摘自：李元洛著《寫著寫著幾千年》，中國友誼出版公司二O二一年八月出版。
春蘭秋菊不同時
文｜李元洛
在造化所營建的四季花園中，既有春蘭秋菊，也有冬梅夏荷。蘭花被尊為國香，它是君子的化身，高潔品質的象征，屈子在《離騷》中，早就低吟過“結幽蘭而延佇”了。夏荷人稱“絕代佳人”，不同于一般的凡花俗卉，“要看，就看荷去吧／我就喜歡看你撐著一把碧油傘／從水中升起”，臺灣名詩人洛夫也繼歷代許多詩人的后塵，以詩篇《眾荷喧嘩》與散文《一朵午荷》為其傳神寫照。秋菊呢？春生夏茂秋開，多在重陽佳節前后舉行開放典禮，“待到重陽節，還來就菊花”，中國人有愛菊賞菊的傳統，名導演張藝謀電影《秋菊打官司》，其主人公的芳名就是“秋菊”。冬梅呢？在遠古的《詩經》中，早就有“山有嘉卉，侯栗侯梅”之句，至今品種已繁衍至230種之多，在“梅蘭竹菊四君子”之中，它光榮地高居榜首，為君子行之冠。且不要說百花之中其他花的家族了，僅是以上的四支與四枝，就可以驚艷驚奇驚詫我們的眼睛。在中國詩歌的園地里，如同造化之鐘靈毓秀，我們擁有的是無價之寶的唐詩、宋詞和元曲。作為詩，它們有許多共通之處，因為它們同屬于詩的華貴的家族，作為不同時代不同樣式的詩，它們當然也有許多相異之點，因為即使同出一源，同為一脈，時間與時代都會留下不同的深刻印記。總的風貌有別，在語言及語言運用的方式方面，何嘗不是如此呢？語言，是文學的載體，也是文學的本體。沒有高明華妙的語言，就沒有高品位的文學作品，何況是被視為文學中的文學之詩歌呢？我愛唐詩的語言，唐詩的語言如星漢燦爛，光華四射，如果要濃縮成一兩個詞語來形容，那就該是“莊雅高華”吧？例如唐代的詠蟬之作不少，但公認的三首名作或稱代表作，依年代順序首先是初唐虞世南的五絕《詠蟬》：“垂飲清露，流響出疏桐。居高聲自遠，非是藉秋風。”虞世南位高權重而品格端正博學多才，清人施補華《峴傭說詩》稱此作為“清華人語”。其次是初唐四杰之一駱賓王的五律《詠蟬》（或稱《在獄詠蟬》）：“西陸蟬聲唱，南冠客思深。不堪玄鬢影，來對白頭吟。露重飛難進，風多響易沉。無人信高潔，誰為表予心？”駱賓王因多次諷諫武則天而下獄，心懷憂憤，施補華稱此作為“患難人語”。再次是晚唐李商隱的五律《蟬》：“本以高難飽，徒勞恨費聲。五更疏欲斷，一樹碧無情。薄宦梗猶泛，故園蕪已平。煩君最相警，我亦舉家清。”李商隱掙扎在牛（僧儒）、李（德裕）黨爭的旋渦中，載沉載浮，郁郁而不得志，施補華稱此作是“牢騷人語”。然而，不論是被定性為哪種內涵有別之語，它們的共同特色卻無一不是“莊雅高華”。畢竟是大唐之音，畢竟是大唐時代的名詩人，他們即使是抒寫一己的胸襟，傾吐自我的塊壘，都有一種貴族式的雍容氣度，舉手投足均不同凡俗。我也愛宋詞的語言。宋詞的風格，傳統的說法是分為“豪放”與“婉約”兩派的。其實，豪放派的作家也有婉約之作，如陸游與辛棄疾，婉約派的作家也有豪放之篇，如歐陽修與李清照，而且就宋詞的整體而言，可謂姹紫嫣紅，百花開遍，不是“豪放”與“婉約”這兩張大網可以兩網打盡。僅就語言而論，宋詞的語言也美不勝收，讓人目迷五色，如果要精練到用一二個詞語來描狀它的主要特征，是否可以稱之為“典雅精工”呢？如下述三首詞牌同為“長相思”的詞：三首詞均是所謂“代言體”，即男性詞作者代詞中的女主人公傳情達意。三首詞的抒情主人公，均是送別情郎空閨獨守的女子，因為作品出于不同作者之手，故構思與寫法都各有不同；但相同或相似的是，它們的語言都精工典麗，與唐詩語言的基本格調有別。雖然唐詩也不乏語言精工典麗之作，但正如即使同是藍色，我們仍可指認出水的“柔藍”與天之“蔚藍”有異。我同樣也愛元曲的語言。好像聽慣了古典的音樂之后，你的耳鼓忽然敲響當代的搖滾樂曲，如同聽久了美聲唱法之后，忽然通俗唱法破空而來，又有似從氣象宏闊的漠野或曲徑通幽的園林，忽然走進了風情頓異的里閭和人聲鼎沸的市井，元曲向我們展示的是一個大不同于唐詩宋詞的嶄新的世界，它的語言呈現的是通俗質樸之姿與活潑詼諧之趣：青青子兒枝上結，引惹人攀折。其中全子仁，就里滋味別，只為你酸留意兒難棄舍。我為你吃娘打罵，你為我棄業拋家。我為你胭脂不曾搽，你為我休了媳婦，我為你剪了頭發。咱兩個一般的憔悴煞！全普庵撒里，字子仁，曾任禮部尚書，贛州路達魯花赤，此人為官尚稱清廉，但喜愛尋花問柳。歌伎劉婆惜以青梅喻己，其中“全子仁”一語雙關，既指梅核之仁，也指全普庵撒里，情意單純而又復雜，語言俚俗而又諧趣，完全是元人元曲的聲口。無名氏之曲，“你”“我”對舉成文，結尾再綰合為“咱兩個一般的憔悴煞”。從其中“你為我休了媳婦”一語來看，曲中的女主人公應該屬于現代的“第三者”，她所愛的男子的“媳婦”即使不去法院起訴，她也會被送上“道德法庭”而受到輿論的審判。但好在我們只是替古人擔憂而已，我們現在奇文共欣賞的只是：曲中之情固然真實熾烈，語言更是脫口而出，直率自然，充分顯示了元曲語言的當行本色。二
鄉野間柴門中的村姑粗頭亂服，布衣荊釵，她們雖沒有城市的女子那樣敷粉涂脂，雍容華貴，但卻有一番淳樸天然的風韻。大體說來，元曲的語言就有如村姑，通俗自然，富于生活的氣息與泥土的芬芳，因為元曲大量地運用了元代的尋常口語和方言俗語。
詩詞是雅文化，詩詞的語言是雅語言。然而，唐宋兩代的詩人與詞人，也總是努力提煉生活中的口語入詩，從而使自己的作品活色生香，如同花苞上飽含著黎明的露水，綠葉上閃耀著春日的陽光。“詩圣”杜甫群書萬卷常暗誦，其作品被人譽為“無一字無來歷”，具有深厚的文化歷史底蘊，但他也注意博采口語，吸收不少唐代的民間語言進入詩的殿堂，如“兩個黃鸝鳴翠柳，一行白鷺上青天”（《絕句》）、“百年渾得醉，一月不梳頭”（《屏跡》）之類。白居易的詩風更是平易通俗，所謂“元輕白俗郊寒島瘦”，就是對他和元稹以及孟郊、賈島詩風的形容之辭。據說白居易寫詩力求“老嫗能解”，宋人陳輔（字輔之）在《陳輔之詩話》中曾引述王安石的意見，說“世間俗言語，已被樂天道盡”。李后主雖貴為帝王，但他的詩詞多用白描，好為口語，如《一斛珠》中的“一曲清歌，暫引櫻桃破”，其中的“破”字本來很俗，但李后主用來描狀大周后清歌一曲，小巧的朱唇如櫻桃乍破，卻去俗生新，形象宛然如見。其《浣溪沙》中有“酒惡時拈花蕊嗅，別殿遙聞簫鼓奏”之句，宋人趙德麟在《侯鯖錄》中說：“金陵人謂中酒曰'酒惡’，則知李后主詞云'酒惡時拈花蕊嗅’，用鄉人語也。”李清照雖然出身書香門第，腹笥深厚，但她也很喜歡用白話入詞，如“肥”字本是日常的口語，但她的《如夢令》中的“知否？知否？應是綠肥紅瘦”卻傳情摹景，妙手拈來。《聲聲慢》的開篇連用“尋尋覓覓，冷冷清清，凄凄慘慘戚戚”14個疊字，雖是家常言語，卻如珠走玉盤，而結句的“守著窗兒，獨自怎生得黑”，更是搖曳著民間語言與謠諺的風韻，表現了她內心深處的怨緒哀思。對她頗為欣賞的辛棄疾后來寫《丑奴兒近》一詞，自注“效李易安體”，也是效法她用歌謠式的白話。南宋的楊萬里，他作詩講究“活法”，也被稱為“白話詩人”，就是因為他的作品大量地運用淺俗之語，發清新之思。不過，從整體而言，唐詩宋詞的語言主要還是書面語言，是文人雅化了的語言，唐詩人宋詞人只是間用俗語，以增強作品的新鮮感和生活氣息，不像元曲家對傳統的詩詞語言進行了一次幾乎翻天覆地的“革命”，盡管元代中后期有一些作家如張可久、喬吉等人力求雅俗結合，語言趨向書面與典雅，成為企圖以詞繩曲的“清麗派”，然而，在元曲的語言的國土上，飄揚的旗幟上大書的畢竟還是一個“俗”字。
元曲家的作品真是如魯迅所說的，“將活人的唇舌作為源泉”，他們的作品多用口語、俚語、市語、方語、家常語，甚至是蠻語、嗑語、譏誚語乃至粗言俗語和謔言浪語，新鮮潑辣，一派天機云錦，一派活法奇情，使得詩壇出現了前所未有的奇異的審美風尚，也迎合與培養了新時代的讀者新異的審美趣味。因為詩歌從廟堂從庭院從舞榭歌臺從文人學士，走向了江湖走向了草根走向了平民走向了市民大眾，而大多數曲家也已經黃金榜上早失龍頭望，他們早已淪落于市井勾欄，既已經沒有中國人素所看重的“面子”，潛意識里也自以為是市民的代言人。于是，相對于唐詩宋詞的語言而論，元曲的語言等于是重新“洗牌”；如果另行比喻，那么，方言俗語如洪水般涌至，使得詩歌固有的河床都變向改道了。古人說窺一斑而知全豹，那么，我也可以說觀一浪而知全流，我且擷取幾朵浪花，以觀測整條河流的水文與流向：
害的是相思病，靈丹藥怎地醫？害的是珊瑚枕上丁香寐，害的是鸞凰被里鴛鴦會，害的是鮫綃帳里成憔悴，害的是敲才相見又別離，害的是神前共設山盟誓。
——無名氏〔仙呂·寄生草〕
相思病，怎地醫？只除是有情人調理。相偎相抱診脈息，不服藥自然圓備。
——馬致遠〔雙調·壽陽曲〕
風調雨順民安樂，都不似俺莊家快活。桑蠶五谷十分收，官司無甚差科。當村許下還心愿，來到城中買些紙火。正打街頭過，見吊個花碌碌紙榜，不似那答兒鬧穰穰人多。
〔六煞〕見一個人手撐著椽做的門，高聲的叫“請請”，道“遲來的滿了無處停坐”。說道“前截兒院本《調風月》，背后么末敷演《劉耍和》”。高聲叫“趕散易得，難得的妝哈”。
〔五〕要了二百錢放過咱，入得門上個木坡，見層層疊疊團坐。抬頭覷是個鐘樓模樣，往下覷卻是人旋窩。見幾個婦女向臺兒上坐。又不是迎神賽社，不住的擂鼓篩鑼。
〔四〕一個女孩兒轉了幾遭，不多時引出一伙。中間里一個央人貨，裹著枚皂頭巾頂門上插一管筆，滿臉石灰更著些黑道兒抹。知他待是如何過？渾身上下，則穿領花布直裰。
〔三〕念了會詩共詞，說了會賦與歌，無差錯。唇天口地無高下，巧語花言記許多。臨絕末，道了低頭撮腳，爨罷將么撥。
〔二〕一個妝做張太公，他改做小二哥，行行行說向城中過。見個年少的婦女向簾兒下立，那老子用意鋪謀待取做老婆。教小二哥相說合，但要的豆谷米麥，問甚布絹紗羅。
〔一〕教太公往前那不敢往后那，抬左腳不敢抬右腳，翻來復去由他一個。太公心下實焦躁，把一個皮棒槌則一下打做兩半個。我則道腦袋天靈破，則道興詞告狀，刬地大笑呵呵。
〔尾〕則被一胞尿，爆的我沒奈何。剛挨剛忍更待看些兒個，枉被這驢頹笑殺我。
——杜仁杰〔般涉調·耍孩兒〕《莊家不識構闌》
世上有一種病，不屬于生理而屬于心理，病患深重時當然也有害于身體健康，但此病即使是高明的心理醫生也大都無能為力，病入膏肓時更是任何名醫也無力回天，這種病的大名就叫作“相思”。唐詩宋詞中寫相思的作品不少，但語言像上述兩支曲子這樣直率通俗而直抉肺腑，恐怕也絕難一見。無名氏之曲提出了病名，在以疑問句否定了“靈丹藥”之后，以五個排比句申述了具體病情。如此的病癥如此的病情，即使是扁鵲華佗來望聞問切，大約也只能宣告不治吧？馬致遠之曲開篇兩句，是無名氏之曲開篇的異口同心的縮略，但他不僅診斷出了病情，而且也開出了“最高明”的處方：“只除是有情人調理。”果真這樣，自然不藥而愈。這種處方，任何此類病癥的患者都會一看即明，樂于以身試“方”，不像現在有些醫生在病歷與處方箋上龍飛鳳舞，有如莫測高深的天書。至于杜仁杰之作，不僅所寫的莊稼漢進城看戲的題材為唐詩宋詞所無，而且語言之極度生活化與平民化，在唐詩宋詞中也無由得見。作者博學多才而不求聞達，隱居山林而朝廷屢征不就，他應該對鄉村農民的生活與城市劇場的情況知之甚詳，才能創作出這一別開生面生動搞笑的作品，不僅留下了研究中國戲曲史的珍貴資料，即使置諸今日的舞臺去參加全國小品大獎賽，也定會拿到可觀的名次。我應該向杜仁杰致以隔代而又隔代的敬意，因為他的這一作品富于原創性，即使在元曲中也是獨一無二的，同時，還因為他對后世的影響。我私心以為，曹雪芹在《紅樓夢》中寫到劉姥姥三進大觀園特別是一進大觀園，潛意識中肯定有前賢的這一作品的影響。劉姥姥形象的神態心理與喜劇效果，與這位數百年前的莊稼漢何其相似乃爾？當然，真相如何，實情怎樣，權威答案就只能啟曹公于地下而問之了。
武士的利器是刀劍，木匠的利器是繩墨，漁人的利器是網罟，作家的利器是語言。珠玉要玲瓏剔透，瑩光照人，需要工匠如切如磋；語言要精光四射，生動感人，就有賴于作者如琢如磨。琢磨的重要方式與手段就是修辭。元曲的修辭自有一些特殊的習用的手段，而鼎足對與重疊則是元曲常見的修辭方式，它們雖非元曲的首創，卻為元曲所發揚光大，是元曲語言通俗而翻新、自然而出奇的催化劑。由于漢語是由單音節所構成，所以較之世界上其他民族的語言，“對偶”是漢語言獨具的美質與專利。文中的對偶之語，詩中的對偶之句，乃至自五代以來源遠流長的對聯，都是對偶這一株合歡樹上開放的繽紛的花朵。猶憶某年秋日遠游位于湖南郴州的“南洞庭”，水波浩闊，連山如環，岸邊新建的“揖石軒”臨水而立，山頭古老的“兜率寺”居高望遠，我作聯一副，請家父李伏波先生書寫，由當地主管部門鐫刻而懸于軒之兩側：“揖石軒軒窗揖千環翠碧，兜率寺寺門兜一捧汪洋。”對聯，可說是詩詞中對偶句的放大擴容，是對偶的一支偏師或奇兵；那些名宗正派的對偶，還是要到詩詞曲中去尋覓，例如元曲中的“鼎足對”。“鼎足對”又稱“救尾對”，顧名思義，它不是兩兩成對而是三個詞組或短語三三成對。在五律與七律中，頷聯與頸聯上下句作對成雙，“第三者”的鼎足對沒有插足之地，只有在散言體的詞中，鼎足對才應運而生，特別是在《行香子》《訴衷情》《柳梢青》《水龍吟》這些詞牌中。如辛棄疾《水龍吟》中的“綠野風煙，平泉草木，東山歌酒”，如葛長庚《行香子》中的“晉時人，唐時洞，漢時仙”，陸游《訴衷情》中的“胡未滅，鬢先秋，淚空流”，劉辰翁《柳梢青·春感》中的“輦下風光，山中歲月，海上心情”，等等。不過，詞中的鼎足對還只是在少數詞牌中出現，而且大都是三字句或四字句，有如梅花雖然報春，但卻是在冰雪早寒之中，春天畢竟要到陽春三月才會繁紅艷紫盛裝登場，鼎足對也要到元曲之中，才蔚為壯觀與大觀：對一縷綠楊煙，看一彎梨花月，臥一枕海棠風。似這般閑受用，再誰想丞相府帝王宮。伴的是銀箏女銀臺前理銀箏笑倚銀屏，伴的是玉天仙攜玉手并玉肩同登玉樓，伴的是金釵客歌《金縷》捧金樽滿泛金甌。看看的挨不過如年長夜，好姻緣惡間諜。七條弦斷數十截，九曲腸拴千萬結，六幅裙攙三四折。〔撥不斷〕利名竭，是非絕。紅塵不向門前惹，綠樹偏宜屋角遮，青山正補墻頭缺。更那堪竹籬茅舍。〔離亭宴煞〕蛩吟罷一覺才寧貼，雞鳴時萬事無休歇，何年是徹？看密匝匝蟻排兵，亂紛紛蜂釀蜜，急攘攘蠅爭血。裴公綠野堂，陶令白蓮社。愛秋來時那些：和露摘黃花，帶霜分紫蟹，煮酒燒紅葉。想人生有限杯，渾幾個重陽節？人問我頑童記者：便北海探吾來，道東籬醉了也！或寫退休林泉的悠閑，或寫歌舞生涯的愉悅，或寫有情人不得終成眷屬的痛苦，或寫爭名逐利與優游林下的對照，行文已都不是成雙的對偶而是成三的對偶，如同溪水之與河流，雖然同是流水，而且各有可觀之處，但它們的河床、流量與氣派，也畢竟各有不同了。詩歌是時間藝術，它不僅要有“可視性”，而且要有“可聽性”，不僅要“美視”，而且要“美聽”。美國當代詩人費林格蒂曾說：“印刷已使詩變得冷寂無聲，我們遂忘記詩曾是口頭傳訊的那種力量了。”詩的音樂美，是詩通向讀者的橋梁，是詩可以振羽而飛的翅膀；而回環復沓的重疊，就是橋梁的重要支柱，是翅膀的值得珍惜的羽毛。元曲的語言之美，在“重疊”這一修辭格上也得到了充分的體現，它甚至“鋌而走險”，形成了所謂“疊字體”，如喬吉的〔越調·天凈沙〕《即事》：“鶯鶯燕燕春春，花花柳柳真真。事事風風韻韻，嬌嬌嫩嫩，停停當當人人。”但更多的則是曲中用韻：呀，愁的是雨聲兒淅零零落滴滴點點碧碧卜卜灑芭蕉，則見那梧葉兒滴溜溜飄悠悠蕩蕩紛紛揚揚下溪橋，見一個宿鳥兒忒楞楞騰出出律律忽忽閃閃串過花梢。不覺的淚珠兒浸淋淋漉漉撲撲簌簌揾濕鮫綃。今宵，今宵睡不著，輾轉傷懷抱。側著耳朵兒聽，躡著腳步兒行，悄悄冥冥，潛潛等等，等待那齊齊整整，裊裊婷婷，姐姐鶯鶯。我只見黑黯黯天涯云布，更那堪濕淋淋傾盆驟雨。早是那窄窄狹狹溝溝塹塹路崎嶇，知奔向何方所？猶喜的瀟瀟灑灑斷斷續續出出律律忽忽嚕嚕陰云開處，我只見霍霍閃閃電光星炷。怎禁那蕭蕭瑟瑟風，點點滴滴雨，送的來高高下下凹凹凸凸一搭模糊，早做了撲撲簌簌濕濕淥淥疏林人物。倒與他妝就了一幅昏昏慘慘瀟湘水墨圖。王廷秀抒寫閨中少女或少婦對戀人的殷切思念之情，王實甫描狀張生躲在太湖石后偷看鶯鶯的緊張小心之態，都得益于疊字不少。無名氏寫雨驟風狂云暗天低之景，一氣而下用了30雙疊字，那大珠小珠走玉盤的音韻有如交響曲，即使不能說情味遠勝，也可說音響遠過于唐詩宋詞，“漠漠水田飛白鷺，陰陰夏木囀黃鸝”，“庭院深深深幾許，楊柳堆煙，簾幕無重數”，它們怎么有元曲這種盛大的音樂景觀呢？春蘭秋菊不同時。如果要在當代文學中舉出疊字運用的范例去和元曲媲美，那就應該首推臺灣名詩人、散文家余光中的《聽聽那冷雨》。此文題目中的“聽聽”即是疊字，而文中形容不同情境之下的雨聲，其疊字運用之妙，也絕不讓元代的曲家專美于前，如開篇和其中的片段：驚蟄一過，春寒加劇。先是料料峭峭，繼而雨季開始，時而淋淋漓漓，時而淅淅瀝瀝，天潮潮地濕濕，即連在夢里，也似乎把傘撐著。而就憑一把傘，躲過一陣瀟瀟的冷雨，也躲不過整個雨季，連思想也都是潮潤潤的。每天回家，曲折穿過金門街到廈門街迷宮式的長街短巷，雨里風里，走入霏霏令人更想入非非。在日式的古屋里聽雨，從春雨綿綿聽到秋雨瀟瀟，從少年聽到中年，聽聽那冷雨。雨是一種單調而耐聽的音樂，是室內樂是室外樂，戶內聽聽，戶外聽聽，冷冷，那音樂。雨是一種回憶的音樂，聽聽那冷雨，回憶江南的雨下得滿地是江湖下在橋上和船上，也下在四川在秧田和蛙塘下肥了嘉陵江下濕布谷咕咕的啼聲。雨是潮潮潤潤的音樂下在渴望的唇上舐舐吧那冷雨。疊詞如雨，文章的開始就已經滴滴答答敲叩我們的聽覺神經了，全文抒寫數十年來在不同環境與心境下聽到的雨聲，真是有如一闋由疊詞所構成的淅淅瀝瀝滂滂沛沛鏗鏗鏘鏘的交響樂，讓我們讀來行邁靡靡啊中心搖搖，恍恍惚惚回到了元曲啊走進了元朝。
