在全球化的背景下，當“水墨”喧囂塵上時，水墨已經(jīng)不是水墨的問題，當代水墨也不是當代水墨的問題。在大國競爭的坦克碾向全球的時候，每個民族、國家在全球政治、經(jīng)濟的競爭中必然要面對本民族文化身份的確認，以及是否有向他國輸出文化的可能，以此來確認本民族文化身份的獨立性。同時，由中國畫的概念向水墨，乃至向當代水墨概念的流變與轉(zhuǎn)化，也是中國畫在當代社會合法性的訴求。在全球化語境下，中國社會由農(nóng)業(yè)社會向工商社會轉(zhuǎn)型時，以工業(yè)技術(shù)文明為主體的資本推力下“水墨”自然成為了這種社會力量的選擇。
記者：1985年您提出《中國畫窮途末路》現(xiàn)在也有近三十年的時間了。在這一段時間里邊發(fā)生了哪些變化?
李小山：這個話題很難回答。為什么?我們面對所謂的水墨畫它叫中國畫，面對當時的中國畫的時候，它作為一個巨大的整體，如果作為對抗力量的話，它非常顯著的、真實的而且是強大的在對立面。
現(xiàn)在所謂“水墨畫”已經(jīng)把我當時所說的內(nèi)涵抽調(diào)了，中國畫的概念解構(gòu)掉了。為什么要解構(gòu)?因為中國畫更難回答，不好回答。中國畫不是材料命名的，現(xiàn)在水墨畫可以和版畫、油畫并列，以材料來命名的。由此也把原先中國畫該有的所有的趣味、內(nèi)涵的獨到也消解了，因為中國畫概念的渾沌、難以解釋，它和其他油畫、版畫不可并列，為了方便期間，同時也把它的精彩部分一起倒掉，就像潑水一樣潑掉了。這是一個原因。
第二個原因：我在二十多年前，我剛才講面對的對象其實是不需要有多大的選擇，中國畫惟我獨尊。看當時很多油畫家，他都在畫中國畫。像吳作人、徐悲鴻、劉海粟、林風眠都是學油畫出身。一直到后來好多都是學油畫出身，為什么要畫中國畫呢?中國人內(nèi)心更容易接受的就是中國畫。
現(xiàn)在的話題太多，關(guān)注的點太多，嚴重的分散了幾十年前對中國畫的關(guān)注度。不是因為它不重要，而是因為現(xiàn)在人們對重要與否已經(jīng)沒有標準了。這個標準喪失了，標準喪失，我經(jīng)常用一個例子，比如說這個地球上只有一個人，高、矮、胖、瘦、美、丑，你怎么來衡量他?標準沒有、參照沒有，你怎么衡量?同樣如果有很多各種各樣事物同時存在，不可比，各種事物不可比，比如說我們和老虎不能比誰漂亮，我們和一棵樹不能比誰漂亮，由于這種事物林立太多了，標準又含糊不清，同樣喪失掉。我們就很難從嚴肅上去把它深入下去。我們?nèi)说闹橇κ峭ㄟ^各種事物的范疇，通過范疇來整理我們這種思維的方式、思維的邏輯性，沒有范疇就不好講話的。現(xiàn)在這些東西含混不清，從中國畫到水墨，不要小看名稱的變化，名稱的變化其實就是里面內(nèi)涵的變化、精神的變化。現(xiàn)在誰還提中國畫?
我以前寫的文章叫《中國畫窮途末路》，但水墨作為材料永遠不會窮途末路。它是物。
為什么我可以講中國畫窮途末路?因為它的概念涵蓋的東西從唐宋元明清一路過來，這個系統(tǒng)清清晰晰，參照清清晰晰，標準清清晰晰，一路過來，就是這樣一個江河日下，一代不如一代的境況。到現(xiàn)在把這個概念一轉(zhuǎn)變，我還講水墨畫說不定大有前途呢。張曉剛畫的是油畫，很多人畫的也是油畫，民國時代的也是油畫。從西方來看畢加索或者現(xiàn)在的里希特是油畫，也沒有說油畫窮途末路。現(xiàn)在你既然變成材料了，這個問題我還沒有考慮清楚，水墨畫如果是一個材料問題，是不是能和油畫一樣成為一個當代的品種？
記者：要是從一個客觀的視角把這個起源，比如說從中國畫這個名字向水墨轉(zhuǎn)變的源頭在哪兒?從這個源頭生長出來的這幾年大家一直在提當代水墨?
李小山：這個里邊因為要談這個離不開一個歷史坐標，中國這樣的國家既是一個文化載體，同時也是一個民族載體，復雜了。比如以前1911年之前，中國叫什么?清朝。沒有中國這一說。清朝以前叫明朝，也沒有叫中國，這些東西哪兒來的?民族、國家概念本身就是一個新的概念。1911年之前有國企嗎?根本就沒有這些東西。
中國畫最早出現(xiàn)這個概念是1840年清朝與西方開始有一些交往，叫吾國畫。對方叫西洋畫，那是肯定的。慢慢的這個概念是一個逐步形成的概念——中國畫。一直到上世紀大家已經(jīng)這樣叫順口了，就叫中國畫。以前沒有中國畫的概念，就是山水畫、花鳥畫、人物畫、界畫、工筆畫、寫意畫等等。因為他不需要有別的名稱，這個畫本身就可以讓人家非常清晰地來理解這個畫種。為什么呢?他當時整個系統(tǒng)就叫中國畫系統(tǒng)，中國畫系統(tǒng)里花鳥、人物、工筆、寫意等等。后來不一樣，中國畫變成另一個系統(tǒng)的并列，比如西洋畫，有了西洋畫，中國畫這個大系統(tǒng)就開始變成了一個小系統(tǒng)，西洋畫也包含了古代的西洋畫、近代的西洋畫、當代的西洋畫，還有雕塑，當代更是多元復雜。作為我們這么一個大國，文化如此淵源流長，文化身份就成為一個問題。中國畫在當今不管叫水墨畫還是叫中國畫，它都是我們賴以證明我們民族文化，土生土長、原生態(tài)的民族文化在當代的可能性。翻開任何一部我們當下人寫的中國現(xiàn)代藝術(shù)史，水墨部分相當小。特別是改革開放，占主要位置的都是耳熟能詳?shù)拿郑@個是情有可原的。因為我們是學生，對于當代文化來講，我們是跟著人家跑的，這不是中國的情況，一切非西方系統(tǒng)藝術(shù)家。
前幾天我在倫敦和一個藝術(shù)家討論，一種叫藝術(shù)家，還有一種叫非西方藝術(shù)家。藝術(shù)家就是西方自己長出來的藝術(shù)家，他就可以在世界各地，我就是藝術(shù)家，但是中國藝術(shù)家到了西方就叫中國藝術(shù)家，已經(jīng)輸了一籌了。藝術(shù)家和非西方系統(tǒng)里邊的藝術(shù)家都會改變，都改變了。中國藝術(shù)家、印度藝術(shù)家、越南藝術(shù)家。
他現(xiàn)在在西方，他的身份就是：我是印度藝術(shù)家，我是越南藝術(shù)家，我是非洲藝術(shù)家，他這個身份對他的幫助比他的作品還重要，或者說他的作品的重要性正是他的身份來體現(xiàn)的。不是藝術(shù)的問題。文學、電影都一樣，它是整個大的文化系統(tǒng)。比如歐美代表了評判權(quán)，掌握了話語權(quán)和鑒定權(quán)，要進入西方的系統(tǒng)，首先要有身份，按照你的身份來，他認為你怎么、怎么樣，你就會獲得相應的評價。
這是一種描述，不是一個評價，這種描述就是一個現(xiàn)實，我們應該承認這個現(xiàn)實，但是這個現(xiàn)實叫現(xiàn)實，不是未來。西方也就幾百年的話語權(quán)歷史，要長遠地來看。但是我們現(xiàn)在如果認識不到這一點，都妄自尊大、自吹自擂就不要去談，沒有任何談論的余地，因為會失去了客觀性。
記者：中國畫這個概念還是地緣政治的一個結(jié)果。
李小山：地緣政治和地緣文化，不是地源政治這么簡單。地緣政治從六十年代開始以后一直作為國際比較熱門的很多大思想家都在討論的問題。最近翻了一些資料，還在談，一些非西方系統(tǒng)，印度、中國、巴西這些崛起的后起國家，當然主要是指經(jīng)濟，這些經(jīng)濟后起國家，他們對于重構(gòu)、重建世界格局、世界力量的均衡里邊所起到的作用，地緣政治會隨著改變，這個世界上沒有靜態(tài)的東西，就是一粒灰塵也一直在飄。
記者：政治對文化的影響，我個人認為簡化字是政治對文化的一個直接的影響，有沒有當代49年以后對于我們的畫，包括山水畫、水墨畫的影響?像簡化字這么直接的。
記者：水墨這個概念從中國畫向這個概念轉(zhuǎn)化大概是從什么時候?背景是什么樣?
李小山：九十年代。很多問題在談中國畫這三個字的概念下，沒有辦法解釋，不好解釋，因為中國畫是一個非常籠統(tǒng)的系統(tǒng)概念，我們談油畫是一個材料，我們在評價當下的藝術(shù)生態(tài)的時候往往又是油畫、中國畫、版畫，沒有辦法并列。國油版雕，但是現(xiàn)在的教育系統(tǒng)還是叫中國畫系。不叫水墨畫系。徐悲鴻以前曾經(jīng)倡議不要叫中國畫，就叫彩墨畫，但是沒有被大家接受。徐悲鴻還是比較超前的。他在那個時候已經(jīng)開始看到中國畫的問題，因為他當中央美院院長，這個體會特別深，怎么這個叫油畫系，這個叫國畫系呢?中國畫系呢?中國畫里邊又有工筆，又有寫意、山水、花鳥、人物，比較復雜。
特別是到了二十世紀初期開始任何畫法都無所謂，畫法已經(jīng)不重要了。把版畫、水墨、油畫擺在一起當作一個大的繪畫系統(tǒng)來講，整個繪畫在目前藝術(shù)生態(tài)里邊它的比重越來越小，到國外那些現(xiàn)在國際重要的展覽有多少繪畫作品?沒有多少的。
后現(xiàn)代本身就是這樣，西方現(xiàn)代主義還是經(jīng)營藝術(shù)，像畢加索他們還是經(jīng)營藝術(shù)。到了安迪·沃霍爾后來叫覬覦，我一直講當代藝術(shù)的成功是覬覦，他在這個當口，當這個時間被選擇了，他就成了。以往的時代，像德拉克羅瓦、董源、巨然、戈雅、達芬奇，就是在比較當中他們畫得最好。所以西斯貝爾廷講“藝術(shù)史終結(jié)了”，因為藝術(shù)史就是一個比較史，每個時代一個大師，優(yōu)秀畫家、一般的畫家，藝術(shù)史就這樣選擇出來的。
