楚人好巫，所以先秦的巫風，以楚國為最盛。漢代的巫風，以楚地為最盛。楚人的巫風，在楚辭、漢賦中較諸在其它文獻中留下了更多的記錄。楚地之巫所具備的才能分兩類，一類是巫技，一類是巫法。巫技不需要通靈，巫法則需要通靈。巫技涉及到祭祀、樂舞、占卜、醫藥等，巫法則需要通過邀神、娛神，以達到祈福禳災、慰鬼、驅鬼、招魂之目的。
本文在楚辭、漢賦的基礎上結合其他文獻資料對巫技巫法在楚人日常生活中所起的重要作用進行考察分析。
巫風是一種異常復雜的社會文化現象，它在古代社會各民族、各國家中是普遍存在的，然而，各民族各國家之間不無差別。楚人好巫，所以先秦的巫風，以楚國為最盛。漢代的巫風，以楚地為最盛。楚人的巫風，在楚辭、漢賦中較諸在其它文獻中留下了更多的記錄。屈原的《九歌》通體是巫歌，其中的神都由巫師扮演，用巫音演唱。朱熹《楚辭集注》說：楚俗“信鬼而好祀，其祀必使巫覡作樂，歌舞以娛神”。研究楚辭、漢賦中所見楚人的巫風，對我們了解巫術在楚人日常生活中所起的作用是很有幫助的。歷來，對楚辭與巫風的研究，學術界已作過很深入的探討，但對漢賦中所表現之巫風進行綜合考察，迄今為止，有關這方面的研究明顯不足。本文認為，楚地巫風源遠流長，降及兩漢，仍然盛行。《漢書·地理志》就有楚地之俗“信巫鬼，重淫祀”的記載。漢興之后，典章制度雖多承秦制，宗教文化則多襲楚風。漢代的郊祀，正是繼承和發展楚地巫風的明證。這些文化現象同樣也深深烙印在漢賦中。本文擬在楚辭、漢賦的基礎上對巫術在楚人日常生活中所起的作用進行綜合考察。
一、崇巫尚靈的巫技
楚巫所具備的才能分兩類，一類是巫技，一類是巫法。巫技是巫術必須使用的技巧，常人都能學會。有了巫技，神還不一定請得來。如果要請神來，還得用巫法。巫技是不需要通靈的，巫法則需要通靈。現在先談巫技，再談巫法。而巫技涉及到祭祀、樂舞、占卜、醫藥等等。
１． 祭祀
祭祀神靈和祖先是巫風的重要成分。楚人祭祀的對象，一曰神，二曰鬼。屈原的《九歌》是一組祭神樂歌，描寫了楚越民間盛大的祭祀場面，是巫覡作法對唱的歌詞，用以邀神、娛神、送神，其歌詞情意綿緲，所祭之神鬼有全天至尊神東皇太一、云中君（雷神、祝融）、大司命、少司命、東君、湘君、湘夫人、河伯、山鬼、國殤。其實楚人祭的神還遠不止這些。楚辭所指的諸神，同樣見于漢賦。在楚人看來，神與鬼的界限本來就不大分明，山神也可稱為山鬼，殤鬼也可稱為厲神。鬼猶神也，神猶鬼也。列祖列宗的鬼，有的和神交叉，又是神，又是鬼，如鬻熊；有的只是神，不是鬼，如祝融。鬼也有客死的鬼和戰死的鬼，是野鬼，如山鬼、國殤。楚辭《大招》和《招魂》，大概有一篇是招楚懷王的，而楚懷王正是客死在秦國的祖宗鬼。即使兩篇都不是招楚懷王的，從語氣上看也是招另一位客死的亡魂，而不是招生魂，也不是招壽終正寢的魂。祭祀祖先，楚辭雖提及甚少，但與楚有關的其它文獻所記甚詳①。漢賦對這一內容作了具體記載，如“蒸蒸之心感物曾思，躬追養于廟祧”（《東京賦》）以奉祭“糺宗綏族”（《南都賦》）。
楚人對神鬼的態度，與中原華夏是不大一樣的。孔子主張對神鬼敬而遠之，楚人的態度卻是敬而近之。《九歌》中描寫的神人之間的關系，若即若離，若親若疏，異常微妙，這是中原華夏諸族所難以理解的。有些鬼，楚人覺得很可敬，如《國殤》中那些為國捐軀的將士，屈原贊美他們“身既死兮神以靈，魂魄毅兮為鬼雄” （《國殤》）；有的鬼，楚人覺得很可愛，屈原筆下的山鬼“被薛荔兮帶女蘿，既含睇兮又宜笑，子慕予兮善窈窕”，宛然一個脈脈含情、楚楚動人、渴求純真愛情的美麗少女了。楚人對祖宗的鬼非常敬重，奉祀唯謹，但又認為祖宗的鬼是通情達理的，會體諒他們。如《左傳·定公五年》載，楚昭王十一年，“吳師居麇，子期將焚之，子西曰：‘父兄親暴骨焉，不能收，又焚之，不可。’子期曰：‘國亡矣，死者若有知也，可以歆舊祀？豈憚焚之﹖”于是，楚師斷然施行火攻，打敗了吳師。即使對兇神惡鬼，楚人還是敬而近之。屈原就寫過：“吾使厲神占之兮，曰‘有志極而無旁’”（《惜誦》）。顯然，連厲神這個惡鬼，需要他占卜，也是可以的，并不是不能用好言好語商量的。大司命具有掌握人們一生一世命運的權力，“紛總總兮九州，何壽夭兮在予”，在人們的心目中，他是一個象閻王一樣的神，他 “壹陰兮壹陽，眾莫知兮余所為”，詭譎莫測。可是別人還是要討好他。更典型的要數山鬼了，王夫之在《楚辭通釋·山鬼》篇中云：“舊說以為夔、嘄陽之類，是也。孔子曰：‘木之怪夔網兩’，蓋依木以蔽形。或謂之木客。或謂之犭巢，讀如霄。今楚人有所謂山魈者，抑謂之五通神。巫者緣飾多端，蓋其相沿久矣。”②可見是極丑陋可怕的了，可是在楚辭中不但把他描寫得多情漂亮，而且使人愿意和他接近。楚人就是這樣，又相信鬼神，又相信自己。在他們看來，就連比較兇惡的殤鬼、厲神，人們只要祭祀得法，也能對付過去的。
據楚辭、漢賦所記，祭祀時辰，視所祀對象而異。歡樂的祭祀在吉日良辰，《九歌》的開篇《東皇太一》：“吉日兮辰良，穆將愉兮上皇。”《禮魂》：“春蘭兮秋菊，長無絕兮終古。”說明這個盛大祭祀必在春秋二季之吉日舉行。《子虛賦》說：“于是歷吉日以齋戒，襲朝服，乘法駕，建華旗，鳴玉鸞。”《甘泉賦》中也有 “命群僚，歷吉日，協靈辰，星辰而天行”的辭句，師古注曰：“歷選吉日而合善時也。”③ 而祭祖宗則不一定在吉日良辰。《東京賦》說：“春秋改節，四時迭代……躬追養于廟祧，奉蒸嘗與禴祠”。《南都賦》謂“蒸嘗禴祠”指冬秋夏春四季之祭。
祭祀的地點通常在祠廟靈壇。桓譚《新論》載：“昔楚靈王驕逸輕下，信巫祝之道，躬舞壇前……。”朱熹在《九歌》的首篇《東皇太一》中注云：“太一，神名，天之尊神，祠在楚東。”④《九歌》中多次提到的“堂”、“壇”、“房”、“庭”，都是祭祀場所。與中原地區相比，楚人祭祀是很有特色的。《天問》是屈原面對著繪有天地、山川、神靈的楚先王宗廟和公卿祠堂“呵而問之”⑤ 的。漢代更注重祭祀場地，《東京賦》、《東都賦》、《南都賦》、《甘泉賦》、《長楊賦》等篇中所出現“明堂”、“靈臺”、“祖廟”、“廟祧”、“園丘”、 “清廟”的頻數多達二十余次。在他們的心目中，“明堂”、“靈臺”是“統和夫人”（《東都賦》）、“和歡安福”（《東京賦》）、“受神人之福祜”（《長楊賦》）的場所，《東都賦》說：“祭祖廟兮享圣神，昭靈德兮億萬年。”
楚人祭祀的方法主要是供獻，齋沐。與中原地區相比，楚人祭典的陳設和祭品很有特色。就陳設而言，僅《九歌》所記，有香案、瑤席、玉瑱、桂舟、蕙綢、蓀橈、蘭旌、桂木翟、蘭枻、玦、佩、帷帳、龍車以及各種香花異草裝飾的房屋和其它多種裝飾用具。祭品也異常講究，不僅豐盛，而且芳潔。《東皇太一》：“蕙肴蒸兮蘭藉，奠桂酒兮椒漿。”“蕙”、“蘭”、“桂”、“椒”取其芳潔。肴是肉類的總稱，《說文》釋烝為“火氣上行”，“肴烝”的本義當為烤肉。按：“肴烝”可分為全烝（用全牲），房烝（用半牲），體解（牲體一部分）三種。楚人祭祀是蕙草蒸肉，香蘭為藉（《東皇太一》）。《招魂》中侈陳祭品之豐盛，品種之繁多，為當時中原各國所絕無僅有。中原地區祭祀則是用整只的豬牛羊。鄭康成《周禮》注說，古人祭上帝時，要“積柴”、“實牲體焉”。《國語·周語》說：“禘郊之事，則有全烝。”楚人的祭酒有“桂酒”、“椒漿”（《東皇太一》），“瑤漿”、“凍飲”、“瓊漿”（《招魂》），“四酎”（醇酒為酎）、“楚瀝”（《大招》）等，楚人的祭酒習慣用“桂”、“椒”等芳香物泡酒，周人則習慣以郁金泡酒。漢代吸收、融合了楚和中原華夏的特點。漢賦中描寫祭品是“薦三犧、效五牲”（《東京賦》），“進純犧，禱璇室，醮諸神，禮太一”（《高唐賦》），“秬鬯泔淡，肸蚃豐融，懿懿芬芬”（《甘泉賦》），巫師們在燃燒著的香草上烤著香噴噴的牲肉，奠祭上祭祀的香酒香湯，真可謂“珍羞瑯玕，充溢四方”（《南都賦》）。
古代祭祀崇尚整潔。巫師在祭祀前必先齋戒沐浴，衣飾華麗以示虔誠。古人認為：沐浴能祓除不祥，盛其衣飾，是儀禮隆重歡欣鼓舞的表現，如此神方能降臨。《云中君》：“浴蘭湯兮沐芳，華采衣兮若英”。王逸注云：“靈巫先浴蘭湯，沐香芷，衣五彩衣，飾以杜若之英，以自潔清也。”《離騷》中，屈原多處描寫自己好修，以香花美草修飾自己，以象征高潔。所謂“靈偃蹇兮姣服”（《東皇太一》），“滌濯靜嘉，禮儀孔明”（《東京賦》），“被服雜錯，履躡華英”（《南都賦》），“修初服之婆娑兮，長余佩之參參，文章奐以粲爛兮，美紛紜以從風”（《思玄賦》）等等則是講巫師沐浴后的鮮亮服飾。這些華麗芳潔的服飾，目的在于娛神。
２． 樂舞
楚祭祀的場面盛大，就已出土的樂器看，當時的聲器樂都極發達。民間祭祀用的樂器，據《九歌》所記，以鼓為主。巫合著鼓點載歌載舞，如《禮魂》所描寫的： “成禮兮會鼓，傳芭兮代舞，姱女倡兮容與。”《漢書·郊祀志上》記漢武帝說：“民間祠有鼓舞樂，今郊祀而無樂，豈稱乎﹖”所謂“鼓舞樂”，就是《禮魂》中的“鼓”、“舞”、“倡”。除鼓而外，《九歌》所記的樂器還有竽、瑟、篪、排簫（參差）、鐘盤。楚人用樂因神而異，東皇太一這位至尊神姑且不說，在祭次尊神東君時“絚瑟兮交鼓，簫鐘兮瑤虡，鳴箎兮吹竽”，整個樂隊都動員起來了。比起民間祀神的樂隊來，楚國的宮廷祭祀器樂的氣派要大得多了，不僅《招魂》、《大招》所記甚詳，而且已經聞名于世的曾侯乙墓出土的八種一百二十四件古樂器更是一個有力的旁證，其發達程度早已不止于“五音紛兮繁會”（《九歌》）了。楚人在欣賞樂舞時，常進入“觀者憺兮忘歸”的境界。
楚人最早的歌舞演員就是神職人員——巫。楚巫特別精彩，他們有多元的功能，非北方諸國可比。根據古文字學家考證，古“巫”字似持旌羽的舞者，后演變為 “巫”，象人兩褒而舞，《說文》釋巫為：“女能事無形，以舞降神者也。”楚地之巫“實以歌舞為職”，目的是“樂諸神”，其功能如《國語·楚語下》記王孫圉所云，在于“上下說于鬼神，順道其欲惡”，當然要有些飄飄然的神味。尤其值得稱道的是，最早把巫引進宮廷，親自拿著羽紱，隨著鼓點翩然起舞的楚靈王，他的最大貢獻在于把廟堂之雅與村野之俗，宮廷藝術與民間藝術有機融為一體。楚巫的舞具有“芭”和“羽”，即所謂“傳芭兮代舞”（《禮魂》，芭即葩，是鮮花） “樹羽幢幢”（《東京賦》）。
楚地的祀神歌舞，在漢代宮廷中沿續下來。《漢書·郊祀歌》中有“千徒羅舞成八佾，合好效歡娛太一。《九歌》畢奏斐然殊，鳴琴瑟竽會軒朱”的辭句。《東京賦》描繪祭祀樂舞的場面，“撞洪鐘，伐靈鼓，旁震八鄙，……若疾霆轉雷而激迅風也”，在“鐘鼓喤喤”聲中，巫女們“冠華秉翟，列舞八佾……萬舞奕奕。”實際上，八佾、萬舞之類是從中原學來的。令尹子元曾在文王夫人館側建別館以振萬舞⑥。《長楊賦》也以生動的筆觸描繪了這一氣氛：“陳鐘鼓之樂，鳴鼗磬之和，……拮隔鳴球，掉八列之舞”，“聽廟中之雍雍，受神人之福祜，歌投頌，吹合雅。”在香煙彌漫的祭祀場上，巫師們“酌允鑠，肴樂胥”，酣歌醉舞，無不令人心動神搖。
楚巫的舞姿很有特色，據《九歌》所記，是“偃蹇”（時仰時俯，一腳著地，修袖飛揚，綽約多姿）和“連蜷”（彎曲貌）。據說，楚女擅長“弓腰舞”。《淮南子 ·修務訓》中所說舞者“繞身若環，曾繞摩地，扶于阿那，動容轉曲，便娟似神，身若秋藥被風，發若結旌，馳騁若驚”，很講究曲線律動之美，這是非細腰不可的。楚人對體態的審美標準是“豐肉微骨”而“小腰秀頸”（《大招》），集苗條與豐滿于一身。據有關同志研究，楚舞的第一個特色是“飄逸”，體現楚舞飄逸風格的重要手段之一是長袖。第二個特色是“輕柔”，輕柔美的造成主要得力于腰肢的纖細靈活，這在楚辭漢賦中有充分而生動的描繪。長袖細腰既是對巫的基本要求，又是巫的舞姿特點。更確切地說，腰最細的楚-概就是那些善于歌舞以娛神的巫覡。
３． 占卜
占卜是巫術的一種，古時廣為流行。卜筮之事使巫掌之，因其能知鬼事，數往知來，所以卜筮之筮也從巫。以卜筮代神決疑是巫覡的職責之一。如《離騷》中的“靈氛”，《卜居》中的太卜鄭詹尹，《惜誦》中的“厲神”，《招魂》中的“巫陽”和“掌夢”官，《東京賦》中的“召伯”和《思玄賦》中的“巫咸”等等，都是扮演的為人占吉兇禍福的角色。
楚人為了知天命，解惑釋疑，預測前途，經常占卜。其占卜所用卜具與所取方式的多種多樣，遠非中原及北方各國可比，因此，頗有獨特之處。楚人卜筮工具有龜甲、蓍草（藑茅）、筳篿諸類。
（１）龜卜草筮。據可靠文獻與考古資料，春秋時期的楚人覘測神意，占卜方法多用龜卜。到了戰國及至漢代，雖也單用龜卜，但卜筮并用占問同一事的現象也屢屢出現。
楚人生子之際往往卜筮，視兆象而命名，《離騷》開篇“皇覽揆余初度兮，肇賜余以嘉名。名余曰正則兮，字余曰靈均。”屈原的嘉名是伯庸根據他的生辰舉行卜筮而確定的。劉向《九嘆·離世》說：“兆出名曰正則兮，卦發字曰靈均”。注曰：“言己生有形兆，伯庸名我為正則以法天；筮而卜之，卦得坤，字我曰靈均以法地也”⑦。近代學者陳直也相信屈原之名因卜筮而得，認為“肇”是“兆”的假借，“肇”“兆”古通，因在伯庸廟卜名，故得名曰正則，字曰靈均⑧。后來聞一多先生也從此說。⑨起名字要舉行卜筮活動，這是巫風的表現。
《卜居》是典型的巫文學。內載，“屈原既放，三年不得復見，竭知盡忠，而蔽障于讒，心煩慮亂，不知所從。往見太卜鄭詹尹曰：‘余有所疑，愿因先生決之。’ 詹尹乃端策拂龜，曰：‘君將何以教之﹖’”“策”即占筮用的蓍草。洪興祖《楚辭補注》曰：《龜策傳》曰：“摓策定數，灼龜觀兆。”漢賦中亦有龜筮決疑之事，如“……媯巢姜于孺筮兮，旦算祀于契龜”（《幽通賦》）。“文君為我端蓍兮，利飛遁以保名。⑩ ……懼筮氏之長短兮，鉆東龜以觀禎”（《思玄賦》）。言筮之未盡，復以龜卜之也。江陵望山一號墓出土的楚簡中有為墓主占卜及進行祭祀活動的記載。簡四十八全文如下：“□之，無佗，占之□吉。病人黃龜習之，尚稅。圣王，王既賽禱。乙未之曰，賽禱王孫巢。”楚人使用龜卜，這與文獻記載是一致的。《左傳》中曾多次提到楚人用卜事，其中明確提到以龜為卜的記載有下列兩次。《左傳·昭公十三年》載：“初，靈王卜曰：‘余尚得天下！’不吉。投龜，詬天而呼曰：‘是區區者而不余畀，余必自取之’”；《左傳·昭公十七年》載：“吳伐楚，陽匄為令尹，卜戰，不吉。司馬子魚曰：‘我得上流，何故不吉？且楚故，司馬令龜，我請改卜’”。可見，楚國統治集團不僅使用龜卜，而且還有一套關于龜卜的使用方法（卜戰需由“司馬令龜”即是其法之一）。這說明，楚國統治集團使用龜卜并非偶爾為之，而是習以為常了。
草筮在楚辭漢賦中亦有所見，如《招魂》中的“汝筮予之”，“若必筮予之”等。而《離騷》講得更清楚，如“索藑茅以筳篿兮”，藑茅即靈草，就是用草筮。宋人周去非《嶺外代答》對南人茅卜法以斷草卜吉兇的過程有極為詳細的記載。他說：“南人茅卜法，卜人信手摘茅，取占者左手自肘量至中指尖而斷之，以授占者，使禱所求，即中折之”；接著，他具體地描述了茅卜法的整個過程；最后，他得出結論說：嘗聞楚人篿卜，今見之。這說明：周去非認為，茅卜法即楚人筮卜法之遺風，這見解是頗為可取的。楚人筮卜之法已不可聞，但從此茅卜法中尚可窺見其梗概。茅卜法雖頗為復雜，但其基本方法為斷草以卜吉兇，楚人筮卜法理應無例外。茅卜法，在南方民族地區流傳更久，據載，清代苗人出行無論遠近，必斷草卜休咎，以定行止；貴州臺拱古州清江屬之黑山苗“能卜茅草卦，預告吉兇”即是例證。到了近代，荊楚農村還有用靈茅占卜的習慣，可占流年吉兇、動土、出門、壽夭……等等，及至現在，鄂西山區還保留著這種習慣。
（２）竹占。楚人的占術還有筳篿。這是楚人的獨特方式，考之先秦典籍，中原及北方各國兼用龜蓍來卜筮，未見用竹占的例證。《離騷》：“索藑茅以筳篿兮，命靈氛為余占之。”王逸注：“藑茅，靈草也，筳，小折竹也，楚人名結草折竹以卜曰篿。”游國恩先生以為，“茅是一種靈草，筳是竹棲茭。結草系判竹擲地，視其俯仰，以卜吉兇，本是楚國民間的風俗。”11
竹卜，疑即史籍所載的楚“枚卜”。《左傳·哀公十七年》載：“王（指楚惠王）與葉公枚卜子良以為令尹。沈尹朱曰：‘吉，過于其志。’葉公曰：‘王子而相國，過將何為﹖’他日，改卜子國而使為令尹。”枚卜，龐樸認為：“解放前南方許多省份，猶以竹塊二枚，擲地視其向背以定吉兇者，殆枚卜之孑遺歟﹖蓋竹塊取自竹干，故可名為‘枚’也”。12此說不無道理。據載，竹占法在荊楚之地廣為流傳。梁宗懔《荊楚歲時記》載楚俗：“秋分，擲教（筊）于社神，以占來歲豐儉，或折竹以卜。”教為筊之通假。此俗在故楚湘苗地也可見，據清人嚴如煜《苗防備覽·風俗上》載，“苗中其水旱疾疫，亦知卜筮。曰拋木卦，剖木為二，擲之于地，視其仰覆向背”，其不同處為其“筊”改竹制為木制而已。
（３）鳥占。楚辭中反映讖諱迷信、神禽怪獸的內容在漢代又有不同形式的發展，鳥占便是其諸多形式之一。漢代楚人賈誼做長沙王的太傅，第三年，有鵩鳥飛進賈誼的屋里，落在他的坐席角上。鵩象貓頭鷹，是不祥之鳥。賈誼暗自悲傷，以為壽命不能長久，于是作《鵩鳥賦》，文中寫道：“單閼之歲，四月孟夏，庚子日斜，鵩集余舍，止于坐隅，貌甚閑暇，異物來萃，私怪其故，發書占之，讖言其度。曰：‘野鳥入室，主人將去。’問于子鵩：‘余去何之？吉乎告我，兇言其災。淹速其度，語余其期。’”班固《幽通賦》有 “信畏犧而忌鵩”之句，說明鵩鳥的出現本身就是一種兇兆，而占辭中的讖語又具有兆驗性，緊緊依附于人們相信征兆的心理。諸如符讖圖識，都是講將來得失之兆。它是“詭為隱語，預決吉兇”的一種作法。又如張衡《思玄賦》中“遇九皋之介鳥兮，怨素意之不逞，游塵外而瞥天兮，據冥翳而哀鳴。……子有故于玄鳥兮，歸母氏而后寧。占既吉而無悔兮，簡元辰而俶裝”注引《龜經》有棲鶴兆也，言卜得鶴兆也。13
（４）夢占。夢占是把夢中所見當作某種征兆，并對夢兆作出解釋。夢占在戰國之前就已流行，周人已有專人掌圓夢，《漢書·藝文志》說：“眾占非一，而夢為大，故周有其官。”并有專門的夢占理論。《周禮·春官》記載說：“占夢，掌其歲時，觀天地之會，辨陰陽之氣，以日月星辰占六夢之吉兇：一曰正夢，二曰噩夢，三曰思夢，四曰寤夢，五曰喜夢，六曰懼夢。”《招魂》中的“掌夢”，當即“占夢”之類。張衡《思玄賦》“抨巫咸作占夢兮，乃貞吉之元符。”夢占須與天象、歲時等因素作綜合處理，對同樣一種夢，可以從多種角度去解說，這就全靠“占夢”官的靈活性了。然而，無論如何，夢兆總被人們視為神靈傳送的信息。從《招魂》中，我們看到了由掌夢官參與的招魂盛大典禮，“帝告巫陽曰‘有人在下，我欲輔之。魂魄離散，汝筮予之！’巫陽對曰：‘掌夢。上帝其命難從！若必筮予之，恐后之謝，不能復用。’巫陽焉乃下招曰：魂兮歸來……。”
楚辭、漢賦述及的上述幾種占卜法，都是楚人常用的占卜法。此外，楚人還有一些特殊的占卜法，這是楚辭、漢賦中沒有講到的，如楚共王埋璧卜嗣，楚惠王枚卜令尹14諸類，前者為曠古未有的離奇占卜方式，后者則是諸夏已罕見或不用而楚人還常用的占卜方式。這些，就不煩殫述了。
４． 醫藥
楚國的巫師就是醫師。《呂氏春秋·勿躬篇》記：“巫彭作醫，巫咸作筮。”巫彭和巫咸正是楚人崇奉的兩位神醫，可連稱為“彭、咸”，見于楚辭。《公羊傳·隱公四年》何休注“巫者事鬼神禱解，以治病請福者也。”《山海經·海外西經》載：“開明東有巫彭、巫抵、巫陽、巫履、巫凡、巫相……皆操不死之藥以距之。” 注云：“皆神醫也。”孔子曾說：“南人有言曰‘人而無恒，不可以作巫醫。’善夫！”??矠朱熹注：“巫所以交鬼神，醫所以寄死生。”南人即楚人，醫字，古字為“醫”，巫與醫集于一身，一身而二任。所以可合稱為巫醫，由此可見，對楚人來說，巫覡不僅可以交鬼神，而且可以寄死生。醫學與巫術的關系非常密切。
《天問》問道，玄鯀死后，化為黃熊，“巫何活焉﹖”這里巫與醫不分，巫起醫的作用，《招魂》中的“巫陽”就是神醫，枚乘《七發》中的“雖令扁鵲治內，巫咸治外，尚何及哉！”等都可作巫醫合一的佐證。巫師治病，確實利用醫學的經驗采取一些合乎科學的治療方法，以酒、草等藥物給人治病，如《大司命》中的“疏麻”（又稱神麻、紫蘇）就是一種草藥。這些方法是人類在生活實踐中摸索出來的經驗。但同時也施行巫術，當時的人們相信人生病由于惡鬼作祟，用巫術驅鬼治病，從精神上、心理上達到安慰治病目的。因此，盡管當時的人們會利用多種草藥，還會按摩、包扎、用油脂敷治傷口等，但人們還相信巫醫治病。
二、人神合一的巫法
生活在原始社會中的人類，慣于用想象來彌補知識的缺陷。他們以為萬物不僅有形體，而且有靈性，其靈性可互通，其形體可相變，這是原始思維的互通相變律，或稱互參相代律。巫法的根源正是出于原始時代的一種原始樸素思想，神和人都可以互變，怎么變就要在靈的身上表現出來。巫法是巫施行巫術時所必須使用的法術，巫法是需要通靈的，而靈是巫執行神的意志的化身。什么叫靈呢﹖朱熹說：“為神所降也。”巫作法時達到如癡如醉程度之時，就成為靈了。
楚人對付神靈的辦法，是娛和饗，他們通過邀神、娛神，以祈福禳災、慰鬼、驅鬼、招魂。
１． 邀神
楚人邀神要獻上祭品，《離騷》中說；“巫咸將夕降兮，懷椒糈而要之。”楚人給神準備的祭品種類繁多、芳香精潔、手藝高超。如“二招”羅列的爛熟和氣味芳香的“肥牛之健”、煮甲魚、烤羊羔、酣烹天鵝、清燉野鴨、熬煎的大雁和?>鶴、雞汁和龜肉湯，“大苦咸酸，辛甘行些”的調料，各類精美的糕點，芳香精潔的“桂酒”、“瓊漿（《東皇太一》）等等，食物之豐盛、做法之多樣、造型之精美、技術之高超，香氣充溢、色香味形俱全，足以供神靈享用，使“君欣欣兮康樂”了。
靈巫邀神、娛神的另一重要手段是“以舞降神”，“歌樂鼓舞以樂諸神”。從《九歌》的描述中，楚人祭祀，歌、樂、舞是同時并舉，融為一體的，在“鐘”“鼓” 齊鳴，“竽”“瑟”交奏聲中，身穿姣服的美麗女巫，不僅通身洋溢著沁人心脾的香氣，而且嬌柔無比，光彩照人，令神賞心悅目。他們踩著鼓點，“安歌”以和， “緩節”“應律”而舞。在“芳菲菲兮滿堂”的祭堂之上，以悅耳的樂曲、動聽的歌聲、優美的舞姿和嫵媚的神態酣歌醉舞，使神享受到了更大的快樂，所謂“羌聲色兮娛人，觀者憺兮忘歸”（《東君》）。正如朱熹《楚辭集注》所說：“舉桴擊鼓，使巫緩節而舞，徐歌相和，以樂神也。”
２． 娛神
楚人娛神的一個重要特點的表現，在祭祀過程中，神神相戀相愛，人神相戀相愛，經由愛情操縱鬼神。這是楚國所獨有的特色，在中原諸夏是沒有的，在漢代也沒有。
《湘君》和《湘夫人》既是公認的神神相戀相愛的一個最典型的例證，又是一曲情意脈脈，哀怨纏綿的戀歌。《湘君》寫湘夫人追求湘君，女神追求男神。她刻意裝飾，不辭辛苦，駕飛龍去尋求湘君，終于不遇而悵惘。《湘夫人》則寫湘君馨香盈懷，熱情期待湘夫人的到來，“佳期夕張”，男神追求女神。文中披蘭帶荷、男癡女戀，細致入微地描寫了這一對配偶神因深摯的愛戀之情而引起的互相苦苦思戀的心理活動，表露出哀怨悱惻的意境。而《河伯》中所表現出來的感情基調卻是歡樂。從屈原《天問》中“帝降夷羿，革孽夏民，胡射夫河伯，而妻彼雒嬪”一句看，可知在楚神話傳說及屈原的心目中，河伯是有妻子的，那就是洛水之神宓妃，這應是《河伯》一詩戀愛對象最可靠的佐證。近人多以為寫河伯與宓妃的愛情故事，這篇和其它各篇有所不同的是，其它各篇都是寫思念幽怨而不得聚合，這篇卻寫這一對神歡悅地同游九河，同游河渚，但最后也是送別南浦。可見這也是神神戀愛。
“人神戀愛”在表現形式上，有女神對男巫和男神對女巫兩種。《九歌》中的《山鬼》以十分委婉的形式道出了一則纏綿多情、凄楚動人的人神戀愛故事。先是互戀，一個是“子慕予兮善窈窕”，一個是“折芳馨兮遺所思”，最后“怨公子兮悵忘歸”，在失戀的悲痛中自責自慰。“少司命”一見鐘情，愛上了一個“入不言兮出不辭”，“倏而來兮忽而逝”的神秘莫測的男巫。《離騷》中的“叩閽”三次“求女”，宋玉《神女賦》中楚襄王與神女會于云夢的傳說，都可作為人神戀愛的佐證。
楚俗男女互戀時以花草贈人，如《山鬼》中女巫拿的“三秀”、“芳馨”，《湘夫人》中的“杜若”，《大司命》中的“瑤華”。這一巫術行為反映了楚人的行巫風俗。據史載，靈巫們均為少年艷麗之女，他們與中原諸夏不同的是，竟以同神戀愛的方式祈神、媚神、悅神，求其賜福。與此同時，也使自己得到神靈的鐘愛。魯迅在《漢文學史綱要》中指出，楚辭中人神戀愛的夸想“為北方人民所不敢稱道”。瞿兌之在《釋巫》中說：“眾聚焉則必求所以相娛悅者，……其始也，以人之道事神；其繼也，以事神之道娛人，固理之所必然而勢之所必至也。九歌為禮神之曲，而并多男女愛悅之詞。……然古昔先民固如是也。士女……目挑心招，式飲式食，既醉既飽，不知手之舞之，足之蹈之。”而巫在其間的作用是“為之導示，為之左右，期于洽比其鄰，既安且寧。”16 這種風俗的根本目的就是男歡女愛，兩性合好，繁衍后代。
從整個祭祀的過程和祭祀的目的來看，巫師是人與鬼神之間的信使和媒介，在人面前代表鬼神，在鬼神的面前代表人。他們使出媚鬼諂神的法術，以求實現驅鬼遣神的意圖。巫師們祭神祈福如此虔誠，諸神莫不為之感動，于是“皇剡剡其揚靈”（《離騷》），“靈皇皇兮既降”（《云中君》），“靈祖皇考來顧來饗，神具醉止，降福穰穰”（《東京賦》），“皇祖歆而降福，彌萬祀而無襄”（《南都賦》）。降神的時間是晚上，巫人向神獻上椒和精米，這是楚巫的規矩。如“巫咸將夕降兮，懷椒糈而要之”（《離騷》）。于是“暗藹兮降清壇，瑞穰穰兮委如山，……天閫決兮地垠開，八荒協兮萬國諧。……云飛揚兮雨滂沛，于胥德兮麗萬世。……光輝眩耀，降厥福兮；子子孫孫，長無極兮”，“其勤若此，故真神之所勞也，方將俟元符”（《甘泉賦》）。所謂“皇剡剡”、“靈皇皇”、“光輝眩耀”等，或許表明巫人作舞時，還配以焰火增加降神的聲勢。
由此觀之，楚人吃的、玩的、愛的都供獻出來以饗神靈，神靈心醉神迷，心滿意足了。這一特色具有鮮明的民族性、地方性。楚人以戀娛神和希臘有些相似，希臘的眾神與人同形同性，五官四肢，七情六欲，一應俱全。戰國時代的楚人，以神為美男美女，有人的悲歡離合，也能與人交往甚至歡會，感情細膩外露，纏綿多情，楚人正是通過宗教儀式把人的戀愛生活寄托在神的身上，通過對神神、人神相戀相愛的描寫來反映人對愛情生活的追求。神神戀愛、人神戀愛在希臘神話中屢見不鮮，而在中國古代卻只有楚國才有。在當時的中國，神的人格化和人情味，又以楚為最。其后曹植的《洛神賦》和蒲松齡的《聊齋志異》中的人神、人鬼相戀相愛的描寫無不是受了《九歌》的影響，是《九歌》愛情表現形式和浪漫主義情趣的演變和發展。而且這種意識已進入中華民族更深層的意識形態了。
３． 慰鬼
《國殤》是《九歌》中比較特殊的一篇。它是一首由祭巫集體演唱的悲壯的祭歌。祭祀為保衛國家安全和領土完整而英勇獻身戰場的民族英雄。楚人勇武果敢、富于自我犧牲精神的特點，在《國殤》這樣一種翻江倒海非常壯美的場景中，這樣一種筆調凝重、感情深沉、格調高亢的辭令中表現出來。這在別的國家別的民族是沒有的。它是楚民族精神的英雄史詩。楚民族在艱苦的環境和北方強大力量的壓迫下，在自己成長的歷史中形成了英勇善戰、頑強不屈的民族精神。《左傳》中多處記載了楚人勇武好戰、視死如歸事跡的史實。楚人在春秋戰國時代連續不斷的戰亂中，以這種精神在從分裂走向統一的過渡中作出了自己的貢獻。他們以敗為恥，乃至痛不欲生，《左傳·桓公十三年》載，楚與羅、盧戰而敗“莫敖縊于荒谷，群師囚于冶父以聽刑”。這恰如《國殤》所描繪的：“出不入兮往不返，平原忽兮路迢遠。帶長劍兮挾秦弓，首身離兮心不懲。誠既勇兮又以武，終剛強兮不可凌。”《隋書· 地理志》也指出，楚地“其人率多勁悍決烈，蓋天然性”，“風氣果決、視死如歸，其舊風也。”在楚人心目中，這些勇士無不是“魂魄毅兮”的“鬼雄”，他們用供食、樂舞、贊美、歌頌來安慰鬼魂，使鬼安心，使鬼安位。實際上這些“鬼雄”已被升化為“神以靈”了，也就是人格神。因而，祭祀“死國事”的“鬼雄”已升格到與傳統諸神并列。魯迅先生說：“天神地祗人鬼，古者雖若有辨，而人鬼亦得為神祗。”17鬼雖是人鬼，極為超凡的人鬼有時也能變成神祗。神字，有時從鬼，如《說文》：“，神也。”段玉裁所謂：“鬼之神者也。”因此，姜亮夫在《楚辭今繹講錄》中說：“《國殤》是楚國為了準備戰爭，鼓勵將士出征，勇敢作戰，或者歡迎將士回來的歌。”18從這個意義上講，《國殤》又是為了鼓舞生人斗志，打仗克敵制勝。
４． 招魂
招魂是古代的一種迷信活動，按古人的觀念，“魂”是生于人生的，人死了就變成了游魂。“招魂”是楚巫風的重要表現形式之一，它在巫風極盛的楚國廣泛流行。楚辭《招魂》和《大招》都是巫作法的唱詞，朱熹在《招魂序》中說：“荊楚之俗，乃或以是施之生人，……恐魂魄離散而不復還，遂因國俗，托帝命，假巫語以招之。”
招魂有招生魂和招亡魂之說，楚人招魂，人身有疾或死不復生，靈魂不附體，游蕩于空中，故以食物祭之、招之，即來。古代巫術，招魂時，由巫祝提著篝籠等物為工具，籠內放著被招者的貼身衣服，表示魂有附體。過去民間祈禳疾病，喊魂收魂之事多不勝數。據《巴陵縣志》載：在野外祭，并且呼病人的名字，讓他回來，叫收魂。朱熹《招魂》注釋說：荊楚的風俗，招魂也施之于生人。
招魂的時節當在春日。《招魂》云：“獻歲發春兮汩吾南征，菉蘋齊葉兮白芷生。”“目極千里兮傷春心，魂兮歸來哀江南！”而摹仿《招魂》的《大招》也說： “青春受謝，白日昭只。春氣奮發，萬物遽只。”從時間看，當在春初。從當時的風俗來看，春天有“招魂續魂”（見《韓詩注》）和“春招”（見《周禮·春官》）的風俗。《南都賦》：“于是暮春之禊，元巳之辰，方軌齊軫，祓于陽瀕。”這祓除是與鬼魂有關系的。梁宗懔《荊楚歲時記》在記敘“三月三日”的習俗時，引證《韓詩》注云：“今三月桃花水下，以招魂續魂，祓除歲穢。” 19
楚國的招魂風俗在楚地一直延續下來，及至解放前，乃至解放后，江西、湖南一帶，民間還殘留著為死人“喊魂”和活人自招其魂的風俗，兩湖一帶還有招魂之類的民歌。時至今日，這些典型的楚國古老風氣在荊楚一帶的鄉間依然存在。處于楚地的襄陽民間喪禮，在為亡靈招魂演唱招魂詞時，其內容形式和風格與《招魂》極為相似。近年來，民間文藝工作者在搜集民間宗教樂舞時，在楚國的發祥地南漳縣荊山腳下發現了端公招魂儀式與全套經卷，據有關學者比照研究，其歌詞與楚辭《招魂》極為相似。20此風至今猶存，可以斷言，這些流傳的招魂風俗，不管相距的時代有多遠，即便形式有異，無不是楚辭《招魂》表現形式的演變和流遷。
文學是社會生活的反映。楚人和漢人把在日常生活中占有重要地位的巫術寫進自己的作品，使他們的作品充滿了濃郁的巫風。在一定程度上，可以說楚辭、漢賦是巫文學的作品，除文學價值外，還具有豐富的民俗學、文化學等的研究價值。
（出處：《江漢論壇》2005年第12期）
注釋：
① 《左傳》僖公二十六年、宣公三年、襄公十三年、定公五年。
② 王夫之：《楚辭通釋》，中華書局１９５９年版，第４３頁。
③ 《漢書》卷８９上《楊雄傳》。
④ 朱熹：《楚辭集注》，中華書局重刊影印宋端平本。
⑤ 王逸：《楚辭章句》，中華書局１９８３年版，第８５頁。
⑥ 《左傳》莊公二十八年。
⑦ 洪興祖：《楚辭補注》，中華書局１９８３年版，第２８６頁。
⑧ 陳直：《楚辭拾遺》，轉引自游國恩《離騷纂義》，中華書局１９８０年版，第２０－２１頁。
⑨ 聞一多：《離騷解詁》，上海古籍出版社１９８５年版，第３頁。
⑩ 《后漢書》卷５９《張衡列傳?思玄賦》注：“《楚辭》曰‘詹尹端策拂龜。’《周易?遁卦?上九》曰：‘肥遁無不利。’《淮南子?九師道訓》曰：‘遁而能飛，吉孰大焉?’”中華書局１９６５年版。
11 游國恩：《楚辭論文集》，古典文學出版社１９５７年版，第２６９頁。
12 龐樸：《“枚卜”新證》，《歷史研究》１９８０年第１期。
13 《后漢書》卷５９《張衡列傳》。
14 《左傳》昭公十三年、哀公十七年。
15 《論語?子路》。
16 瞿兌之：《釋巫》，《燕京學報》第７期，１９３０年６月。
17 魯迅：《中國小說史略》，人民文學出版社１９５８年版，第１２頁。
18 姜亮夫：《楚辭今繹講錄》，北京出版社１９８１年版。
19 梁宗懔：《荊楚歲時記》，明刻何允中輯《廣漢魏叢書》本，岳麓書社１９８６年版，第２７頁。
20 杜棣生：《楚辭〈招魂〉與民俗》，參見《江漢論壇?楚學論叢》（增刊）１９９０年９月。
屈原的《九歌》通體是巫歌，其中的神都由巫師扮演，用巫音演唱。
