︽易傳
︾與美學(xué)
《周易》這部奇書蘊(yùn)藏著中華民族無限智慧，其影響力超過了古代任何一部典籍，古往今來智者釋書多達(dá)三千余種，內(nèi)容極其豐富，包羅萬象，從不同的角度來探索與研究，尋找開啟民族智慧之鑰匙。《周易》被古代賢者推崇為“群經(jīng)之首”，稱“天人之書”，譽(yù)中華文化之根，一切學(xué)術(shù)之源泉。
《周易》分《易經(jīng)》《易傳》兩個(gè)部分組成，《易經(jīng)》指《連山》《歸藏》《周易》三本易書。其中《連山》《歸藏》已失傳，傳世的只有《周易》一本。現(xiàn)在的《易經(jīng)》一般即《周易》。《左傳·昭公十二年》，楚靈王稱贊左史倚相：“是良史也，子善視之，是能讀《三墳》《五典》《八索》《九丘》”。所謂《三墳》指的就是古《易》，《易經(jīng)》為占筮之書。《易傳》是戰(zhàn)國時(shí)期解說和發(fā)揮《易經(jīng)》的論文集，其學(xué)說本于孔子，具體成于孔子后學(xué)之手。《易傳》共7種10篇，它們是《彖傳》上下篇、《象傳》上下篇、《文言傳》、《系辭傳》上下角、《說卦傳》、《序卦傳》和《雜卦傳》。自漢代起，它們又被稱為“十翼”，《易傳》為哲學(xué)書籍。《易傳》所蘊(yùn)含的哲學(xué)思想是在《易經(jīng)》占筮的特殊結(jié)構(gòu)及筮法基礎(chǔ)上建立并完成的釋經(jīng)論著。因此，二部書中的內(nèi)容雖然存在著差異，但是從形式上看確有著密切聯(lián)系。
《易經(jīng)》，古人與當(dāng)下人一般認(rèn)為是一部迷信算命占卦的書籍，與牙牌神算類似。然而《易經(jīng)》中的卦辭、爻辭是卜的記錄與匯集，它的價(jià)值保留了一些古代社會(huì)的史料。《易傳》則是中國古代哲學(xué)的一部重要著作，是解釋《易經(jīng)》的書籍，若沒有《易傳》，《易經(jīng)》恐怕永遠(yuǎn)無人能釋，這就是《易傳》的不朽價(jià)值。《易傳》對《易經(jīng)》的正確解釋，是判斷《易經(jīng)》卦辭、爻辭及卜的標(biāo)準(zhǔn)。《易經(jīng)》并不是巫辭妄語，而是首尾貫穿，環(huán)環(huán)相扣，極為嚴(yán)謹(jǐn)，自成體系，闡釋宇宙間萬事萬物發(fā)展變化與規(guī)律法則的一部典籍，是提供人們觀察認(rèn)識(shí)世界的一種方法。《易經(jīng)》著述結(jié)構(gòu)特殊，表述方法與內(nèi)容不同尋常，讀釋難懂，因此，古今賦予了《周易》很多的神秘色彩。
《周易》中的內(nèi)容，為我們提供了民族美學(xué)元素，如剛健、篤實(shí)、光輝、陰陽、象意、賁等。這些文字所蘊(yùn)藏的內(nèi)涵，是一個(gè)民族健全的美學(xué)思想，要想深入的挖掘與詮釋，就必須要從《易經(jīng)》《易傳》二個(gè)部分合二為一的深入研究，探討象數(shù)與義理，得到易學(xué)中的美學(xué)啟發(fā)。《易經(jīng)》象數(shù)中的“象”是指八卦中的卦冫象，數(shù)是指爻的奇遇，從占筮的角度來說，象數(shù)就是占筮過程的道具（蓍草）表現(xiàn)出來的朕兆，亦是鬼神意旨，具有神秘的性質(zhì)。占卜人可從象數(shù)顯示中的變化來預(yù)測吉兇禍福，這就是象數(shù)的原始含義。《易傳》是象數(shù)派對數(shù)學(xué)思維摸式產(chǎn)生了極大興趣，并受到當(dāng)時(shí)經(jīng)文的影響，在漢易中得到了發(fā)展，例如董仲舒著《春秋陰陽》、劉向著《洪范五行》《禮記》中的“明堂陰陽”，孟喜、京房等卦氣說等，他們代表了漢代易學(xué)的象數(shù)派。象數(shù)派比講法有著明顯的優(yōu)勢，以數(shù)字計(jì)算更貼切的闡述了陰陽異說，《漢書京房傳》記錄了京房對易學(xué)的研究，提出了“其說長于災(zāi)變，分六十四卦，更直日用事，以風(fēng)雨溫寒為候，各有占驗(yàn)”。京房這種占卦實(shí)質(zhì)是將《說卦》中的八卦配以四時(shí)八方，再與十二月、二十四節(jié)、七十二候、三百六十日相配，組成了一個(gè)比象數(shù)更加整齊有序的象數(shù)摸式，以日氣候分卦征事，占驗(yàn)人事吉兇禍福，天下大事。卦氣，是卦爻在變化中代表陰陽二氣的消長。陰陽二氣是萬化之源，有著神秘?zé)o盡的力量，占驗(yàn)人通過二氣消長變化，預(yù)知未來，這是象數(shù)學(xué)派的特證。《易傳》的作者沒有把象數(shù)看作是筮法，而是當(dāng)作哲學(xué)來思考，剔出宗教巫法，運(yùn)用陰陽變化消長完成了中華民族的哲學(xué)體系。因此，《易傳》是易學(xué)中的義理派的易學(xué)，義理派形式服務(wù)于內(nèi)容，而《易傳》則又保留了占筮巫術(shù)的原始內(nèi)涵，如《說卦》，把八卦的卦象看作是溝通人神關(guān)系的手段。《系辭》認(rèn)為天地之?dāng)?shù)有五十五個(gè)，而這些神秘?cái)?shù)字則是事物變化的根本原因，象數(shù)與義理二派有著相互對立的思想傾向，并存于《易傳》之中，因此，象數(shù)派、義理派都能在《易傳》中找到自己的根據(jù)。《易傳》是義理派的易學(xué)，《易傳》之所以能把《易經(jīng)》這部占筮書籍成功的編撰成一部偉大的哲學(xué)書籍，其根本原因是運(yùn)用了解釋學(xué)的優(yōu)勢，《易傳》沒有對象數(shù)進(jìn)行否定，而是在義理與象數(shù)關(guān)系上將義理放在前面，表達(dá)出了其思想目的，《易傳》所說的“形而上者謂之道，形而下者謂之器”，這是這部書的核心內(nèi)容，其重要性與高度是不言而喻的。象數(shù)為器，義理為道，這就是《易經(jīng)》與《易傳》之間的關(guān)系。
易學(xué)認(rèn)為，易有理、有象、有數(shù)，理寓于象，象定于數(shù)。《系辭》云：“極其數(shù)遂定天下象”。數(shù)是易學(xué)的基礎(chǔ)，易數(shù)代表著《周易》的內(nèi)涵，其中數(shù)的思想與占筮方法，亦卦數(shù)、爻數(shù)、天地?cái)?shù)、大衍數(shù)、河數(shù)、洛數(shù)、生成數(shù)、體用數(shù)等。《系辭》中記載天地?cái)?shù)、大衍數(shù)以及其它數(shù)字名稱，數(shù)是構(gòu)成卦和爻的最小單位，在特定的時(shí)間內(nèi)，一個(gè)卦有五十四個(gè)數(shù)，一爻有九個(gè)數(shù)。《周易》有六十四卦，每卦有六爻，爻分陰、陽二種，數(shù)分為天數(shù)地?cái)?shù)，天數(shù)二十五個(gè)，地?cái)?shù)三十個(gè)，在這五十五個(gè)數(shù)中，因?yàn)橐粋€(gè)天數(shù)與一個(gè)地?cái)?shù)因時(shí)互變，對一個(gè)卦來說，可能是天數(shù)十四個(gè)、地?cái)?shù)三十個(gè)，也可能是天數(shù)二十五個(gè)、地?cái)?shù)二十七個(gè)。一個(gè)爻，可能是天地各九個(gè)數(shù)，也可能是混雜的數(shù)，但是，總數(shù)一定是九個(gè)。陰爻與陽爻的區(qū)別則是根據(jù)爻內(nèi)天數(shù)地?cái)?shù)多少而決定的。
卦體與爻位，卦體則是易卦六爻在空間上的結(jié)構(gòu)，亦是六爻在靜態(tài)條件下相互作用的關(guān)系。易學(xué)云：“積爻成卦，三爻成一經(jīng)卦，六爻成一別卦，《周易》六十四卦六位而成章，積六爻而為體。”六爻卦（別卦）是三爻卦（經(jīng)卦）的生成，卦與爻之間的關(guān)系，是整體與局部的關(guān)系，二者缺一不可。卦體形態(tài)為球面形，分等均六分為六爻，每個(gè)爻有九個(gè)數(shù)，在其特定的時(shí)間內(nèi)，按照每個(gè)爻數(shù)字的不同區(qū)別而定位，使爻與爻之間形成通道，部分?jǐn)?shù)字從一個(gè)爻向另一個(gè)爻運(yùn)動(dòng)，在運(yùn)動(dòng)中顯現(xiàn)出占筮卦象。
爻位是易學(xué)中最重要的概念，爻位是指每卦六爻的位置。一卦六爻，自下而上，依次而推。曰：初、二、三、四、五、六上。其中初三、五為陽位，初二、四為陰位。亦有把六爻分為“天地人”三位，初二爻相并為地，三四爻相并為人，五上爻相并為天，謂“三才位”。從爻體看，爻位應(yīng)該是爻在空間方位上的差別與相互間的作用。爻與位是分不開的，談爻必明其位，談位必知其爻。《系辭》云：“范圍天地之化而不過”。就是說明運(yùn)用卦爻空間角度來把握一切事物的普遍性及規(guī)律性。
︽易傳
︾與美學(xué)
《周易大傳》是解釋《周易》的重要理論書籍，它對《易經(jīng)》的理解與創(chuàng)造性的發(fā)揮，為這部“天人之書”做了撥云見日的文字。《易經(jīng)》大約成書于商周之際，《易傳》漢代《緯書乾坤鑿度》說“孔子五十究易，作十翼明也。”稱孔子是《易傳》的作者，宋代歐陽修《易童子問》首先提出疑說，今人接受歐氏之論，《易傳》成書時(shí)間大約在老子作者太史儋之后，莊子之前。《易傳》的重要注本，有魏·王弼、晉·韓伯康、唐·孔穎達(dá)注疏的《周易正義》，宋·朱熹《周易本文》及近人高享注本《周易大傳今注》、南懷謹(jǐn)《周易今注今釋》等。《易傳》的內(nèi)容包羅的十分寬廣，其中就美學(xué)而言，可謂是在“中國美學(xué)史上有著重要的地位”。包含了中國美學(xué)中諸多的審美意識(shí)與精神，如：精氣、陰陽、動(dòng)靜、剛?cè)帷⒁庀蟆⑻烊撕弦坏鹊龋寄茉凇兑讉鳌分姓业狡湮幕图皻v史形態(tài)，這些審美內(nèi)涵豐富了中華民族的美學(xué)的體系，堪稱完整。《易傳》中的美學(xué)思想與審美意識(shí)的原核，是“象”的范疇，在出土的楚簡《老子》中亦出現(xiàn)了“天象亡形”四字，在《老子》通行本中亦有“大象無形”之說。《易經(jīng)》中的“象”通過《易傳》釋解與哲學(xué)上的思考得到了提升，其“象”的意義已經(jīng)從占筮巫術(shù)兆象的基礎(chǔ)上轉(zhuǎn)變?yōu)榫哂幸欢ㄕ軐W(xué)與審美知識(shí)的符號，如：《易傳》中“晉”卦已被賦予了新的人文與審美意義。《易傳》說“晉，進(jìn)也，明出地上”，“明者光明也，陽光也”。《易傳》進(jìn)而提出，“明出地上，晉，君子以召明德。”這就是說君子以“明”自比，以仁德顯視光輝，這里已有了人格的審美因素。甲骨文中謂：初升朝陽為“旦”，上向太陽，下大地晉。可見中國文字與《周易》卦象在大的構(gòu)建上有著密切的關(guān)系。在《易傳》中二者有著共同的思維體現(xiàn)，亦“象”思維，它們?nèi)跁?huì)了“象”的共同思維方式，亦“象表”思維。而象形與表意，是象思維的特證。《易傳》對《易經(jīng)》中諸多卦的闡述，有著豐富而深邃的審美意義，如：“賁”、“離”、“咸”等，體現(xiàn)出了其美學(xué)思想，分別展示出其繪畫、裝飾、交感的審美情趣，而“乾”、“坤”、“否”、“泰”、“履”、“小過”等亦存在著含蓄的美學(xué)成份，而“乾”、“坤”象征著宇宙萬事兩個(gè)方面的力量，其中蘊(yùn)藏著古典的陰陽之美，“否”、“泰”有循環(huán)往復(fù)之意，其美感在運(yùn)動(dòng)中呈現(xiàn)，“履”為謙和樸實(shí)為無華之美，“小過”為飛鳥遺音，其美如詩如畫，令人難以忘懷。《周易》的審美內(nèi)涵，蘊(yùn)含著中國繪畫藝術(shù)技道核心的美學(xué)思想。《易》云：“《易》無私也，無為也，寂然不動(dòng)，感而遂天下之故，非天下之至神，其熟能于此。”《系辭上》《易傳》所說的“感”不只是針對審美而言，而是與審美有著重要的關(guān)系，審美意識(shí)與藝術(shù)創(chuàng)作都是人在這個(gè)過程中對外物感受及受到美的感染。因此“感”可以認(rèn)定為是中國美學(xué)中的一個(gè)重要概念。在繪畫學(xué)習(xí)中對易學(xué)的參悟，所能體會(huì)到的是其豐富的美學(xué)思想及感物而繪的創(chuàng)作靈感。
美學(xué)是哲學(xué)范疇，在中國哲學(xué)史中《易傳》與《老子》是源頭，同樣也是中國美學(xué)史上的源頭，《易傳》中的美學(xué)精神雖然不能說是完全成熟的美學(xué)，但其所體現(xiàn)的審美意識(shí)與道家思想有著密切的關(guān)系，并受到影響。道家所謂“一陰一陽為之道，”在《老子》四十二章中云：“道生一”，“萬物負(fù)陰而抱陽”，其哲學(xué)思想給《易傳》代來了開示，使《易傳》升華到了哲學(xué)的高度，其思想與美學(xué)精神也達(dá)到了哲學(xué)的品味。從而使中國繪畫藝術(shù)的審美內(nèi)涵受到了易理的影響。《易傳》認(rèn)為宇宙是對立而統(tǒng)一的，且不斷的變化。所謂“日新之為盛德，生生之為易”，“易之為書也不可遠(yuǎn)，為道也屢遷，變動(dòng)不居，周流六虛，上下無常，剛?cè)嵯嗤疲豢蔀榈湟ㄗ兯m”。又云“爻也者，效天下之動(dòng)者也”。漢·司馬遷《史記·太史自序》說“易著天地四時(shí)五行，均長于變”。陰陽對立相互平衡是一切藝術(shù)創(chuàng)作過程中最終的完成，其審美意識(shí)源于“易”是顯而易見的，而歷代所能接受的審美意識(shí)，藝術(shù)精神以形成了傳統(tǒng)，且無法改變。《易·系辭·下》：“乾陽物也，坤陰物也，陰陽合德，而剛?cè)岷象w，以體天下之撰”。《疏》：“陰陽相合，乃生萬物，或剛或柔，各有其體，剛多為陽，柔多為陰”。易理亦是畫理，運(yùn)用到藝術(shù)創(chuàng)作中，就是哲學(xué)中對立統(tǒng)一，在對立統(tǒng)一的變化中完成了藝術(shù)的創(chuàng)作。
劉熙載說“陽，揚(yáng)也，氣在外發(fā)揚(yáng)也。反之抑也，氣內(nèi)藏而抑也”。《易徑》說“乾為天為陽，坤為地為陰”。日為陽太陽，月為陰太月，男為陽，女為陰，男主動(dòng)為剛，剛有外揚(yáng)，剛烈、剛強(qiáng)、雄壯、壯烈之意，女主靜為陰，溫柔、含蓄、委婉等等。這些文字內(nèi)涵確定了中國古典美學(xué)二大類型的統(tǒng)一觀，體現(xiàn)了矛盾因數(shù)的互相作用，展示了中國美學(xué)中的審美觀念。
賁卦中所闡述最有意義的是在五、六爻上，從初爻“賁”其趾”，二爻“賁其須”，直到四爻都是體現(xiàn)賁卦的絢麗華彩及裝飾之美。五爻則顯現(xiàn)出從華彩向素雅方向轉(zhuǎn)變，而六爻則體現(xiàn)出返璞歸真美學(xué)思想。
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與意象
“意”的概念最早出現(xiàn)《易經(jīng)》中，《易傳》云：“子曰：書不盡言，言不盡意。然則圣人之意，其不可見乎？子曰圣人立象以盡意設(shè)卦以盡情偽，系辭焉以盡其言。變而通之以盡其利，鼓之舞之以盡其神”。《易傳》持“言不盡意”，又持“立象以盡意”的觀點(diǎn)，這是對《老子》“道可道非常道，名可名非常明”思想深度的探討與思維價(jià)值的詮釋，是對語言符號的修正，是建立在“圣人”與“易象”思想上的基礎(chǔ)，其內(nèi)涵與“非言非默的思想基本一致。莊子把“道”作為萬物精神的本體，“意”則是對“道”的認(rèn)識(shí)與領(lǐng)悟，“意”難以用語言傳達(dá)與模寫。莊子在《天道篇》中說“語有貴也，語之所以貴者意也，意有所隨，意有所隨者，不可以言隨也”，在《秋水篇》又云：“可以言論者，物之粗也，可以意致者，物之精焉”。莊子在這個(gè)問題上反復(fù)的強(qiáng)調(diào)，實(shí)際是說“意”難以用語言傳播，而問題的核心則是論述了“道”的“美”能否以語言盡意，及“象”的符號如何加以表達(dá)，歸納起來則是“言不盡意”與“言能盡意”的問題。這些思想上的問題，到了魏晉時(shí)期，被重新討論，何勛在注引《三國志·魏傳·荀彧傳》云：“粲諸兄并以儒術(shù)論議，而粲獨(dú)好言道，常以子貢稱夫子之言性與天道，不可得文。然則六籍雖存，故對人之糠秕。粲兄俁難曰：‘《易》圣人立象而盡意，系辭焉而盡言，則微言胡為不可得而聞見哉’。粲答曰：‘蓋理之微者，非物象之所舉也，今稱立象以盡意，此非通于意外者也，系辭焉以盡言，此乎言以系表也。斯則象外之意，系表之言，固蘊(yùn)而不出矣。’”粲彧所說的“六籍雖存，固圣人之糠秕”則出自《莊子·天道篇》：“輪扁見桓公讀書，曰：君子之所讀者，古人之槽粕己夫”。荀彧借用莊子“圣人之意實(shí)是精神實(shí)體，非語言能釋充分”這一觀點(diǎn)，強(qiáng)調(diào)意內(nèi)言外，言不進(jìn)意，言意之辨，將這一問題重新提出討論，樹立了自己的觀點(diǎn)，為其創(chuàng)立玄學(xué)在思想上起到了決定性的作用。荀氏對莊子的研究，又提出了“蓋理之微者，非物象之所舉也”，認(rèn)為《易經(jīng)》中的微妙玄理是卦象所不能窮極的，再一次的強(qiáng)調(diào)了他的觀點(diǎn)。
魏晉玄學(xué)家們對言意理論的認(rèn)識(shí)與重視，并通過“言不盡意”的觀點(diǎn)加以變通，主張“得意忘言”。王弼的“得以忘象”更加注重了其精神本體的領(lǐng)悟與把握，在《周易略例·明象》中指出：“夫象者，出意者也。言者，明象者也。盡意莫若象，盡象莫若言。言生于象，故可尋言以觀象。象生于意，故可尋象以觀意。意以象盡，象以言著。故言者所以明象，得象而而忘言。象者所以存意，得意而忘象。猶蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；筌者所以在魚，得魚而忘筌也。然則，言者，象之蹄也；象者，意之筌也。是故存言者，非得象者也；存象者，非得意者也。象生于意而存象焉，則所存者乃非其象也。言生于象而存言焉，則所存者乃非其言也。然則，忘象者，乃得意者也；忘言者，乃得象者也。得意在忘象，得象在忘言。故立象以盡意，而象可忘也。重畫以盡情，而畫可忘也”。這段文字，是王氏關(guān)于“言意之辨”中的重要論述，闡述了“象”與“意”，“言”與“象”的觀點(diǎn)。也是對《周易》的理解，《周易》中“象”是一個(gè)重要的概念，包含著宇宙的一切，故有“八卦以象告。”《易》者象也，象也者像也。王弼所說的“象”是指《周易》中卦爻之象，“言”指的是解釋卦爻之辭。王氏在“言”“象”“意”三者闡述中確定了他們之間的關(guān)系。“意”是通過“象”來傳達(dá)的，“象”是通過“言”來解釋的，王弼認(rèn)為言可以明“象”，象可以盡意。他的認(rèn)識(shí)也絕非停留在卦爻的表面上，而是更深入的探討，亦如：“是故存言者，非得象也，存象者，非得意者”，這是對意的體會(huì)，因此處理一切事物須要抓住它內(nèi)在的本質(zhì)。言是表達(dá)的工具，象可以棄言，意可以棄象，這就是王弼對莊子“得魚忘筌，得兔忘蹄”思想的認(rèn)同，王氏在：“言所以明象，得象以忘言，象所以存意，得意而忘象”中認(rèn)識(shí)到了“觸類可為其象，合義可為其征”的“象”非固定之“象”。王弼“象以盡意”、“得意忘象”的觀點(diǎn)，最終回到“言不盡意論”上。這是他“崇本息未”的哲學(xué)觀，也是他推崇的“大美配天而華不作”的主張。
“言”能“盡意”，“立象”能“盡意”，在中國文化與美學(xué)史上從來沒有達(dá)到的境界，“意”永遠(yuǎn)保留著“言”“象”不能盡善盡美之中，“立象”“盡意”是人們對“象”的追求，并通過“象”來達(dá)“意”，在藝術(shù)創(chuàng)作中“象”是無法全部的表現(xiàn)出“意”的內(nèi)涵，然而二者臻于完美境界時(shí)所表現(xiàn)的藝術(shù)創(chuàng)作水平，就是恰到好處的“妙”字，而“意”的內(nèi)涵與境界就會(huì)直接影響到藝術(shù)作品優(yōu)劣。我們從前人“言意之辨”中體會(huì)到了藝術(shù)創(chuàng)作的規(guī)律，在創(chuàng)造與欣賞過程中會(huì)產(chǎn)生相互影響，也都會(huì)感受有到“言不盡意”的審美規(guī)律，藝術(shù)作品創(chuàng)作就是從“立象”到“存意”的過程。在創(chuàng)作中必然會(huì)出現(xiàn)無限豐富的內(nèi)容。但完全以“象”達(dá)“意”是做不到的。
玄學(xué)把抽象的“意”廣泛的引入審美領(lǐng)域后，“意”的內(nèi)涵發(fā)生了變化，由抽象變成了審美情思，并在繪畫美學(xué)中賦予新的內(nèi)涵。南齊謝赫就把“意”作為繪畫創(chuàng)作概念使用，在談到顧愷之畫時(shí)說“跡不迨意，聲過其實(shí)”，對劉頊作品的品評則是“用意綿密，畫體遷細(xì)”。這說明魏晉時(shí)期人們以將“意”的內(nèi)涵闡發(fā)并運(yùn)用到藝術(shù)創(chuàng)作的審美之中，雖然也有人提出“得意忘形”之論，但總體上來看中國繪畫還是“以形寫神”，注重繪畫本身的表現(xiàn)，強(qiáng)調(diào)簡約含蓄豐富的內(nèi)涵。《古畫品錄》《續(xù)畫品錄》《畫斷》等諸多理論書籍里，對繪畫理論中關(guān)于“意象”問題多有闡述。謝赫評陸探微畫：“窮理盡性，事紙絕言象”，對張墨、勛荗的畫品評：“風(fēng)范氣候，極妙參神，若取之象，方厭膏腴，可謂微妙也”。姚最在《續(xù)畫品錄》中論繪畫特點(diǎn)時(shí)說“立萬象于胸懷，傳千祀于毫翰”。張懷瓘《畫斷》中亦是提出“夫翰墨及文章至妙者，皆有深意，以見其志……若心悟精微，圖古今于常握，玄妙之意，出于物類之表，幽深之理，伏于杳冥之間”。張氏將“意象”作為藝術(shù)理論的基本美學(xué)范疇，提出了在有形的“象”中體現(xiàn)出超以象外的具有深邃內(nèi)涵及豐富意蘊(yùn)作品。從而完成“意”與“象”的和諧統(tǒng)一，亦是精神與作品的統(tǒng)一，達(dá)到“風(fēng)神氣骨”，意象契合，這是中國繪畫審美內(nèi)涵中的靈魂。
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與繪畫
卦，畫也。《周易》中的卦象與繪畫藝術(shù)有著密切的聯(lián)系，卦爻中蘊(yùn)藏的美學(xué)思想，在賁卦初爻向上白賁的發(fā)展過程中最能顯現(xiàn)，他解釋了藝術(shù)由初級階段向高級發(fā)展的規(guī)律。而中國畫意境的最高境界就是賁卦中的審美境界——“絢爛之極歸于平淡”。《新序說苑·反質(zhì)篇》記錄了孔子占賁卦時(shí)，內(nèi)心不甚平靜，不甚平靜的原因是賁卦過于華彩，易被犯傷，而華彩與犯傷是卦體不穩(wěn)而造成失衡，失衡是每爻陰數(shù)陽數(shù)比例變化所致。清人陳夢雷在《周易淺述二》中說：“艮伏兌，兌為秋，為西方，白色，三至上大離，離為文明，是賁飾之象。兌伏，是白在下，文飾在白上，是先為有素白，而后素上加飾，故曰：白賁，繪事后素也”。陳氏這段文字講的很清楚，賁卦的美學(xué)思想就是孔子的“繪事后素”。高享在《周易古今注》書中對白賁的解釋，“白賁者，就素為雜色，無彩也......子曰繪事后素”。劉勰《文心雕龍》亦說“賁象窮白，賁乎返本”的思想都是受到王弼“處飾之終，飾終反素”的易學(xué)觀點(diǎn)影響。而這些人的美學(xué)觀點(diǎn)都是受到孔子占賁卦時(shí)所得出的“質(zhì)有余者而不受飾也”的結(jié)論。
魏晉是中國山水畫的萌芽時(shí)期，王羲之的叔父王廙有一段文字記錄了當(dāng)時(shí)山水畫的雛形，此時(shí)的山水畫創(chuàng)作受到“賁”卦的影響，“賁”卦上為“艮”卦，下為“離”卦，“艮”為山，“離”為火。王氏所述“山下有火，文相照也，夫山之為體，層峰峻嶺，峭崄參差，直置其形，已如雕飾，復(fù)加火照，彌見文章，賁之象也”。文字中所述的峰巒險(xiǎn)壑，鬼斧神工，經(jīng)火照而出現(xiàn)的是一種雕飾之美，山體徑火光照耀，承現(xiàn)出陰陽向背，隱現(xiàn)變化的線條。經(jīng)火照山，承現(xiàn)出奇景及峰巒秀美的山川意境。宗白華在《易經(jīng)》的美學(xué)中指出：“由雕飾的美發(fā)展到了以線條為主的繪畫的美，更提高了藝術(shù)家的創(chuàng)造性，更能表現(xiàn)藝術(shù)家自己的情感，王廙的時(shí)代正是山水畫萌芽的時(shí)代，他所講的，表明了中國畫家在山水畫里面見到文章了”。這是藝術(shù)思想的重要發(fā)展。
《游春圖》局部
北魏時(shí)期的造像，形態(tài)生動(dòng)，自然質(zhì)樸，內(nèi)涵精神雖然受到佛學(xué)思想的影響，但是其審美趣味仍然蘊(yùn)藏著本民族獨(dú)有的美學(xué)特質(zhì)，晉、南北朝時(shí)期的繪畫，體現(xiàn)出了人文精神與山水詩境，隋、唐、宋、元、明、清各個(gè)時(shí)期的繪畫，亦有著不同時(shí)期的美學(xué)內(nèi)涵及審美價(jià)值。而繪畫的發(fā)展規(guī)律，實(shí)際上與《周易》中的美學(xué)思想是一致的。在賁卦“賁初”、“六二”爻所代表的就是飾美與雍容華麗，這與隋代《游春圖》及唐代畫風(fēng)的審美追求，完全是一樣的，《游春圖》就是勾線填色，有裝飾之美。“九三”、“六四”二爻所蘊(yùn)含的美學(xué)內(nèi)涵，就是北宋代山水畫作品中的風(fēng)格氣象，堂正嚴(yán)謹(jǐn)，富麗精致。“六五”爻體現(xiàn)的是宋元時(shí)期畫風(fēng)交替變格的審美情趣，“上九·白賁”是元代繪畫面貌的體現(xiàn)，平淡沖和的美學(xué)意境，體現(xiàn)了賁卦所蘊(yùn)藏的中國美學(xué)思想中最高境界。明清繪畫，吳門及清六家的畫風(fēng)，其美學(xué)內(nèi)涵與審美情趣，可以說在《周易》美學(xué)意境中是可以對應(yīng)的，其風(fēng)格面貌所展示的美學(xué)精神、意趣及畫家心性，是顯而易見的。
以近現(xiàn)代畫家張大千、黃賓虹、齊白石為例，能接近“上九·白賁”爻中所闡述的美學(xué)境界，黃賓虹先生最為突出，作品質(zhì)樸無華而內(nèi)美，讀不傷目而養(yǎng)心，是一代大師浸入文化中的最終獲得。張大千的審美情趣在“賁初”“六二”爻，畫跡富麗堂皇，人物雍貴華貴，多求外美。齊白石亦與張大千有相似的地方，求色彩絢爛，不同是畫風(fēng)簡約之美與賁卦五爻中的美學(xué)思想是一致的。
繪畫中的哲學(xué)關(guān)系，如：筆墨的干濕濃淡，景物的俯仰向背，山石遠(yuǎn)近大小，粗疏與細(xì)微，線條的長與短等諸多問題，都受到《周易》中的哲學(xué)與美學(xué)思想的影響。《周易》是中國哲學(xué)與美學(xué)肇始之基，是藝術(shù)審美取向的標(biāo)準(zhǔn)，是中國繪畫藝術(shù)發(fā)展規(guī)律中靈魂。
丁酉十月四日于沐蘆草堂
張繼剛
張繼剛
1966年生，遼寧師范大學(xué)畢業(yè)，師從楊仁愷先生三十年。集目鑒、比較、分析、考訂、心性學(xué)等綜合學(xué)科，建立“書畫鑒定與心性學(xué)”學(xué)理。古書畫鑒定家，書畫家、學(xué)者，當(dāng)代文人畫家之代表，倡導(dǎo)“文人畫之士人精神”。涉獵文、史、哲、詩、詞等，創(chuàng)建“云廬藝社”學(xué)術(shù)機(jī)構(gòu)。出版專著多種，發(fā)表論文300余篇。
中國人民大學(xué)文獻(xiàn)書畫保護(hù)與鑒定研究中心副主任、教授，云廬藝社社長，享受國務(wù)院專家津貼。
