喜歡中國傳統繪畫的朋友,常常會把“筆墨”二字掛在口邊。這對于不認識傳統繪畫的朋友來說,有神化筆墨之嫌,說到底筆墨只能是眾多繪畫語言之一,比起構圖、色彩和造型等,筆墨有什么特別?
不容忽視的筆墨
“筆墨”似乎是傳統中國繪畫特有的名詞,西畫中沒有“筆墨”之說,相類似的說法是“筆觸”(brushwork)。例如20世紀美國抽象表現主義大師德庫寧(WillemDeKooning)的作品,筆觸粗獷狂野,頗有追求原始蠻荒的味道。但傳統中國繪畫所說的“筆墨”,指的并不只是畫面上表現的效果而已,后面還有一整套特定的內容和價值觀念。
中國古代畫家對于“筆墨”的研究所著的論述,多不勝數,以致“筆墨”在傳統中國繪畫發展當中,積累了不少共識,尤其到了明代,著名書畫家董其昌開宗明義地指出:“以境之奇怪論,則畫不如山水;以筆墨之精妙論,則山水決不如畫。”把筆墨視為文人畫傳統的至高價值,董其昌后來的“南北宗”理論更把筆墨表現的價值觀,定為明確的指標。因此“筆墨”在傳統國畫中有其自身的內容,是欣賞傳統國畫中一個不可或缺的元素。
國畫的筆墨別具一格，虛中見實，跟西畫大為不同。圖為黃公望《富春山居圖》（局部）。
有朋友或者會以為,“筆墨”在傳統國畫中備受重視,是因為傳統國畫多用墨,而西畫多用色而不用墨的緣故。其實這只是一個想當然的解釋,著色的傳統國畫一樣可談筆墨。
一般人不理解傳統國畫對筆墨的重視較西畫來得重要,是忽視了中、西繪畫所用的媒介,特別是中國畫用的毛筆、宣紙和西畫用的畫筆、帆布之間的特性差異。“筆觸”只是“筆墨”內容的其中一環,甚至不是“筆墨”內容里最重要的一環。
傳統國畫所說的“筆墨”,其實有兩個層次。首先是畫家運用筆和墨的技巧,其次是“筆墨”所展示的內在表現和價值,也就是經過歷代積累下來對于筆墨表現所達成的共識。
先說技巧,無論古今中外,畫家對于如何運用繪畫媒介如油彩、水彩或水墨,都需要掌握一定的技巧,只是傳統國畫所用的紙、筆和墨,所涉及的技巧有很多獨特之處,跟一般西方繪畫所用的媒介與技巧很不一樣,我們如果不明當中的底蘊,很難看出中國繪畫所涉及的技巧要求與奧妙,更不會懂得欣賞了。
至于“筆墨”的內容,自晉朝顧愷之以來,古代畫家對于怎樣用筆和用墨,討論從未間斷,甚至愈后期的討論愈多,其中涉及的理論、價值、共識,以至偏見等,足以編寫成一本中國繪畫史。這些關于“筆墨”的內容,指導了傳統國畫的發展。因此當我們討論或欣賞傳統國畫的時候,“筆墨”便成為一個不可或缺的焦點所在。現在先讓我們看看“筆墨”的第一個層次:技巧的奧妙。
中國毛筆的結構
談“筆墨”技巧,我們先要了解中國毛筆的特性,中國毛筆是一種很奇妙的書寫繪畫工具。西方畫家用的畫筆,大多數是平頭,而且筆頭的毛一般都很短,毛質偏硬,因此西方畫家創作時,要用上數支大小不同、筆頭長短不一的畫筆,而且同一支畫筆畫出來的筆觸,變化不會太大。相反,與西洋畫筆相比,同一支中國毛筆能夠畫出來的筆觸,變化之多可以令人有意想不到的驚喜。
筆者上世紀80年代初曾經追隨嶺南派大師楊善深習畫。楊老師有一支日本制的山馬筆,那是他的至愛,由于他經年累月地用,筆頭的毛已經脫落得七七八八。楊老師喜歡用這支毛筆畫松,在他的使喚下,粗糙的松樹干、大塊大塊干枯剝落的樹皮、堅硬的樹枝,以至幼細銳利如針的松針,都像變魔術似的,通過破爛毛筆走過的畫面上,一一展現出來,叫人看得出神。楊老師常說,只要有能力使喚你手中的筆,要有什么筆觸也沒有問題,它是畫家創造天地萬物的使者。
中國書畫用的毛筆之所以能夠做出豐富的效果,奧妙在于它的結構。我們都知道,中國毛筆的筆頭不是平的,而是一個反轉了的圓錐體,底部與圓筒形的筆管相連,筆頭的毛慢慢向下收窄,至末端聚成為一個小尖點。中國毛筆的筆頭,一般長二三厘米,但也有長達六七厘米的,比西洋畫筆的筆頭要長得多。至于制造毛筆所用的毛,常見的是柔軟度極高的羊毛,我們稱之為“羊毫”,也有用較硬的狼毛做,叫作“狼毫”,而“山馬”則是用馬毛做的,更有軟硬毛兼用的“兼毫”。
中國毛筆那種圓錐體、富柔軟度的結構,賦予毛筆變化多端的特性。試想想同一管毛筆,我們可以畫出小如灰塵的一小點,也能畫出大如墨斗的一片。前者我們只要用筆尖輕輕一點便成,后者則要用盡整個筆頭,把筆尖壓至近筆管處的筆底,那么展現的便不再是一點而是大片的墨漬了。
可以想象,由筆尖至筆底,同一管毛筆在畫家手中,提按的多少,變化無限,而提按的力度、速度,只要有那絲毫的差異,筆下展現的效果便有微妙的變化,一點不由畫家賴皮和遮掩。這種體驗,隨著大多數現代人已經不再使用毛筆而漸漸消失,以致一般人容易忽略毛筆的特性。
清代畫家李方膺的《瀟湘風竹圖》,從畫中可見“風”的感覺全來自畫家的筆力,充滿了力度。
一管毛筆能夠產生千變萬化的筆觸效果,既說明了毛筆是一種可塑性甚高的繪畫工具,也反映了毛筆的敏感度極高,畫家在運筆使用的過程,只要有任何輕微的提按變化,都會導致筆觸變異而產生不同的筆墨展現。
試想象我們手中有一管毛筆,沒有經過任何訓練,要我們畫一條四寸長的線,我們筆下的線會出現怎樣的效果?不難想象,我們首先會發現自己畫出來的線,粗細不能保持勻稱,而且線條即使未至于像蚯蚓那樣彎彎曲曲,也必定不是一條直線。然后我們又會發現線條的深淺程度在落筆之初與末段之間,往往前后不一。
要解釋上述的情形,并不困難。線條粗細不一,甚至彎彎曲曲,是因為我們控制毛筆的力度不均,哪怕是很輕微、不在意的提按轉折,筆下的線便馬上出現不勻、不直的情況。至于墨色的轉變,是因為落筆之先,筆尖滿載墨,畫出來的筆觸,色澤深而濕潤,到了末端,由于筆尖的墨快要用完,筆觸會呈現干竭之狀,與開首的線條、色澤與感覺迥然不同。也就是說毛筆內含有的墨色和水分的比例,當中只要有任何濃淡與飽和度的改變,都會影響筆下線條的色澤和干濕的展現。
實驗再次說明了中國毛筆是一種極為敏感的繪畫(寫)工具。毛筆要運用得宜,控制毛筆的技巧要求相當準確,任何少許的提按、轉折、頓挫等變化,筆下的線條都會如實地表露無遺。因此要用毛筆畫出心目中的筆觸效果,畫家需要完全控制毛筆的運用,這也是用筆的基本技巧要求。
駕馭筆墨的技巧
中國古代的書法家常說要“以人用筆,不要使筆用人”,意思是指寫書法的人假若沒有駕馭用筆的能力,便只能受制于筆,而不能指使筆隨心轉,寫出心中所要表現的效果,這真是“力不以心”。傳統繪畫用的筆,與傳統書法用的筆是相通的,但比起書法的用筆,繪畫的用筆恐怕是有過之而無不及,原因是書法是單色的藝術,繪畫則是多色的藝術。
筆墨運用是欣賞傳統文人畫的焦點。清代八大山人的《山水花鳥冊——山水》中行筆用墨，無論變化和層次都很豐富。
古代文人畫家喜歡以墨代色,因此用筆是與用墨聯在一起的,墨中加了不同程度的水,可以做成不同層次的墨色,由淡灰至烏黑,當中的變化,無窮無盡。所以說,傳統畫家創作時,除了用筆的技巧,還需要了解墨色的運用,“筆墨”的技巧,就是駕馭用筆、用墨的技巧,這需要長時間的實踐和訓練。因此,歷史上的筆墨大師,往往窮其一生的精力,才能達到手心相應,用筆用墨不受牽制的境界。
畫家在畫面上能夠傳達訊息,基本上可以分為“具象的表述”和“抽象的表現”兩種。例如畫的是一株花,當中花的形態與色澤,都是屬于“具象的表述”;至于花瓣的質感與花所散發出來的幽香或清淡味道等,則是屬于“抽象的表現”。當然還有完全脫離具象表述的畫家,例如西方現代形式主義大師蒙德里安(PietMondrian)和康定斯基(WassilyKandinsky)的抽象繪畫,他們力求跳出任何具象思維的規范,追求的是純粹的抽象意念表現。
具象的表述,依靠的是畫家對物象進行科學性的觀察,把物象形態準確描繪出來。就這一點來說,中、西的畫家都一樣。譬如說畫花就要勾出花的形狀、生長的姿態。但要表現抽象的質感諸如花瓣的輕薄、柔軟度等,中、西畫家則有很大的分別。
西方傳統畫家善于利用明暗的處理和色澤的改變,來反映花瓣那份輕柔幼滑的質感;反觀中國傳統畫家,往往依賴線條的轉折與提按,簡單的一兩筆,便能勾勒出花瓣那柔中帶韌的特質。先前提到楊善深畫松的經過,便是一個很好的例子,單靠用筆和用墨,楊善深便能畫出松樹各部分不同的質感。這說明了傳統繪畫的用筆和用墨,同時具備了表現具象和抽象兩種功能。
現在再用另一個例子,去說明“筆墨”的抽象表現功能。一個有筆墨訓練的畫家,能夠用毛筆畫出兩條長短、粗細相若的線條,去表現兩種完全不同質感的物象。譬如說一條是楊柳枝,另一條是細鐵線,兩條線雖然在形象上或許沒有太大的分別,但好的筆墨技巧,能夠把楊柳枝的柔韌和鐵線的堅硬,清晰而不含糊地展現出來,使人一看,便馬上分辨得出哪一條是楊柳枝,哪一條是鐵線,這就是筆墨技巧和功夫。
中國繪畫中的筆墨,除了能夠表現物象的抽象質感之外,還可以表達純粹的感觀價值,諸如厚重、輕薄、秀麗、浮夸、沉郁與豪邁等,這一點可以傳統的書法藝術來作說明。
一般來說,不同書體有不同的運筆技巧和節奏要求,也有不同的藝術表現。例如篆書的運筆技巧以圓重為要旨,追求的是厚重的藝術表現;草書則重內心情感的抒發,運筆時,內心的起伏轉化成筆墨的流動,其中狂草甚至有徐疾奔馳的味道,因此草書追求的是飄逸的藝術表現。至于不同的書法家有不同的個人氣質,所以運筆用墨,各有各的習慣和特色,以至同樣的書體,不同的書法家寫出來可以有完全不同的感覺,例如趙孟頫的行書秀麗,黃庭堅的行書豪邁。
(選自《如何欣賞中國畫》,中華書局2017年4月)
如何欣賞中國畫
著者:羅淑敏
定價:38.00元
中華書局出版
本書堪稱欣賞中國畫的入門之書。書的第一、二章,用了“創新與承傳”“寫真與寫意”這兩組對立的概念作為欣賞中國畫的基本立足點。第三章的“人物畫”說明了中國畫的人物畫與西方肖像畫的區別。第四章主要講中國畫的“留白”。第五講的焦點是并非深不可測的“筆墨”。最后一章聚焦在中國畫特有的形式“手卷”。本書的主要目的就是引領讀者進入傳統中國畫的世界。全書時而采用中西對比的視角,時而作深入的平行文本探索和細致的局部讀解,處處體現出羅淑敏教授的深厚學養。
