年)，字天寶，北秀容人，契胡人，先世為契胡(或稱羯胡)部酋長，可能為鮮卑化的羯人。祖先居于爾朱川(今山西西北部流經神池、五寨、保德縣之朱家川)，故以居住地爾朱為姓氏。爾朱榮是北魏末年將領、權臣，他依靠強大的軍隊執(zhí)掌朝政，挾天子以令諸侯，不料在權勢熏天時被孝莊帝所殺。他死后北魏分裂東西兩魏，又演變成北周和北齊，曾在他帳下的兩名大將高歡、宇文泰為北齊、北周的奠基者。
爾朱榮的祖籍爾朱川位于今忻州地區(qū)，正是九原崗墓所在地，《魏書·爾朱榮傳》并未記載爾朱榮死后葬于何處，但光緒版《續(xù)修崞縣志》記載“爾朱榮卒，葬秀榮川”可見，爾朱榮是魂歸故里的。九原崗大墓的規(guī)模比河北磁縣北齊皇帝高洋的墓稍微小一點，以爾朱榮北魏大丞相的的身份，這個規(guī)模是匹配的。墓中出土的陶勇具有鮮明的北朝風格，與北魏至北齊時代的墓時間基本吻合。而且墓中壁畫現存面積最大的狩獵圖，與史籍記載爾朱氏家族喜圍山而獵的記敘相符。
在九原崗20多平方公里的范圍里面，早年有數十座高大的封土堆。當地老百姓傳說或者地方志都有過記載，但是定位都不準確。后歷經毀壞，現在在九原崗上還有六座大的封土堆。在九原崗北朝壁畫墓發(fā)掘之前，文物部門認為這些封土堆屬于漢墓。但九原崗壁畫墓的發(fā)現，基本上可以認定，現存的六個大土堆應該都是北朝的墓葬，而且很可能是爾朱家族墓地。
三、河南博物院的徐錦順老師還提出一種新觀點，此墓主人有可能是爾朱榮的堂侄爾朱兆。他依據《魏書·高歡本紀》記載：“兆自縊，神武親臨厚葬之”爾朱兆被高歡追殺，逃回忻州爾朱川上吊自殺，后來高歡為了籠絡爾朱家族余留勢力，親自前往并厚葬了爾朱兆。另一依據是：壁畫上一位武士在追逐獵鹿，一只有角的公鹿已經中箭，在它旁邊還有一只沒有角的母鹿，在母鹿的上方還有一只未畫完的鹿的痕跡，依稀可辨。這只被抹掉的鹿可能影射歷史上一個真實故事，據《魏書·爾朱兆傳》記載：一次爾朱榮陪同客人出行，在野外看到兩只鹿，就給了爾朱兆兩只箭，命他去射鹿，他率人在路旁點起火等著燒鹿肉。結果爾朱兆用兩只箭只射到一只鹿，爾朱榮大怒，因為爾朱氏從小極為重視射獵，要求每箭必中，爾朱兆因此被杖責五十。這個故事在當時廣為流傳，徐老師推測當時畫工可能想表現這一場景，不料多畫了一只鹿，所以后來又抹掉了。
墓主人究竟是誰？劉貴、爾朱榮、爾朱兆，還是另有他人？還有待進一步的考古發(fā)現。
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