《古詩十九首》之三十——對《樂府》的揚棄之一率性
《古詩十九首》是這個特定歷史時期出現的獨特現象，它從風與小雅之間脫胎出來，對古樂府的題材和形式，都做了“篩選”式的繼承發展，這個篩選，從某種意義上說，竟成了后世詩歌的發展脈絡。《古詩十九首》就這樣，以它超強的影響力，自《詩經》之后，再一次從根本上影響了中國詩歌的發展方向。
清人評說它能言且能言盡“人所共有之情”，是就后世詩歌而言，在它之前，還有一些題材形式和所發之情是《詩經》《樂府》中有，但它卻沒有“言”到的，它的出現，對正統詩壇的影響，于此可見一斑，換個說法，從它之后，那些《詩經》、《樂府》中“有”、而《十九首》中“無”的詩意詩材詩情詩風等等，在人們的心目中，漸漸地就不是“詩”了。
了解它對《詩經》、《樂府》題材內容和表現形式的“揚棄”，對我們理解中國詩歌史的發展進程是很有幫助的一個環節。
從情感的表現形式上來說，《古詩十九首》一反《樂府》中“有所思”和“上邪”的直白痛快，把那種一泄而出不留余地沒有歧義沒有想象空間的表現形式從詩的國度中輕輕抹去，從此，“我欲與君相知長命無絕衰……”的直白嘶喊便從詩歌史中銷聲匿跡了。我們今天所說的直抒胸臆已經與“上邪”“有所思”的直抒胸臆有本質的差別了。
建安到魏晉詩歌，即便蔡文姬的《胡笳十八拍》那樣的所謂直抒，也不是《上邪》和《有所思》的風格，而更接近后世詩歌的抒情方式。
“上邪，我欲與君相知，長命無絕衰，山無陵江水為竭，乃敢與君絕”的“發作”般地嘶喊，一如口語中“天打雷劈”的誓言一樣直接且痛快淋漓，但蔡文姬的“為天有眼兮何不見我獨漂流？為神有靈兮何事處我天南海北頭？”中，對天與神的怨念，從自然的層面沒有《上邪》的直觀，“山無陵江水為竭”是直接的看得見的現實，而“天南海北頭”的描述，是一種比喻的說法，極言其遠其偏，卻不是一個確切的看得見摸得著的所在。“上邪”直呼老天其名，坦誠直率天真自性，而“為天有眼兮”是在和讀者交流“老天的不是”，中間拐了幾道彎。
在《十九首》之后，從它的抒情方向上生發出來的感懷詩一脈，與《上邪》《有所思》這樣的表達方式，已經沒什么關系了。
《上邪》和《有所思》這樣痛快淋漓的直抒形式，徹底被《古詩十九首》的韻外之致和味外之旨所取代，《古詩十九首》用同樣的質樸和簡潔，道出了更深沉更豐厚的生活內容和思想內容，同樣的篇幅，提升了詩的容量和內涵。
但是不得不承認，從此以后，詩也逐漸遠離這種率性和真純，作為后輩，我們無法精準評說這一提升究竟是好是壞，這樣一條詩歌發展的道路，到底如何地影響了我們的民族心理，是個太大的題目，一言難盡。
《上邪》和《有所思》這樣的表現形式，是對《詩經》之風的逆著小雅方向的極致發揮，體現了人的個性自性的充沛展示，在《古詩》以后這個方向明顯受到了遏制，除了李白，即便是宋代的辛詞蘇詞，也不似這般的直白率性了。李白就是《上邪》這樣充沛淋漓的獨一無二的大成，他的耀眼，或也與此有關。
詩歌傳統繼承發揚《詩經》的“風”（主要是《蒹葭》和《黍離》，《關雎》的單純暢快幾近于消亡）、經由《古詩》的“格”、和建安的“骨”的進一步豐實，到了盛中晚唐的爐火純青，在如何藝術地表現想思想感情的路上，是走的太深太遠了，詩從宋后，再要有所突破的希望已經很渺茫了。
但現代社會更加開放的感情和節奏，確實亟待找到突破點來宣泄。了解《古詩》如何用當時的“口語”進入“詩歌”深刻精準的殿堂也就成了當務之急。
我們要了解的，是從《詩經》到現在， 哪一個支脈得到了長足的極致的發展，這是祖先留下來給我們學習欣賞的，哪一個支脈在什么樣的歷史時期和歷史條件下受到了影響甚至遏制，這一部分或許是我們可以嘗試伸上一手進行突破的地方，這樣《樂府》就無疑是一個非常重要的環節。
《樂府》中那些對《詩經》做了發展補充、卻被《古詩》截流的部分，不管是內容還是形式，用現在的話說，都是很有“現代感”的。
用直觀的電影形式來描述，從《古詩》之后，直到王維孟浩然杜牧李商隱許渾等，走的是經典藝術片的路線，塔可夫斯基的藝術追求就是向著這個方向最深入的電影探索了。但是《樂府》中那被遮蔽遏制的部分，就像現在的商業電影，從動感、故事感到敘事抒情的直觀感，都與現代商業電影的藝術理想更加吻合。
夢也無聲 著名詩人、詩詞評論家，中國古典詩歌的愛好者實踐者傳播者，作家、影視編劇、影視策劃人。當前國內舊體詩的領軍人物之一。為新浪詩友寫作詩評六十多萬字，自創古體詩詞作品千余首，詩詞、評論、書序作品散見于詩友專集和國內各地專業出版物中。是少兒戲劇體驗計劃的總導演，項目策劃和發起人之一。電視劇《愛無罪》、《無處可逃》、《劍拔弩張》主創之一南海旅游項目大型動畫片《永樂龍洞》主創之一“禪月詩心”廣東省2018年度十大年度詩詞人物評選活動主要發起人、組織者，主創和藝術指導。
作者 ：夢也無聲 編輯 ：陳麗娜
審核 ：小樓聽雨 圖片來源：網絡
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