馬嘯 | 林散之：藝術之鏡 生命之鏡 ——兼議一個缺失大師的時代的苦痛
林散之：藝術之鏡 生命之鏡
——兼議一個缺失大師的時代的苦痛
馬嘯
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“1989年11月30日中午，林散之起床（吃）午飯，突然兩腿不能站立。12月2日開始發燒，咳痰加重，4日上午送往（南京）鼓樓醫院……6日上午8時，老人咳痰不出，堵著氣管，搶救無效而與世長辭。”（陸衡《林散之》之《13·晚年片斷》，古吳軒出版社） 僅一周的時間，一代大師就這樣匆匆告別了人世，將一大批無限崇敬、珍愛他的學生、追隨者拋在這個世界。 對于這份茫然，起初人們只以為是因失去一位恩師、長者而產生的生理或心理反應。然而，隨著時間的推移，我們猛然感覺到，事情并非如此簡單——這完完全全是一個缺失大師的時代帶給當代書法的無限苦痛。 ——14年前，隨著那顆停止跳動的心臟而逝去的老者，竟然是當今中國書壇的最后一位大師?。且荒晔湃サ倪€有一位也“幾乎”稱得上大師的王遽常）難怪，如今的我們眼前是空曠一片！ 林散之身后的中國，無論社會經濟還是文化藝術，均發生了巨大而深刻的變化。今天，我們再順著林散之的人生歷程對大師的誕生過程來一次尋繹，會發現許多通俗而深刻的道理，它對于我們認識當下中國書法的現狀大有裨益。 ——因為，站在我們的面前的長者是一面鏡子，從中我們可以看到自己，也可以看到整個中國書壇。 如今，許多不了解林散之經歷的人，絕對以為這位如今名聲如雷貫耳的大師，其作品在青壯年時代或少年時代就已聞名遐邇了（像張大千、沙孟海一般），但事實是，這位盡管身懷絕技書法大師，在生命的大半生中一直于名利無緣。 在中國乃至世界，大器晚成是許多藝術天才的特性，但是像林散之這樣在晚年才被人“發現”，此種情形也屬世間罕見。 林散之為何長期湮沒不聞，其中原因大約很簡單——他很少出聲。 林散之（1898－1989年），祖籍安徽和縣烏江，生于江蘇省江浦縣蒲圩。原名林以霖，字林霖，早年癡于詩書畫，自號三癡生，后諧音三癡為散之，改名林散之，因左耳失聽，別署左耳、散耳，晚號聾叟、江上老人，七十二歲不幸燙傷，手殘，改號半殘老人。 這樣的身體條件，使得林散之平時與人交流都較為困難，更不可能（像如今許多人那樣）四出活動兜售、推銷自己了。而在現實的中國，不兜售、推銷自己就等于積壓、閑置自己，要成就大名就只有一條路：盼望有伯樂出世，慧眼識珠者上門。 幸虧，在生命的晚年（74歲），林散之遇到了伯樂，遇著了幾雙識珠的慧眼。于是，憑借一個政治意義大于文化或藝術意義的作品刊介展示機會，當代中國書法史上最后一位大師的名字開始為人們知曉，當代中國藝術史由此也避免一場“黃秋園式”的遺憾——一位大師的價值在他的身后才被人們認定。 1972年，正值中國的10年動亂中期，書法、繪畫與其他許許多多中國傳統藝術一并當作“四舊”或封建糟粕而遭到無情摧殘。但就是在這樣“大革文化命”的非常時期，平時“默不作聲”的林散之被人們“發掘”了出來。 這里，我們似乎有必要再來回顧一場這次由當代中國諸多文化名人參與的“大師”發現拉力活動的一些細節—— “1972年8月，為慶祝中日恢復邦交，《人民中國》雜志（日文版）打算出版一期特輯，其中一項重要內容就是‘中國現代書法作品選’。 “當時，《新華日報》編輯田原正被借調在《人民中國》編輯部，為該雜志創作1973年插頁版畫十二幅。田原和該雜志編輯韓瀚受命在全國組織書法作品。 “組織作品，自然是沖著名家而來，而當時閑居烏江老家的林散之卻不是。經過亞明和田原的積極推薦，幾番周折后，林散之的一幅草書條幅也被帶到了北京。 “起先，從全國征集來的書法作品都掛在《人民中國》雜志社的會議室里，但很快編輯們便擔心起來。最擔心的是林散之的作品，一來名頭小，‘革委會’頭頭們不知道；一來寫的是狂草，頭頭們不認識，很可能被打人冷宮。于是，他們先請在京有聲望的人去評定。 “他們來到啟功家。啟功當時住在西直門里小乘巷一所陰濕的平房里，身體和心清都欠佳?！懒稚⒅@個人嗎？’‘林散之？’他想了想，搖頭說：‘不知道?！庉嫲蚜稚⒅輹鴹l幅用口水粘到墻上，請他鑒評。他先是坐在椅子上看，繼而站起，繼而走到字幅跟前，品味良久，忽然脫下氈帽，深深地鞠躬，一個，兩個，三個。 “他們來到頓立夫家。頓立夫向來言談直率，不失勞動者本色。他看到林散之條幅后，豎起大拇指，翻著兩眼夸道：‘我看，這能代表中國！’ “他們來到趙樸初家。談起書法，趙樸初從中國的‘二王’，談到日本的空海，如數家珍，還把他收藏的空海《風信帖》拿出來同大家一起欣賞。但當來者提起他的大同鄉林散之時，他也說：‘不知道?！庉嫳惆蚜稚⒅輹鴹l幅給他看。他注視著條幅，久久地沉吟，臉上露出欣慰的神情，微笑著說：‘請代我向林老致敬意。倘能賜予墨寶，樸初不勝感謝。’ “他們最后來到郭沫若家。郭沫若和夫人一起細細品評，不時發出‘好’、‘很好’之類的評語。本來，編輯部打算把他的作品擺在首位。他謙遜地說：‘不要選我的字，我不是書法家?！?/section> “不久，‘中國現代書法作品選’在《人民中國》1973年第一期刊出，赫然排在首位的正是林散之的這幅草書條幅！”（陸衡《林散之》，第1～2頁） 上述描述自然非現場實錄，且是林散之告別人世后所作，故與事實可能多少有些出入，但基本情節不會有大的問題，因為當時林老的作品在那期《人民中國》特刊上“赫然排在首位”這一事實就充分證明了當時中國藝壇領軍人物如郭沫若、趙樸初等對林氏書法成就的欽佩，并從一個方面映現出他們的胸懷與氣度。 ——在“文革”這樣極端歲月里，中國的文人們或是受到感召或是受到蠱惑或是受到威逼或是受到蹂躪，原本存在于他們身上的真誠與勇氣紛紛被虛偽與怯弱替代，人性的陰暗面暴露無遺，但是，站林散之的作品面前，他們卻表現出無比地真實、無比地動情、無比地可愛。 無情的“文革”摧毀了世間和我們心目中許許多多美好的東西，但林散之這位長期默默無聞的藝術大師最終卻并被埋沒掉。這是一樁使我們忍俊不禁的“奇跡”。 林散之價值的被發現，或許是那個不幸的時代在文化上最大的幸事。 “無為”與謙遜，大約是一切東方型藝術大師共同的個性特征，林散之自然也不例外，且比之他人，其更甚一等。 20世紀中后期，林散之已名滿天下，然而直到1982年，他竟然不知道有個機構叫“書法家協會”，更不知自己還是江蘇省書法家協會的名譽主席！ 我們深知，大器晚成是許多藝術天才的命運定數。即便如此，像林散之這樣在古稀之年才出名的大師，仍屬鳳毛麟角，罕之又罕。究其原因，他身體不便是一，但更主要的是他的“無為”的處世原則。這種“無為”造就了他書藝的高深，也使其在生命的多半生中在中國書法的默默無名。 翻看林散之的年譜，我們發現這位活了91個春秋的老人在其青壯年代，除了進行基本生活、工作以及躲避戰亂外，主要從事了以下三方面的活動： 一，早期求學。林散之出生在一個有30多口人的大家庭中，家境雖不算富裕，也頗過得去。然而在14時那年，年僅50的父親因病去世，遂后，境遇發生根本性變化，孤兒寡母在大家庭備受欺凌。也就在此時，他開始了拜師求學之路，先是受到父親生前摯友曾梓亭的引薦，到南京從張青甫先生學畫人像。一年后返鄉。后又從當地名流范培開、范柳泉先生學書法及詩文。此間，林異常勤奮，讀書、寫字、習畫、作詩廢寢忘食，深得兩位恩師器重。后又經人引薦，得識前清進士、含山名宿張粟庵先生，學業更進一步，并開始真正懂得“做學問的門徑”。 二，滬上拜師。1929年春，經張粟庵先生推薦，林散之負笈滬上，拜黃賓虹為師習書畫。在滬3年間，黃賓虹將中國書畫的用筆之法、用墨之道及虛實變化之理一一傳授給他。經點化，林散之脫胎換骨，開始真正跨入藝術殿堂的門檻。這3年，是林散之人生與藝術的轉折點，也是其日后成為一代大師的關鍵所在。 三，中年壯游。由于家境日益宭困，無力負擔林散之在上海求學，1931年林不得不辭別恩師。臨行前黃賓虹對他說：“你的筆墨已初變舊貌，筆墨大進。唯此道既要師古人又要師造化，君其勉之?！绷稚⒅牶螅銢Q心遠游。1934年春，其辭別家小，踏上征程，前后歷時8個月，行程1.8萬余里，途經蘇、皖、魯、豫、陜、川、湘、鄂、贛十省，登嵩山，攀華岳，過秦嶺，覽峨嵋，穿三峽，游匡廬勝境，后取道黃山而歸。歷經坎坷，備受艱辛，臨至危至險之境，搜至奇至美之景，得畫稿800余幅，詩稿l60余首，游記若干篇。 四，江浦任職。林散之一生癡迷于詩、書、畫藝術，與廣大人民群眾朝夕相處，結下深厚感情。新中國成立后不久，即被選為人民代表出席江浦縣人民代表大會，1951年又被選為江浦縣人大常委，開始享受國家干部待遇。此后，他作為一名行政干部在江浦工作生活了12個年頭。在江浦的12年中，他先后擔任過縣農田水利委員會副主任，江浦縣副縣長兼文教科長等職，他多次身先士卒地站在抗洪搶險第一線，為當地的修堤治水和農田基本建設做出了不可磨滅的貢獻。正是憑著這一點（而不是靠藝術上的名聲），他多次作為人大代表和政協委員出席安徽省、江蘇省以及南京市的人大、政協會議，后又出席過全國政協會議。 1962年，江蘇省國畫院剛成立不久，正到處網羅人才，經亞明等人推薦，決定調林散之到畫院來工作。1963年春，林散之偕夫人由江浦遷往南京，被安排在中央路117號一幢兩層樓里，與錢松喦先生為鄰。門前即是水波蕩漾、風光秀麗的玄武湖。自此，他開始走上了專業從事詩、書、畫藝術創作的道路。此時，林散之已是一個65歲老者了。 或許，如果沒有亞明等人相助，林散之永遠只能一名業余的“書畫愛好者”，這位“書畫愛好者”也可能永遠默默無名。原因很顯然，潛心于藝術且居住于江浦小縣城的林散之，單憑個人才能，永遠無法做到使自己“聞名遐邇”。 林散之于名利完全是抱著一種“無為”的心態，而于藝術與學養上，他卻是積極而“有為”的。這一點，我們無論是從他少年時的求學、青年時的滬上拜師，還是后來壯游（此種壯游單純為了看風景，而是為豐富閱歷、啟迪靈感），都能看得一清二楚。 正是憑著這份“無為”與“有為”，林散之能從一個無名的藝術癡迷者，變成一位藝術大師國，從那個不起眼的烏江、江浦走向全國乃至世界。在他那里，這個兩個相輔相成、不可分割的個性特征：對名利的冷漠，使他能潛心于藝術幾十年，刻苦磨礪，終成大器；反過來，對于藝術的執著，也使他根本無暇去顧及藝術之外的許許多多東西（當然那些屬他管轄、事關百姓生活的事除外）。 所以，當20世紀70年代作為“書法家”的林散之被人發現之后，在極短的時間內便聞名遐邇，聲播海內外。時至今日，仍很少有人對他的價值進行懷疑。 與世無爭者，其書風必是平和而恬淡。林散之也是如此——他的作品，不論是最擅長的行草，還是偶而為之的隸書、楷書，自然、隨意是最大的特征，無論是青壯年時期用筆精致的作品，還是晚年一揮而就的作品，我們絕對找不出一絲的造作與矯飾，一切都是在一種極輕松的心態及運筆過程中完成的——至少表面上看是這樣。 20世紀20年代，是林散之書法開始登堂入室的時期（國內一些公開出版物上我們所能見到他的創作年代最早的作品也是在這一時期）。這一時期，也正是中國書法史上“帖”與“碑”這兩種基本的藝術風格、樣式交匯整合的時期。盡管此時的中國書壇，晚清的最后兩位個性鮮明的大師李瑞清、沈曾植（其于20年代初即告別人世）的影響仍相當濃烈，與之相對應的北有吳玉如、南有白蕉的純帖學書風依然具有廣泛的群眾基礎，但“帖”與“碑”融合無疑是這一時期書法藝術的主要創作方向。因為從這個時代走出來的書法家，一味堅持清暢流美的純“帖”書風的人和一味堅持方折殺伐的純“碑學”書風的人都占極少數，即使像于右任、張大千這樣的以寫碑出名的書家，其底韻里亦有著許多的“帖”的成份。 對于林散之來說，促使他形成那種“不激不厲”書風的原因，除了這個時代大背景外，一個更直接的緣由，是他選擇了黃賓虹作為導師。從周所知，在本世紀的杰出中國書法家中，黃賓虹是為數不多的幾位幾乎讓研究家們無法定位其作品風格偏向的藝術家之一（無法定位不等于無風格，關于黃氏的藝術風格問題不是本篇要討論的問題，故在此不議）。林散之在黃氏門下雖然只呆了短短三年的時間，但影響卻是決定性的，這種影響便是——兼收并蓄然而刪繁就簡，精研技法然后返樸歸真，從而達至天趣流蕩、無跡可尋之絕妙境界，這便是中國傳統藝術理論最為推崇的“逸”的境界。 何謂“逸”？中國歷代文人零星描述很多，但數北宋黃休復的論述最為精準：“畫之逸格，最難為法。拙規矩于方圓，鄙精研于彩繪。筆簡形具，得之自然，莫可楷模，出于意表?！?（《益州名畫論》） 以此標準衡量，在中國藝術中凡符合“逸”的作品，對于法度、氣質的衡量有了一個與平常不同的標準——如果說它是一種平正，那是險絕之后的平正；如果說它是一種和諧，那是極盡變幻之后的和諧，如果說它是一種精致，那是純樸之至的精致，如果說它是一種婉約，那是將鏗鏘之力深藏于內的婉約，正所謂夷中寓險，柔中寓剛，綿里藏針，無跡可尋。 巡視林散之的創作歷程，我們便會發現，他的這種既求變化又重和諧、既求閑雅又重骨力，技法與神采雙重并舉的創作方式在他20世紀二三十年代創作的作品中就充分體現出來，只是那時的作品那沒有達到70年代后的那般爐火純真。 在閱讀林散之的作品集時，研究家或愛好者極容易發現這樣一個現象——自20世紀20年代之后直至去世，林散之的書法的基本面貌并沒有多大改變，在60余年的創作生涯中，他始終沿著自己的先前早已確立的創作模式一步步前行，而從不改弦易轍。此種（終生創作的）穩定性，在藝術大師那時是極其少見的，也是極其危險的，因為長時間的對自己的創作不加調整（這種調整有時是根本性的變革），極有可能使原本鮮活的藝術走進僵死的泥潭。然而，林散之卻給了我們一個驚人的“意外”——他的創作不僅沒有走入泥潭，反而日益精彩，并且最將自己塑成了大師。 林散之藝術道路的穩定、統一性完全與他的作品相一致。 談過穩定與統一，我們自然要將注意力轉到“變化”與“演進”上來。 林散之的行草，用筆多屬弧線，但這種弧線不同于一般的弧線，其圓中寓方，時時變化，處處不同，充滿著張力與彈性。正像他自己的一則對聯所說的那樣：“筆到曲處還求直，意到圓時更覺方。” 眾所周知，林氏書法線條以細線為主，間雜一些稍粗的筆觸。然而就是這些纖細的線條卻能煥發出強勁的生命活力，其中一個重要原因是作者那種沉著而多變的運筆，使線條“入木三分”、充滿了力度。同時，又由于作者在創作時巧妙地在筆畫或線條的走向、結構單元之間“營造”出一種矛盾效果（即古人所說的“向背”），從而使作品間充滿著一種競爭（或反向）之力，造成視覺沖擊。 不僅如此，林散之還是極善于在作品間“營造”出一種虛實關系，其效果之強烈、變化之巧妙，書法史上很少有人能比擬。正是如此，它被人們視作為林氏書法之最大魅力所在。事實上，在這方面，他的做法很是簡單，就是重視用墨：濃淡兼施，枯潤并用。這樣，原因只有黑白兩色的書法有了“五色”變幻，原本單純的墨線有了從深到淺、從實到虛的多重視覺效果。此種用墨之法，古人早已有之，只不過他比歷史上的許多人做得更好、更妙、更絕。 林散之是一個超然物外的學者型藝術家，謙遜是他為人的本原，但這種謙遜之中也有自信，所以他說：“一切不與人爭，只與古人爭一地位?！?/section> 或許，林散之從未將自己看成是一個能彪炳史冊有大師，但他也從未失去對自己的自信：“我作品能站兩三百年，心中有數，看看內容，看看力量，非是自夸”。 這是林散之生前的一幅甚為得意的對聯。在許多人的眼里，它可能只是一幅杰作，但在我看來，它是作者一生（包括人格、精神、修養、藝術成就等等）的寫照。 藝術，不再是衡量一個藝術家水準絕對標準；藝術創造，也不再是藝術家的主要工作；大師，大再是從藝術的沃土生長出來；伯樂，也不再跋涉、穿梭于世間。 總之，一切是靠“制造”，一切都得看個人的活動能量，看自我的包裝能力、自我炒作能力（流行文化界有一個詞叫“打造”，或許在此用之更確切），連“大師”也不例外。于是，那些“雷厲風行”者瞬息之間便可完成從“愛好者”到“名家”至“大家”再成“大師”的過渡。在此風潮中，“貧下”一些的普通百姓自然不會有多大損失，他們望著那些隨名聲一同飆升畫價只有嘆息，倒是那些富有的收藏家“受水”不少，只看名片、名頭的收羅字畫的結果使得他們的閣樓上廢紙越來越多。 所謂“大師”，在這個信息的、電子的時代，人們愈來愈無法把握。翻《辭海》、《辭源》、《大百科全書》也沒有找到一個確切的定義，于是只得以自己的理解給它一個注解：大師，是以自己才智與天份，在那個不斷演進中的動態文化長鏈上扣上一環的文化實踐者，它不可或缺、承上啟下。大師可以被超越，但永遠無法被推倒；大師可以老去，但他的作品永遠鮮活，永遠不會過時；大師一生可能清貧無助，但他的風范和人格力量卻是勇猛精進的巨大動力，它取之不盡，富饒無垠。 ——林散之的身后雖是喧嘩一片、熱鬧非凡，但它們更多的是在空氣中，而不是在土地上……
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